第三节 话语建构：陶绘的图像叙事隐喻

从图像的话语隐喻层面剖析，古希腊陶绘除了有引起消费者兴趣的商业目的外，还在于传播一定的思想观念，构建城邦存在的合理性。在神话传说母题的图像化过程中，文化意义和意识形态等话语隐喻隐匿在图像叙事中，使更多不识字的大众接受和认同画面所传达的意识形态话语，实际上是在维护特定的社会政治秩序。

作为日常生活使用最广泛的载体，陶绘所具有的审美性、流通性、传播性等特征，成为统治者宣扬的最佳载体。从传播效果来看，受统治阶级意识形态主导形成的特定图像叙事模式，会逐渐演变为日常生活中的视觉政治秩序。有意思的是，城邦统治者会将自己的祖先建构为神话时代的英雄，编造城邦祖先各类游历的英雄故事，为城邦的统治和侵略历史提供合理性。城邦统治者会凸显他们祖先游历中神谕的重要性，强调祖先的游历活动源于神的开化与指引。

有意思的是，在雅典的民主制度时期，忒修斯的图像取代了赫拉克勒斯的图像。在神话传说中，忒修斯是赫拉克勒斯的伙伴，两人共同冒险，留下了很多英雄事迹。但在雅典人的心目中，忒修斯是统一阿提卡半岛的英雄，因此，忒修斯的图像在陶绘中出现得更多。波默罗伊认为，由于雅典人尊崇希腊传统将文字出现以前的重大事件归为神话传说中英雄的功劳，由此确立忒修斯的雅典创建者地位。[10]奥斯本也认为，公元前5世纪的忒修斯图像有着公元前6世纪赫拉克勒斯图像的影子，很可能两类图像之间存在类型化对应。[11]由此可见，陶绘图像叙事主题的转变与一定的社会政治制度存在密切的关联。陶绘中的英雄拥有超然的胆识、高贵的血统和非凡的出身，他们建功立业，也会获得普通大众的认同。在这个意义上，英雄的图像叙事具有一定的象征意义和教化功能，往往成为统治阶级意识形态宣传的首选载体。

陶绘的图像设计也与当时的市场和消费有密切的关联。帕克森指出，画面更多是为了迎合大众的品味而非为了造型。[12]图像叙事有着特殊的广告价值，内藏着城邦的意识形态话语宣传。古风时期，希腊城邦处于一个海外殖民的时代。希腊人在与不同文化的其他民族接触过程中，需要通过一定的方式，依托特定的文化符号和精神符号来强化自身的文化认同。当时广为流行的“荷马史诗”承担了这一使命，而陶绘充分利用了史诗的资源，通过图像叙事模仿史诗，表现文本中那些惊心动魄、引人入胜的斗争场面，以此激起希腊人的文化自豪感和英雄主义情怀。因此，陶绘的图像叙事可以视为一种早期的社会文化和意识形态话语的宣传行为，目的在于唤起希腊人对自身历史和文化的认同感。

陶绘的图像叙事也是一种带有意识形态话语的统治秩序叙事，图像叙事中的意识形态话语建构，会潜移默化地改变人们的价值指向，实现对大众思想的渗透与影响。城邦统治者编造英雄事迹，实际上是给大众树立统一的精神信仰，进而确保统治的合法性。在古希腊，统治阶级与胜利者的历史往往成为陶绘师笔下常见的题材，并逐渐演变为神话传说。陶绘与神话文本不同，当这些历史出现在陶绘上，语境的改变使陶绘的内容也随之改变。历史通过视觉化的形式，成为宣传某种目的的“历史化神话”。历史被演绎成神话，图像以视觉的方式呈现神话，“历史、神话和图像在这里相遇交织。神话将历史包裹在其精致闪亮的面纱之中”[13]。可见，真实的历史从来不会栖身于图像中，不会在图像中显现，真正的历史在图像之外存在，图像有着特定的意识形态话语隐喻。

对古希腊人来说，视觉化的形象并不只是一种简单的视觉再现，描绘这些形象本身就是一个社会事实。在统治阶级的引导下，陶绘对神话进行选择和改编，通过视觉图像叙事的方式表达对英雄的崇敬和对敌人的憎恶，图像因而成为一种象征，成为一种展现被叙述的历史或神话故事的特定文本。此外，由于大众的识字能力缺乏，借助图像直观性与感性化的表达，可以实现教化目的，也能更好地实现统治者的政治意图。陶绘将意识形态话语隐藏于图像叙事中，秩序化的视觉图像被置于合理化的语境下，并通过受众的接受实现其教化功能。在这个意义上，意识形态话语成为影响叙事的核心因素，图像叙事的生成与社会、政治、文化、历史等存在密切关联，成为反映社会文化和政治秩序的话语隐喻符号。可以说，通过世俗话语和权力话语的双重赋予，实现对大众思想的规训和统治，这是陶绘图像叙事的神圣性与世俗性双重话语意义建构的体现。

图像叙事成为意识形态的话语隐喻，与古希腊的视觉中心主义思想有着密切关联。对视觉的强调是古希腊人的诉求，古希腊人认为视觉在五官之中是最为可靠的，它是人类认识世界的首要方式，赫拉克利特强调“眼睛比耳朵更可靠”，认为“较之耳朵，眼睛是更可靠的见证”[14]。柏拉图在《斐德若篇》中说：“视觉在肉体感官之中是最尖锐的。”[15]在古希腊，视觉有着相对于其他感官的特殊优势，视觉图像往往被视为通达真理的一种途径。“戏剧”一词在古希腊意为“全神贯注地观看和观赏”，也是强调戏剧的视觉感官享受，这也从另一个侧面说明了古希腊人对于视觉性因素的重视。德里达在研究中发现，“在古希腊文化的谱系中，欧洲观念的整个历史，欧洲语言中‘观念’一词的整个语义学，如我们所知——如我们所见，是将看和知联系在一起的”[16]。德里达的话表明，以图像为对象的视觉凝视或者说“看”，是与真理联系在一起的，作为视觉凝视的“看”是通往真理的“知”的重要方式和途径。对此，奥尔巴赫在对荷马史诗的讨论中提供了更为具体的文本实例。“荷马文体最感人、最地道的大概是下面几个方面：所描述的事件的每一部分都摸得着，看得见，可以具体地想象出各种情况发生的时间和地点。”[17]笔者以为，在奥尔巴赫的论述中，隐现出古希腊人的视觉中心主义观：视觉是通达真理的途径。

柏拉图提出“三个世界”理论，认为无论视觉图像还是语言文字都源于模仿，都是以符号形式再现被模仿之物。柏拉图以镜子比喻图像叙事（也可以引申为所有的文学艺术）：“拿一面镜子四面八方地旋转，你就会马上造出太阳，星辰，大地，你自己，其他动物，器具，草木，以及我们刚才所提到的一切东西。”[18]在这里，“镜子之喻”强调了镜中视觉形象的重要性，也表明模仿相似性是与视觉凝视的逼真性联系在一起的。除了“镜子之喻”，柏拉图的“洞穴之喻”更是被视为对视觉中心论的强调。在《理想国》的描述中，无论是被囚禁，头部无法转动，只能“向前看着洞穴的后壁”上影像的人，还是挣脱锁链，“看到那堆火”和移动的人偶的人，抑或走出洞穴，“看到洞外高处的事物”，并最终“看到太阳的真相”的人，都暗示了“观看”的重要性。在柏拉图的“洞穴之喻”中，我们似乎也确实发现：个体通过视觉的观看走向了真理的光明之路。受视觉中心主义影响，图像叙事成为古希腊时期普遍的文艺现象。也正因如此，统治阶级将话语隐喻打造成“真理”，融入陶绘中，使个体通过视觉观看受到潜移默化的影响和规训。

陶绘的图像叙事还涉及图文的关系问题。图像通过直观的视觉图像再现神话传说母题，现场性的鲜活形象在陶绘师笔下得到淋漓尽致的演绎，图像按自己独特的构成要素传递信息，形成一种图像文本，实现意识形态话语、神话传说母题文本、图像文本三者在画理层面和语义层面的互释。画理层面的交织是指语言和图像都是通过色彩、造型、情节等途径来表达特定的主题，语义层面的交织则是指语言和图像实现了隐喻话语表意上的重合。如果说画理交织是形式层面的图文一致，语义交织则是意义层面的图文一致。除了画理与语义层面的相互模仿外，图像叙事与文学叙事还相互补充和相互解释，共同对母题进行丰富和完善，最终完成叙事目的和话语意义建构。

神话传说故事通过文学叙事形成语象，具有抽象性和非视觉化特点，有着巨大的想象空间。陶绘形成视象，具有形象性和视觉化特点。文学叙事和图像叙事在图文上的重合不仅是故事内容层面上的互文，也是内在主题和话语隐喻在语义上的互文。《弗朗索瓦花瓶》的内容描绘堪称特洛伊战争故事的缩影。画面取材于特洛伊战争中的英雄故事。瓶身正面描绘阿喀琉斯的故事。花瓶上部的装饰带，描绘阿喀琉斯猎杀野猪的场景，中层描绘阿喀琉斯为好友帕特洛克罗斯送葬的场景，下层描绘阿喀琉斯追杀特洛伊罗斯，为好友帕特洛克罗斯报仇的场景。螺旋形的两个把手处描绘的忒提斯和珀琉斯的婚礼场景，以及埃阿斯扛着阿喀琉斯尸体的场景，埃阿斯圆睁的眼睛与阿喀琉斯闭合的眼睛，形成生与死的鲜明对比。画面场景大多取材于特洛伊战争，通过多种象征元素，在具象和直观的画面空间实现图像叙事与文学叙事的互文见义。

弗朗索瓦瓮，双耳大酒罐，约570 BC，佛罗伦萨考古博物馆埃阿斯扛着阿喀琉斯尸体（弗朗索瓦瓮局部图）

图像叙事具有视觉现场性，要求图像具有语言表达性和情节叙述性，否则就会影响图像语义的直观性表达，但也正是由于图像的具象性和语言的抽象性，使图像叙事与文学叙事并不是完全重合式的模仿。从媒介的异质层面来看，图像叙事受色彩、光线、形体、叙述等因素的影响，会更注重视觉直观性，而文学叙事较少受到物质属性的限制，可以通过抒情和说明等方式表达抽象事物。此外，在陶绘中，图像还通常会对文本内容进行强化，如凸显某一情节和某个人物。因此，在图像叙事和文学叙事的互文中，也会出现叙事的差异。语言和图像的符号异质性决定了图文转化中图在达意时的非完整性和不确定性，更需要观者从多个角度对图像展开辨识和思考。

荷马史诗《奥德修斯》叙述了奥德修斯和同伴战胜独眼巨人的故事。神话故事完整描述了奥德修斯刺瞎独眼巨人波吕斐摩斯的过程，《奥德修斯刺瞎独眼巨人》描绘了这个场景：奥德修斯和他的同伴拿起橄榄木刺向巨人眼睛。画面人物除了面部用线条描绘外，身体其他部分以剪影的形式表现。画家对所有人物均采取侧面描绘，画中人物排成了一列纵队。从语图互释的角度看，奥德修斯刺瞎独眼巨人的文本故事和图像叙事具有情节的一致性，但画中巨人坐在地上，位于画面最右端，体形类似奥德修斯，完全不同于神话故事中所描绘的巨人体形。此外，画面选择了诗歌中一个惊心动魄的瞬间，但实际上无法与诗歌所营造的紧张氛围相比。史诗中的典型场面是陶绘师们模仿的主要内容，但显然，这种尚未脱离几何风格窠臼，受古埃及绘画手法影响的剪影或轮廓线的画法显然存在严重缺陷。画面人物细部刻画不足，形体塑造模糊，画面缺乏立体感，人物之间只能并行排列于画面之上。所有这些都影响到画面效果，影响到图像叙事的生动性。

奥德修斯刺瞎独眼巨人，阿提卡安弗拉陶罐，675—650 BC，埃琉西斯考古博物馆

图像叙事和文学叙事出现彼此背离的现象，有时也是画师们故意所为，主要有两种形式：一是为了突出场景的视觉效果；一是人为增加与故事内容不相干的元素。埃斯库罗斯悲剧笔下手持毒蛇的复仇女神是非常恐怖的形象，但在《复仇女神追逐俄瑞斯忒斯》中，手持毒蛇的复仇女神在造型上与古希腊女子相仿，明显温和许多。虽然这样的处理符合了大众的审美心理，但由于复仇女神形象的改变，使图像相比较神话故事而言，缺乏了造型上的矛盾冲突，在感染力上要逊色不少。又如在阿斯提阿那克斯被摔死的故事中，文学作品描述阿斯提阿那克斯被摔死的情节：“赫卡柏劝她（赫克托耳的妻子安德洛玛刻）忍辱负重以保全赫克托耳的儿子阿斯提阿那克斯的性命，但是这个孩子仍被希腊人从城楼上扔下摔死。”[19]在图像叙事中，由于城墙很大，阿斯提阿那克斯是个孩子，故事全景很难在图像空间中表现出来。为了实现最好的视觉效果，画师们通常再现阿斯提阿那克斯被扔下的瞬间。此外，陶绘师为了画面构图的均衡，往往添加一些与故事无关的人物，如将神祇安排在画面中，或者虚构一些根本无法判断的人物形象。在喀迈拉的神话故事中，三头怪喀迈拉被一个单枪匹马骑着飞马的英雄柏勒洛丰杀死，而在《喀迈拉遭到两个人的袭击》中，陶绘中多了两个人，一个拿着大棒的中年男子，似乎是英雄赫拉克勒斯，另一个是身穿长袍的男子，很可能是一位神使。画面上的伯勒洛丰也并没有如神话故事所描述那样，骑着飞马和喀迈拉斗争。

图文背离也可能源于陶绘师并不熟悉神话故事的具体细节，因而出现图像与文学文本的错位叙事现象。在陶绘中，图像为了突出人物身份特征，常会以释义的铭文来实现对图像叙事的解释。铭文可以使图像中的人物身份很容易被辨别出来，但在这些解释的铭文中，并不是所有的铭文都能与画中人物相匹配，有时候一些人物形象旁会被添加错误的铭文。在观者并不是很了解神话故事的情况下，很容易因铭文的错误引发对图像叙事的误读。荷马史诗《伊利亚特》描述阿喀琉斯的铠甲被好友帕特洛克洛斯借走，忒提斯请工匠之神赫菲斯托斯为儿子锻造铠甲。《忒提斯帮墨涅拉俄斯披坚执锐》中的铭文描述的却是墨涅拉俄斯为阿喀琉斯锻造战甲，这也很可能是铭文注释的错误，把阿喀琉斯的母亲忒提斯的名字弄错了，致使读者在理解图像时出现误读。

陶绘通过图像语言，以直观的形式展开神话传说的图像叙事。图像叙事与神话传说可以实现画理与语义的互文释义，但也可能存在画理与语义层面上的背离鸿沟。对图像叙事与神话传说母题的关系探讨，不应当局限于图文的相互模仿层面，更要看到彼此的独特表征及其差异性。神话传说的图像化呈现文与图的互动关系和深层学理机制，在这个意义上，陶绘的图像叙事所呈现出来的内在张力和深层学理机制，可以为当下的图像叙事及其话语隐喻研究提供新的思考空间。

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[1] “陶绘”又被学界称为“瓶画”，源于英文Vase-Painting。事实上，古希腊陶器器型繁多，远非“瓶”（Vase）所能涵盖。因此本书使用“陶绘”一词，以尽量涵盖古希腊的陶器。

[2] [英]苏姗·伍德福特、安妮·谢弗-克朗德尔等：《西方美术史》，平野等译，四川美术出版社1988年版，第38页。

[3] 奥德修斯让水手将他绑在桅杆上，这样既可以欣赏塞壬天籁般的歌声，又不会被引诱至危险的悬崖。水手们则用蜡堵住自己的耳朵，抵御歌声的诱惑。

[4] Steiner，A.，Reading Greek Vases，Cambridge：Cambridge University Press，2007，p.95.

[5] [英]E.H.贡布里希：《秩序感——装饰艺术的心理学研究》，范景中等译，湖南科学技术出版社2005年版，第286页。

[6] [法]让-皮埃尔·韦尔南：《古希腊的神话和宗教》，杜小真译，商务印书馆2015年版，第59页。

[7] [英]罗宾·奥斯本：《古风与古典时期的希腊艺术》，胡晓岚译，上海人民出版社2015年版，第162—163页。

[8] Pedley，J.G.，“Greek Art”，Art Institute of Chicago Museum Studies，1994，Vol.20，No.1，p.34.

[9] Richter，G.M.A.，Perspective in Greek and Roman Art，London：Phaidon Press，1970，pp.30-32.

[10] [美]萨拉·B.波默罗伊等：《古希腊政治、社会和文化史》，傅洁莹等译，上海三联书店2010年版，第184页。

[11] [英]罗宾·奥斯本：《古风与古典时期的希腊艺术》，胡晓岚译，上海人民出版社2015年版，第130页。

[12] Paxson，D.Jr.，“Art and Paideia”，The Journal of Aesthetic Education，Special Issue：Paestum and Classical Culture：Past and Presen，1985，Vol.19，No.1，p.70.

[13] [瑞士]雅各布·布克哈特：《希腊人和希腊文明》，王大庆译，上海人民出版社2012年版，第59页。

[14] [古希腊]赫拉克利特：《残片》，北京大学哲学系外国哲学史教研室编译：《西方哲学原著选读》（上），商务印书馆1981年版，第26页。

[15] [古希腊]柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1963年版，第114页。

[16] Derrida，J.，The Truth in Painting，Chicago：The University of Chicago Press，1993，p.12.

[17] [德]埃里希·奥尔巴赫：《摹仿论：西方文学中所描绘的现实》，吴麟绶等译，百花文艺出版社2002年版，第5页。

[18] [古希腊]柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1963年版，第69页。

[19] [古希腊]埃斯库罗斯等：《古希腊悲剧经典》，罗念生译，人民文学出版社2014年版，第443页。