二 人称代词与汉语诗歌研究现状

（一）现代诗歌主体研究中的人称代词研究

面对现代诗歌中大量人称代词“我”的出现，诸多学者发表了自己独到的见解。较为常见的一种研究视角是将“我”视为诗人的自我形象来解读。早在五四时期，就已经有学者意识到，诗歌的背后往往隐含了诗人抒情主体“我”的存在。郑振铎认为：“诗是偏于文学的个人主义，就是适宜于表现自己，或自己的感情。”[1]20世纪70年代，稚榕在《略谈 〈女神〉 中的“自我”形象》[2]中注意到了郭沫若《女神》中“我”的抒写，从诗人自己的形象、追求个性解放者的形象以及诗人所要创造的“人”的形象三个方面，对郭沫若诗歌中的第一人称抒情主体作出较为明晰的概括。作为新时期较早的研究成果，该论文侧重于从思想意义角度对郭沫若的诗歌创作加以正面颂扬，具有较强的政治意识形态倾向性。对稚榕的评价，谢冕持保留意见。在《回望百年——论中国新诗的历史经验》一文中，他从社会历史文化背景、诗歌观念主张的变更、诗歌形式构建等领域对晚清以来的中国百年新诗历程进行梳理。在纵向的审视梳理过程中，谢冕发现，人的发现以及自我意识的觉醒是新诗异于旧诗的本质性的突破。严格意义上说，郭沫若诗歌中“我”的形象作为“五四”狂飙突进的时代精神的代表，还不能与具备独立个性意识的自我画上等号，而只能算是诗人意念中“新的自我觉醒的萌芽”[3]。“自我”作为独立的文学个体立足于现代文学及新诗史，应该是在周作人《人的文学》出现以后。这篇论文从历史考据的角度对“我”的真正确立进行考证，富于较强的说服力。

持“自我形象论”的还包括以下学者的研究成果：王泽龙的《寻找精神的家园——论戴望舒诗歌的抒情主体形象》[4]结合戴望舒的生平经历及具体诗歌文本分析，将戴诗的抒情主体形象概括为：感伤的青春病患者、迷惘的夜行者和精神荒园里的漂泊者，认为戴诗抒情主体形象的转变源于诗人自身生活以及情感轨迹的蜕变，并从五四后国内社会环境的变化和西方现代主义诗风的介入两方面阐释了这一转变的原因。与上述论述视角相似，陈增福在《艾青诗歌抒情主体人格管见》中将艾青早期诗歌中的抒情主体划分为富于孤独忧郁生命气质的“地之子”、具有自由叛逆精神的流浪者和心怀悲剧性激情的殉道者等三个层面。三个抒情主体的融合，造就了艾青诗歌独特的“悲剧性孤独”生命体验。[5]黄树红将流沙河诗歌的抒情主人公归纳为天真热情带着梦幻色彩的浪漫少年、多思多虑忧患深沉的中年人以及获得成熟的理性却鬓发已斑的知识分子。三个不同时期的“我”，却都带有“纯而从愚，善而近痴”的传统书生的遗传基因[6]。上述论断均从史料和具体文本入手，从诗人生平及解诗学角度为现代诗歌人称代词的研究提供了借鉴意义。

与“自我形象论”略有不同，侯桂新、高文翔等将人称代词作为现代诗歌的一种意象来考察。在《论戴望舒诗中人称代词组合的象征意蕴》[7]一文中，侯桂新结合数据统计分析与文本解读的方法，将戴诗中人称代词的具体使用情况予以较为具体的呈现，发现戴诗中人称代词最明显的特点是多种人称的交互结合。“我”作为诗歌中的一个主体意象，研究者不能孤立地去审视其内涵，而要与“你” “他”（“她”“它”）等人称联系起来，从二者的互动关系中加以考证。他认为三种人称的指向性在于，“我”用于自指，“你”在于倾诉，“他”（“她”、“它”）用于寄托。多种人称的交替使用，正可视为戴诗中多愁善感的“我”努力和他人交流并企图获得对方认同的佐证。高文翔的《胡适 〈尝试集〉 意象解析》将“我”看作作者的化身，带有胡适个人成长经历的影子：一是心怀理想的我；二是珍惜友情的我；三是抒写恋爱情感的我。“你”是“众多麻木民众的代称”，第三人称“他”（“她”）则指代作者理想中情爱或婚恋的对象以及某个具体实在的形象。[8]此文对“我”“你”“他”作为人称意象在胡适诗中的表现进行了简要梳理，但仅从诗歌内容的角度将抒情人称作为诗歌的一种意象来解读，研究视野不够开阔。

段从学谈到了现代诗歌中人称代词的变换所反映出的抒情主体的多重性问题。在《中国现代诗歌抒情主体的多重性》中，他以卞之琳和穆旦为例，结合具体诗作对二人的人称使用加以剖析，认为前者诗歌抒情主体的多重性是由于“时间的变化改变了诗人的自我意识，导致不同时间领域中的 ‘我’同时出现在空间中”，而后者则是“由于诗人在不同的生存空间中获得的，神性，理性，感性等不同的元素”同聚一身，且共同发声造成的独特效果[9]，从时间和空间的二元维度来对现代诗人诗歌中的人称代词进行解读，富有理论新意。许霆依照艾略特的论著《诗的三种声音》，在《论中国新诗的三种声音》中将中国新诗的发声概括为三种，即：宣示的声音、戏剧角色的声音以及独语，指出五四新诗运动启蒙主义的性质，促使以胡适、郭沫若为代表的诗人多以第一人称代词“我”为抒情主体，在诗中发出宣示启蒙的声音，“新诗中 ‘我’的出现，是与五四时代 ‘我’的觉醒和对‘我’的呼唤相得益彰的”。[10]20世纪30年代后，人称代词“我”则分别向大众群体的代言词“我们”以及“你”、“我”两种单数人称的组合方向转化。该文以时间为脉络梳理了现代诗歌不同发展阶段人称代词的转换情况及内在原因。

从人称代词的转换上来审视现代诗歌审美范式的转变也是近期学界的一个热点。作为艾略特“非个人化”理论的拥趸者，卞之琳在谈自身创作时曾反复强调她的“极大多数诗里的 ‘我’也可以和 ‘你’或 ‘他’（‘她’）互换”[11]。针对卞之琳创作中的主体换位现象，罗振亚的《卞之琳三十年代诗歌的艺术新质》则称其“作者、叙述者、主人公三种主体层次的分离或重合”[12]。江弱水在《卞之琳诗艺研究》一书中探索了卞诗这一现象背后的原因，认为卞之琳之所以频繁地运用人称互换，目的“是为了有助于其诗的对话化”。[13]换言之，正是有意识地在诗歌创作中进行多人称的切换实验，造就了卞之琳创作异于其他诗人的“复调”艺术特征。蔡玉辉在《卞之琳早期诗歌中抒情主体的泛化》[14]中将卞诗中人称的互换变化现象命名为“抒情主体的泛化”，这即是说，抒情主体的角色不由“我”来扮演，而是通过诗歌的表现对象来完成。“我”既可以在“你”“他”（“她”）之间互换，又可以将诗人情感思绪寄于诗中，借人、事、景、物的视角或口吻来予以传达。

除了第一人称向第二、三人称转换的现象之外，学界还注意到了现代诗歌单数人称向复数人称的转变。较有代表性的成果是姜涛的《冯至、穆旦四十年代诗歌写作的人称分析》一文。在这篇论文中，他以冯至和穆旦的创作历程来进行横向比照，从二者诗歌中“我”与“你”、“你们”的人称使用和转化得出结论，指出诗人个体的精神世界与时代群体的大众化发声之间存在无法弥合的断裂冲突与矛盾对峙：“冯至主动疏离时代，在个体内心生活中挖掘对生与死、短暂与无限的思考，而时代主流话语却以集体性、连续性、整一性的话语方式隐蔽地干涉修订了他的个体写作；而当穆旦主动投身于大合唱式的时代话语主流，某种独特的个体认知结构却击碎了集体叙述的连续与完整。”[15]姜涛敏锐地捕捉到了现代诗人诗性自我中“为艺术”还是“为人生”的交错纠缠关系，这一成果对后续研究产生了较大的借鉴与参考价值。张桃洲在《主体意识：介于个体与群体之间——中国新诗的两种人称辨析》[16]中对姜涛的观点进行了扩充，通过对现代诗歌“我”和“我们”两种人称表现的梳理，指出两种人称分别对应了两种不同的言说方式，两者冲突的背后其实隐藏的是新诗中两种诗学观念和话语形态的冲突。以上学者从人称代词“我”到“我们”的转变中总结了现代诗歌的言说表现形式的发展趋向，预示着现代诗歌人称代词研究开始逐步细致、深入。

延续这一研究视角展开深入细化探讨的还有以下成果：王喆的《“我”和“我们”的诗歌——从人称选择分析卞之琳冯至诗歌的诗性主体》[17]，从对冯至和卞之琳诗作的解读中发现，诗人所选择的不同的抒情主体人称既受到其所处时代主流话语的影响，也与诗人的个体气质及思考相关。邹英的《40年代中国新诗抒情主体形象的一次现代性探索——以穆旦40年代诗歌创作为个案研究》[18]强调了穆旦诗歌中的“我”作为现代个人生存象征的矛盾、荒诞与异化。张德明在《论作为左翼诗歌抒情主体的“我们”》中对20世纪30年代左翼诗人群体创作加以整体观照，认为左翼诗人诗歌中的人称实现由单数人称“我”向复数人称“我们”的主动转换，其背后反映的乃是“由 ‘娱独坐’到 ‘悦众耳’的诗学观念转变”。[19]周少华等在《论中国现代主智诗的语言表达特点》中，从中国现代主智诗抒情人称的演变中洞察到30年代以后中国现代诗歌的发展脉络及走向，认为这种由第一人称单数向复数形态转变的趋势折射出30年代以后现代诗歌的两个发展趋势，一是“主流权力话语（集体话语）对个体话语的消解和同化”，二是实现了诗歌创作主智模式对主情模式的颠覆，“主体在对客观对象的观照上逐渐由个人视角转向普遍人类视角”,[20]对现代诗歌第一人称抒情主体的发展演变规律加以概括小结。陈美霞通过《冯至诗歌人称话语之嬗变》[21]等系列论文，对冯至20年代至中华人民共和国成立以来诗歌创作中的人称转变进行了较为全面系统的纵向梳理。

从上述已有成果来看，现代诗歌主体研究中所涉及的人称代词问题的探讨现已初具规模，研究正逐步走向细化。不足在于，目前学界的研究目光大多仍围绕人称代词作为抒情主体本身的诗学内涵，对现代人称代词发生的历史语境及演变机制、人称代词带给新诗异于旧诗的具体文本的审美体验及形式功能差异等问题的探索有待拓宽与深化。

（二）现代诗歌表达策略中的人称代词研究

近年来，运用写作学理论来观照中国现代诗歌的叙述人称成为一种潮流。孙移山等把人称视为叙述者的一种称谓，从写作理论的角度对叙述人称给出了类似的定义，将人称在叙述环节中的重要性予以凸显。[22]基于上述结论，余萍华在《叙述人称问题新解》[23]中将叙述人称在文本中的表现划分为“交际人称系统”和“文章人称系统”，认为前者是文章交际活动中的交际双方，后者是叙述中的行为动作所有者和叙述人称的真正体现者，从叙事学角度对前人的观点作出进一步的细化。站在同一理论视角的还有董星南的《对写作角度的思考——兼论文学创作中的人称和观点》[24]。在该文中，作者提出了一种“作者的自我冲化”的写作手法，这即是说，创作者出于谦逊或者写作视角的局限，常以第三人称或主客问答的形式来替换第一人称表述，由此实现叙述视角由“片知”向“全知”的转换，从创作者的初心上揣摩了叙述人称和视角变化的原因。

另有学者从叙述人称和抒情主体的关系上来审视现代诗歌的人称问题。其中，许霆的探索比较具有代表性。他在《多重声部的抒唱——论卞之琳新诗的复调艺术》[25]一文中，将《雕虫纪历》的叙述人称概括为四个维度：一是从诗人自己的角度用第三人称来讲述故事；二是从人物的内心独白来讲述故事；三是通过一个人物以第一人称来讲故事；四是从他自己的角度来用第一人称讲述故事。许霆认为，卞之琳诗歌哲理化、复杂化的特色，在很大程度上源于诗人在一首诗中同时运用多个维度的互换。在另一篇论文《试论抒情诗的视角和人称》中，许霆则从宏观的视角出发，对现代抒情诗的视角和人称进行了爬梳，认为：抒情诗中的诗人与诗中“我”的关系表现为三种存在状态：一、独处，即诗人同抒情主体近乎合一；二、二人共处，即“我”作为诗中的一个角色而存在，并不直接表现诗人的主体意识；三、多人共处，即“我”代表的是一个群体性的形象，读者可以把诗视作包括诗人在内的集体心声。[26]将叙述人称从多个维度加以分解，是许霆较为成功的理论尝试。这一理论方法被后续研究者接受采纳，并被用于更多个案诗人创作的人称分析之中。

陈彦、李琬沿袭了许霆的研究方法，将西方叙事学理论纳入现代诗歌来考察人称在穆旦诗歌中的表现形态。在《穆旦“新的抒情”实践及其诗学意义》一文中，陈彦认为穆旦在人称的使用上分别设置了三个不同的“我”：作为叙述者的“我”、作为叙述对象的“我”以及被叙述对象的“我”。[27]由此陈彦总结，正是通过上述三个层面的“我”，穆旦诗歌以小说化的人物视角、抒情主体的旁知眼光和戏剧性处境的营造等叙事手段，开辟出一条“新的抒情”的诗学实践道路。李琬在《论穆旦诗歌的人称问题》中结合穆旦诗歌的人称使用情况，具体探讨了三个重要问题：一、穆旦利用四种人称转换方式来完成自我的反思，具体表现为：1.使用第二人称“你”来指涉“我”; 2.通过第三人称“他”将自我对象化；3.通过无人称的形式来描写自我；4.引入一个大写的他者“上帝”/“神”作为参照，反观自我。二、穆旦对他者的书写构成了诗歌丰富的主体间性和声音的多元性。三、穆旦诗中对“我”和“我们”的选择反映出诗人的自我认同在不同时期的变化。[28]在吸取前人成果的基础之上，李琬对穆旦诗歌的人称代词问题作了较为系统而全面的梳理剖析，从个案角度为后续研究提供参考。

王阳在其系列论文中[29]运用叙事学及文学理论阐释了抒情主体自身所包含的多重内涵，对抒情主体和叙述话语之间的关系展开讨论，最终将抒情人称视为文学理论中的一种概念予以层层解剖。论者认为，诗人作为诗歌的创造者先于诗歌文本中的观察者和表达者而存在，即使第一人称主体“我”在诗中没有出现，整首诗仍是作为“我”的情感生成品而存在。但这并不意味诗人总是要霸占诗歌的主体位置在诗歌中频频出现，诗人可通过操纵抒情主体的活动或视角而凌驾于诗歌文本之上。为了厘清其中关系，王阳将“我”划分为四个层次：诗中主人公、见证主人公行为的另一主体形象、观察者及叙述者。其中，依托实在人物而存在的前两者是“有实体抒情主体视角”，后两者则是“无实体抒情主体视角”。四者分别作为相对独立的抒情主体，并不一定具有主体同一性，它们均作为诗歌的虚拟符号为诗人所用。王阳的阐释站在纯理论分析的立场，对抒情主体“我”的形态作出进一步细化，厘清了长期以来诗歌抒情人称杂陈不清的关系，明确地将叙事人称与抒情主体区分开来，为后续从叙事学角度进一步探究现代诗歌人称代词做出良好铺垫。

朱栋霖探讨了现代诗歌话语叙述模式中人称代词的使用所带来的艺术效果。他在《文学新思维》论及郭沫若诗歌艺术成就时，注意到郭沫若诗歌中“我—你”的话语模式，指出郭沫若《女神》的叙述人称特征不能单以“我”来表示，而更应该关注第二人称“你”与“我”在诗歌中的互动表现。“我”是临驾于一切客体之上的主体存在，“你”是一切客体的代名词。“我”之于“你”，暗示了一种主客体关系的思维模式。而正是在“‘我—你’的话语模式中，诗人与宇宙间的一切平等地，有时更是临驾一切之上地对话，因有 ‘你’的‘尔汝万象’，乃有 ‘我’之超越横空。……这一话语模式充分表现了郭沫若自我自大狂式的情感形式”[30]。这一观点跳出前人论述的窠臼，从文体研究的角度为后人提供了参照作用。

除却前述整体性的探究，学界对单个人称代词，尤其是先前少有人关注的第二、第三人称代词的微观考证也取得了一定成绩。马新广的《观察点·称谓·人称》、李森的《“缺席”的第二人称——兼谈叙事人称的逻辑结构与文化意义》等论文谈到了第二人称“你”在文本中的隐在及缺席状态。两者均注意到了第二人称“你”鲜有作为主体性人称出现在文学创作之中。不同在于，究其原因前者认为“你”相对于第一人称“我”而言是一种客体对象性的存在，故“你”的主体意识不可能完全被“我”所洞察，而只能作为“被呼者”呼应“我”这一“主呼者”，以拉近文本与读者之间的距离[31]。李森发表了不同看法，认为正是第二人称“你”自身特殊的属性造成了其缺席于文本。具体来说，当第二人称“你”作为被第一人称叙述的对象存在时，它确实能建立起一种近距离的对话关系。但当“你”作为文本中的人物出现，“行动者‘你’占据了受述者的位置，使读者很难进入到文本情境，时刻注意文本中的 ‘你’不是自己，只能作为一个置身事外的观察者”。[32]由此一来反而拉大了读者与叙述主体之间的距离，导致读者自身的主体性“我者”与文本中的主体“你者”两者间产生观念上的游离。两人从文本与读者的主体性关系上对第二人称代词自身特殊的属性发表了不同见解，有助于加深研究者对第二人称“你”的理论理解与关注。

除此之外，刘立辉的《现代诗歌的叙述结构》、马新广的《“他”作为叙事者的两种窄视角叙述模式》分别考察了第三人称“他”在文本叙述中的运用情况。刘立辉从叙述时态、叙述视角和神话叙述等三方面讨论了现代诗歌独特的叙述话语，为现代诗歌的美学建构提出了自身建议。刘立辉认为，和现代小说一样，现代诗歌在叙述视角上倾向于使用“内聚焦”的叙述模式，即：以诗歌中的某个人物为视点，通过该人物的视点去观察周围事物。由此，诗人的叙述由该人物的第三人称视点来展开。[33]现代诗人启用内聚焦和多视点人物的叙述方式，有利于拓展现代诗歌的艺术内涵。对刘立辉的论断，马新广予以赞同，认为第三人称“他”在叙述模式上优于“我”“你”之处在于，唯有“他”可以分别充当全聚焦叙述、内聚焦叙述和外聚焦叙述这三种叙述模式的叙事者[34]。相对于全聚焦这种神性化的万能叙事角度，后两种极具人性化和物性化的“他”因受到观察视域的限制，可统称为“窄视角”叙述模式。而对主观性极强的“我”而言，话语主体“他”既是叙述的主体又是被观照的客体，主客体的双重身份使“他”弥补了其他人称单向义指功能的缺陷。据此，马新广为第三人称“他”正名，将“他”的叙述功能与地位提高到“我”和“你”之上。

目前现代诗歌表达策略中的人称代词研究多侧重于从叙事学角度来展开阐释，较多的是在对叙述视角、话语模式的探讨过程中，将人称视为两者的一个构成因素来作简要分析，以探索叙述模式转变带给现代诗歌的影响。有部分学者将人称代词作为一个单独的问题列出，却也多停留在诗歌文本的解读以及人称的归类上。从已有的个案研究来看，多集中在以冯至、穆旦、卞之琳等为代表的“主智派”现代主义诗人身上。原因在于，主智派诗歌追求一种多声复调的审美意趣，加上主智派诗人对西方“非个人化”理论和“戏剧化”理论的推崇，都在不同程度上致使主智派诗歌人称变换明显多于主情派诗歌，自然更易获得研究者的青睐与关注。但纵观五四以来至中华人民共和国成立的整个现代文学诗坛，仅从上述几位诗人的研究角度来对现代诗歌和人称代词的关系展开剖析，显然是不够的。对现代诗歌人称问题的个案研究仍存在待进一步开拓的空间。

（三）比较诗学中的人称代词研究

率先从古今比较视野来观照汉语诗歌人称的是法国华裔学者程抱一与美国华裔学者叶维廉。程抱一在其论著《中国诗画语言研究》[35]的“中国诗语言研究”部分里，从词汇句法、格律形式和诗歌意象三个方面对中国古代诗歌的本体特征加以梳理概括。程抱一注意到中国古代诗歌在词汇句法上的一个明显特点即是对人称代词的省略。他指出，与中国画类似，古诗留白的艺术审美追求促使诗人在诗歌中尽量避免人称代词的出现。通过“主体的隐没”将外部情景内在化，客观性的叙述不仅与诗中隐含的“我”的内心相吻合，而且与他者构成了对话关系。由此，古诗中的“我”与他人、与世间万物皆能达成融合相通。叶维廉的《中国诗学》结合中国古代释道精神与现代文化语境，对古今诗歌、诗学、诗论及现代诗歌的语言发展走向进行把脉。与程抱一的观点相似，叶维廉认为古诗与古画同具“不定透视”和“情景交融”的特点，诗人的本意即是要引领读者共同进入诗境，带动读者直接参与作品的创造，以达到主客体相融的效果。与此不同，现代诗歌犹如西方画，讲究准确的定位与透视，强调“我”之个人情感体验，诗人要指示读者往其所表述的观点方向上看。因此主客体之间必须保持距离，人称代词因而受到诗人青睐被带回诗中[36]。两位学者均从宏观的文化视野出发，对中国古诗与现代诗歌人称代词的运用及其背后的语境渊源加以审视，给后续研究者提供了开阔的研究路径与言说空间。

葛兆光的《从宋诗到白话诗——诗歌语言的再度演变》[37]、陈仲义的《现代诗语与文言诗语的分野——两种不同“制式”的诗歌》[38]从汉字的表义功能上来考察自古诗向新诗发展过程中人称代词的隐现。前者将诗歌语言按照它与其所涉及的“我”（说话者）、“你”（听话者）、“它”（内容或事物）的不同“焦距”分类，指出以唐诗为代表的旧诗往往偏重于对“它”，即内心所感世界的关注与融入，诗歌所要传达给读者的信息倒在其次，致使人称代词在古诗中自然地消隐。后者强调，区别现代诗语与文言诗语的关键在于以“词”“句”为主的发散性思维和以“字”为主的对仗性思维的巨大差异，由之带来的审美观及宇宙观的不同，造成了包括人称代词在内的古代与现代诗歌词汇及句式的分野。陈爱中在《试论中国新诗的语言表述空间》一文中对上述两人的观点作出回应，同时他也意识到了人称代词的显现对现代诗歌提出了新的挑战。现代诗歌由“无我”到凸显“我”“你”等叙述人称的言说状况，打破了古诗中任由读者自由想象的空间，使诗歌的叙述“构成了一个完整的意义叙述场景，处处体现出叙述者的声音，在一定程度上限制了读者对诗歌的解析空间，读者很难忘我地融入诗歌体验中”。[39]可见，学界对人称代词进入现代诗歌所引发的一系列变革并非持盲目乐观的态度，而是从新诗语言的构建方略上加以冷静的思考。王佳琴的《语言变革视野下五四新诗体式几个现象的阐释》[40]从情诗表达的显隐对比角度考察了新旧诗语言体系中的人称代词运用，认为古诗女性角色的称呼定位限于“贱内”“糟糠”等称谓语，首先在文化意义上就无法坦率平等地表现爱情，只有确立了白话文语言体系中“我”和“你”的“言语主体”，情诗才能够有新的体式得以自由表达。从微观意义上考察了人称代词在新旧爱情诗中的差异，角度别有新意。

从中西比较诗学来衡量诗歌人称代词的使用与审美差异，同样是研究者绕不开的一个话题。王本朝的《中西现代诗学的选择与重建—— 〈凤凰涅槃〉 与 〈荒原〉 比较性解读》便是一个代表例子。在该论文中，他从神话象征、主题意象、人称代词及诗歌的哲学背景等角度，对郭沫若的《凤凰涅槃》与艾略特的《荒原》作横向的阐释剖析。在审视两诗中的人称问题时，王本朝将二者归结为浪漫主义和现代主义的差异。《凤凰涅槃》极具浪漫主义的情感，故诗中多用“我们”这一人称；而作为现代主义代表作的《荒原》，其人称的指向具有很大的模糊不确定性，从而造就了它多声部叙述和晦涩的审美特色[41]。罗良功的《汉英诗歌第一人称指示词隐显模式的美学比较》[42]从诗歌类型、审美情趣、表达策略等三个方面对比分析了第一人称代词在中西诗歌中的隐显模式，认为与西方诗歌第一人称被视为诗人自我存在的一种标志不同，汉语诗歌往往将自我消融于外物。正是这种人称代词的确定性与不确定性差异，造就了中西诗歌含蓄朦胧与直率深刻的审美趣味的分化。

刘东霞的《第一人称指示词隐显模式：汉英诗歌的文化比较》[43]、黄贤春的《第一人称本体与第三人称本体——中西艺术涉因性背景比较》[44]侧重于从中西文化背景上来考察现代诗歌人称代词。刘东霞继承了叶维廉对中西诗学探索的成果，并对英语诗歌人称代词的文化渊源做出进一步挖掘，认为：与中国“物我合一”的传统审美追求不同，西方文化强调以人为本位。在此基础上，人与自然、宗教以及社会之间均允许对立冲突关系的存在，对个性和自由的推崇促使诗歌第一人称代词的彰显。五四以后的现代新诗创作正是遵循了英语诗歌的路子，这也构成了现代诗歌与古诗在人称使用和审美范式上相距甚远的原因。与刘东霞的看法相反，黄贤春结合诗歌、绘画、书法等具体艺术样式，谈到中西艺术观念的根本差异在于是否有“第三者”存在。古诗中虽没有直接出现人称代词，但诗中随处都有“我”的影子，善于抒发诗人的主观感受。西方则明显带有“第三人称本体思维倾向”，因而重写实轻意境，侧重于客观叙述。双方文化背景的差异造成了中西方在艺术本质论和审美理想上的根本不同。此文从思维方式的差异性上揭露了人称代词背后的创作观念。

也有学者在诗与歌、文字与图像的关系研究当中涉及了人称代词的问题。陆正兰、翁颖萍从诗与歌对人称代词的选择差异上来阐述二者表达路径的不同。前者指出，歌词讲究“我”与“你”的呼应诉求，因此常选取第一、第二人称作为应答主体，以在语言信息的发送者与接受者之间构成一种面对面的动态交流关系。相比之下，诗歌具有强烈的“他者”指向，其抒情主体常隐没在意象之后，多以第三人称的形式来掩盖、转移主体的诉求[45]。陆正兰从诗与歌的比较视野为现代诗歌人称代词问题的探讨提供了前提性参照。后者讨论了诗与歌人称代词的运行模式，认为不同于“我—你”的歌词搭配模式，诗歌在人称代词的搭配上更趋多样化，抒情主体的多重性导致诗歌中的人称出现多项义指或转换的可能[46]。赵宪章的《语图叙事的在场与不在场》讨论了话语叙事与图像叙事之间的差异，指出当话语的“说者”走进图像成为主人公，那么“赋文的第一人称叙事进入图像后变成了第三人称，新增的第三人称 ‘他’隐匿在手卷背后成为叙事者”。据此他判定，“第一人称是音乐叙事的人称，第三人称是图像叙事的人称”。[47]此文从话语和图画产生的“说者”及“听者”角度审视了第一人称和第三人称间的转换关系。

此外，在现有的翻译语法学研究当中，人称代词的转换问题被作为一个难点与挑战提出。普丽华的《诗歌文体论稿》[48]从语言的语法功能上阐释古诗胜于英诗的一个重要特征在于它没有主、宾格和时态、语态的限制，这使古诗可以最大限度地压缩省略多余字词，以营造出朦胧之境。王宏印的《如将不尽，以古为新——试论 〈诗品〉 今译和英译的人称变换》[49]、张智中的《毛泽东诗词当中人称与主体的英译》[50]等论文从审视古诗今译、汉诗英译的利弊入手，阐述了人称代词的显隐与转换对诗歌意蕴造成的影响。值得引起重视的是，目前学界普遍对汉诗英译存在一个共同的疑虑，即：由于英语语法严格的限制，汉诗在转换为英诗的过程中必须补出自身所空缺的人称代词。诸多学者认为，这种补足正是对汉诗（尤其是古诗）所推崇的朦胧空灵的意境美的一种扼杀。如何在接受英语语法的条件下尽可能地保留汉语诗歌自身特有的诗美，是诗歌研究者与翻译工作者亟待共同思考的问题。

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[1]郑振铎（西谛）:《论散文诗》,《文学旬刊》1922年第24期。

[2]稚榕：《略谈 〈女神〉 中的“自我”形象》,《西南民族学院学报》（哲学社会科学版） 1979年第1期。

[3]谢冕：《回望百年——论中国新诗的历史经验》,《北京大学学报》（哲学社会科学版） 2005年第6期。

[4]王泽龙：《寻找精神的家园——论戴望舒诗歌的抒情主体形象》,《吉首大学学报》（社会科学版）1994年第3期。

[5]陈增福：《艾青诗歌抒情主体人格管见》,《社会科学战线》1999年第5期。

[6]黄树红：《一个特殊的文学典型——流沙河的抒情主人公形象》,《当代文坛》2000年第3期。

[7]侯桂新：《论戴望舒诗中人称代词组合的象征意蕴》,《东方论坛》2009年第4期。

[8]高文翔：《胡适〈尝试集〉 意象解析》,《哈尔滨师范大学社会科学学报》2013年第2期。

[9]段从学：《中国现代诗歌抒情主体的多重性》,《扬子江诗刊》2005年第4期。

[10]许霆：《论中国新诗的三种声音》,《常熟理工学院学报》（哲学社会科学版）2011年第3期。

[11]卞之琳：《雕虫纪历自序》,《雕虫纪历》，人民文学出版社1984年版，第3页。

[12]罗振亚：《卞之琳三十年代诗歌的艺术新质》,《文艺理论研究》1999年第1期。

[13]江弱水：《卞之琳诗艺研究》，安徽教育出版社2000年版，第97页。

[14]蔡玉辉：《卞之琳早期诗歌中抒情主体的泛化》,《安徽师范大学学报》（人文社会科学版）2012年第5期。

[15]姜涛：《冯至、穆旦四十年代诗歌写作的人称分析》,《中国现代文学研究丛刊》1997年第4期。

[16]张桃洲：《主体意识：介于个体与群体之间——中国新诗的两种人称辨析》,《江汉论坛》2002年第9期。

[17]王喆：《“我”和“我们”的诗歌——从人称选择分析卞之琳冯至诗歌的诗性主体》,《社科纵横》（新理论版）2002年第12期。

[18]邹英：《40年代中国新诗抒情主体形象的一次现代性探索——以穆旦40年代诗歌创作为个案研究》,《乐山师范学院学报》2008年第2期。

[19]张德明：《论作为左翼诗歌抒情主体的“我们”》,《文艺理论与批评》2008年第5期。

[20]周少华、王泽龙：《论中国现代主智诗的语言表达特点》,《河北学刊》2011年第2期。

[21]相关论述可见陈美霞《冯至诗歌人称话语之嬗变》[《湖南科技大学学报》（社会科学版）2014年第5期]、《论冯至新时代诗歌人称话语之再变奏》[《中南林业科技大学学报》（社会科学版）2014年第5期]、《论冯至三十年代诗歌中人称话语的转变》[《湖南工业大学学报》（社会科学版）2014年第6期]、《“我”的青春之歌——论冯至早期诗歌创作中的人称话语特征》（《湖南科技学院学报》2014年第9期）。

[22]将人称视为叙述者在文中的一个叙述主体或观察立足点，是写作学理论中的一种普遍观点。主要著作及代表性观点可见孙移山《写作方法与技巧》，山东教育出版社1981年版，第135—138页；刘锡庆《基础写作学》，中央广播电视大学出版社1985年版，第234页；裴显生《写作学新稿》，江苏教育出版社1987年版，第116页；杨为珍《写作》，华东师范大学出版社1990年版，第156页。

[23]余萍华：《叙述人称问题新解》,《河南师范大学学报》（哲学社会科学版）1994年第5期。

[24]董星南：《对写作角度的思考——兼论文学创作中的人称和观点》,《文艺理论与批评》1988年第3期。

[25]许霆：《多重声部的抒唱——论卞之琳新诗的复调艺术》,《江苏社会科学》1993年第5期。

[26]许霆：《试论抒情诗的视角和人称》,《吴中学刊》1995年第4期。

[27]陈彦：《穆旦“新的抒情”实践及其诗学意义》,《上海师范大学学报》（哲学社会科学版）2005年第4期。

[28]李琬：《论穆旦诗歌的人称问题》,《文艺争鸣》2015年第1期。

[29]相关论述可见王阳《浅析第一人称叙事悖论》,《外国语》（上海外国语大学学报）1999年第2期；《试论文本双层时空与主体对称》,《西南师范大学学报》（人文社会科学版）1999年第4期；《自由间接引语的潜在主体代换》,《四川外语学院学报》2003年第2期；《“意境”结构分析》,《文艺理论研究》2003年第3期。

[30]朱栋霖主编：《文学新思维》中卷，江苏教育出版社1996年版，第85—87页。

[31]马新广：《观察点·称谓·人称》,《株洲师范高等专科学校学报》2004年第4期。

[32]李森：《“缺席”的第二人称——兼谈叙事人称的逻辑结构与文化意义》,《文艺理论研究》2010年第4期。

[33]刘立辉：《现代诗歌的叙述结构》,《四川外语学院学报》1996年第2期。

[34]马新广：《“他”作为叙事者的两种窄视角叙述模式》,《西安电子科技大学学报》（社会科学版）2007年第4期。

[35]程抱一：《中国诗画语言研究》，涂卫群译，江苏人民出版社2006年版，第40—45页。

[36]叶维廉：《中国诗学》，人民文学出版社2007年版，第333页。

[37]见葛兆光《汉字的魔方——中国古典诗歌语言学札记》第八章，复旦大学出版社2008年版，第194—232页。

[38]陈仲义：《现代诗语与文言诗语的分野——两种不同“制式”的诗歌》,《中国现代文学研究丛刊》2013年第6期。

[39]陈爱中：《试论中国新诗的语言表述空间》,《沈阳师范大学学报》（社会科学版）2009年第1期。

[40]王佳琴：《语言变革视野下五四新诗体式几个现象的阐释》,《玉林师范学院学报》（哲学社会科学版）2014年第1期。

[41]王本朝：《中西现代诗学的选择与重建—— 〈凤凰涅槃〉 与 〈荒原〉 比较性解读》,《赣南师范学院学报》1995年第2期。

[42]罗良功：《汉英诗歌第一人称指示词隐显模式的美学比较》,《武汉理工大学学报》（社会科学版）2001年第3期。

[43]刘东霞：《第一人称指示词隐显模式：汉英诗歌的文化比较》,《辽宁大学学报》（哲学社会科学版）2003年第3期。

[44]黄贤春：《第一人称本体与第三人称本体——中西艺术涉因性背景比较》,《美与时代》（下）2010年第10期。

[45]陆正兰：《从传达方式看现代歌词与诗的差异》,《文艺理论研究》2009年第1期。

[46]翁颖萍：《非自足性语言研究》，浙江大学出版社2011年版，第187—189页。

[47]赵宪章：《语图叙事的在场与不在场》,《中国社会科学》2013年第8期。

[48]普丽华：《诗歌文体论稿》，中国文史出版社2002年版，第100页。

[49]王宏印：《如将不尽，以古为新——试论 〈诗品〉 今译和英译的人称变换》,《四川外语学院学报》2001年第6期。

[50]张智中：《毛泽东诗词当中人称与主体的英译》,《甘肃联合大学学报》（社会科学版） 2010年第1期。