绪论

文学与制度紧密相关，“从各种意义上说，制度产生了我们所称的文学”。[1]文学创作与接受并非个人心灵独语，总是“制度”中介后的创作与接受，这就产生了“文学制度”的说法及相应研究范式。在说清什么是“文学制度”之前，需要先追溯一下“制度”的含义。按照雷蒙·威廉斯的看法，在早期用法中，“制度”（institution）带有“被制定、订立”的意涵，到了16世纪中叶，开始指代用某种方法确立的惯例（practices），而从18世纪中叶起，“institution”开始被用来表示机构组织，在20世纪，“institution”已经成为一个普通的词，用来表示一个社会中任何有组织的机制[2]。从雷蒙·威廉斯的梳理来看，制度是建构起来的，同时含有“惯例”与“组织”的内涵。制度与现代社会的兴起紧密相关，制度是人们的现代组织方式，可以说，现代人就是“制度人”，现代文化就是“制度文化”。

文学制度是从文学社会学的角度来思考与阐释文学的研究范式。马克思、阿尔都塞、福柯、哈贝马斯、布迪厄等给文学制度的研究提供了理论谱系。马克思的艺术生产理论表明艺术并非纯粹的个人主义，而是生产与消费的社会化过程。阿尔都塞的“意识形态国家机器”、福柯的“认识型”与知识考古学，说明要想深入理解文学，需要挖掘意义的生成机制与话语秩序。哈贝马斯提到的“公共领域”的组成要素，如阅读公众、传播媒体、社团、检查制度、艺术评论员等，实际构成了文学制度的基本要素。布迪厄提出“文学场”概念，强调“场域”中各种组织与力量对“文学”信仰的生产，这对文学制度的研究有重要启发。文学制度反对纯文学的研究，强调社会条件与制度因素的重要性。威廉斯认为“反对研究制度的趋向或许与纯文学研究的一般理论有关”，他借用布迪厄的理论来说明这一问题。布迪厄认为，哲学家喜欢追问什么是思维，可他们从来不问从事思维活动的具体方式需要哪些必要社会条件，哲学家犹如艺术家，将自己定位为自存的创造者，既不受制于人，也不亏欠制度任何东西。而这种问题的出现本身与制度有关：“假如一个问题本身有诸多疑点而被哲学排除在外不予考虑，那么这一问题本身就具有其必要的社会条件。”换言之，哲学家与制度之间的隔阂是制度本身所给予的，这也是哲学家难以在制度框架中进行自我思考的原因之一[3]。纯文学的研究将自身与研究对象对立起来，研究外在于对象，文学制度的研究并不屈从于与对象建立直接关系，相反，试图摧毁的正是对象直接给予的表象，对对象的注视，并不一定能真正把握对象本身，因为这一注视本身已经依赖于某些假定，如有关什么是艺术、什么是非艺术的预设。文学制度的研究将研究与阐释者之间的关系作为自己的中心任务：“人们需要一种范畴框架来规定阐释者与文学作品间的关系。只有一种能够甚至将自己行动的社会功能也当成科学活动的对象的理论才能完成这一要求。”[4]

文学制度认为在文学的生产、传播与接受之间形成了一整套制度，决定了文学的合法性，支配、控制与引导着文学的观念与形式。“艺术品价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰的空间的生产场，信仰的空间通过生产对艺术家创造能力的信仰，来生产作为偶像的艺术品的价值。”[5]文学并非纯粹的个人创造，而是“场域”作用的结果。文学制度内蕴含着合法性的争夺：“文学体制在一个完整的社会系统中具有一些特殊的目标；它发展形成了一种审美的符号，起到反对其他文学实践的边界功能；它宣称某种无限的有效性。”[6]文学制度决定了在特定时期什么被视为文学，构成了一种规范性力量，决定了生产者与接受者的行为模式。

从文学制度的组成要素来看，斯蒂文·托托西强调组织机构与行动主体的重要性，这些机构与组织主要包括教育机构、批评家、大学师资、学术圈、刊物编辑、作家协会、重要文学奖项等，这些拥有话语权的机构，在决定文学生活与文学经典中起了一定作用[7]。布迪厄有相似看法，在他看来，作品的生产不仅要考虑直接的生产者（艺术家），“还要考虑一整套因素和制度”，后者主要是生产“艺术品彼此之间差别价值的信仰”，这个整体包括批评家、艺术史家、出版商、画廊经理、商人、博物馆馆长、赞助人、收藏家、至尊地位的认可机构、学院、沙龙、评判委员会等，以及主管艺术的政治、行政机构与从事艺术教育、培养艺术趣味的机构成员[8]。杰弗里与比格尔则在组织机构、行动主体之外又强调了艺术趣味、艺术惯例的重要性。杰弗里认为文学制度有两层含义：一是具体意义，指的是现代组织机构及其管理等内容；二是抽象含义，指一种惯例或传统[9]。比格尔认为，艺术制度的概念既指生产性与分配性的机制，也指流行于某个特定时期、决定着作品接受的关于艺术的思想[10]。综合以上看法，可以将文学制度的组成要素细化为三个层面，即文学组织机构，如作家协会、出版社、文学期刊、博物馆等；文学行动主体，如文学批评家、编辑、作家等，以及内化于其中的艺术规范或艺术趣味、文学评论话语与审美判断等。

新媒介的兴起为文学制度的反思、阐释与建构提供了新机遇。20世纪英美分析哲学带来了“语言学转向”，语言、符号具有了本体性，成为人与世界、现实之间的中介，“主体—语言—现实”的三元关系取代了“主体—现实”的二元关系。20世纪末，一些学者[如莱因哈德·马格莱特（Reinhard Margreiter）、马丁·西尔（Martin Seel）等]强调将语言、符号的本体性功能扩展到媒介，主张用媒介哲学取代语言哲学，与此同时，麦克卢汉等北美环境学派同样强调媒介的本体性，媒介不只是一种工具，而是人的延伸，构成了媒介环境，对人与社会生活具有根本意义上的形塑作用。从媒介的本体地位出发，不同历史时期的文学活动属于不同媒介文化范式。对新媒介时代的文学制度来说，它属于新的媒介文化范式，具有新的媒介文化属性。从实际情况来看，新媒介给文学制度的各个环节都带来了前所未有的冲击，一方面，传统文学制度的组织机构、行动主体、审美趣味对各种新媒介文艺形态失去了阐释力与规范力量；另一方面，文学网站建立的各种网络文学制度又对文学形成了强力限制。当然在新媒介时代，并不只是存在着数字文化范式，传统的口头文化、书面文化、印刷文化等文化范式仍然在起作用，历时性的文化范式也是共时性的生产，不同的文化范式及相应文学活动常常综合性地起作用，不过新媒介不同于一般的媒介，对其他媒介有强大改造作用，能够吸纳并融会所有媒体要素，在此意义上，传统的口头文化、书面文化、印刷文化也不是静止存在的，在新媒介时代已经融入了数字文化范式，产生了结构性变化。

正是由于新媒介带来的巨大变革，基于新媒介文化，我们可以对文学制度展开系统反思与审视。马克思认为：“基督教只有在它的自我批判在一定程度上，才有助于对早期神话作客观的理解。同样，资产阶级经济只在资产阶级社会的自我批判已经开始时，才能理解封建社会、古代社会和东方社会。”[11]比格尔对此解释说：

“自我批判”范畴的方法论意义在于，对于社会子系统来说，它表示对过去发展阶段“客观理解”可能性的条件。运用到艺术上，这意味着只有当艺术进入自我批判的阶段，对过去艺术发展时期的“客观理解”才是可能的。在这里，“客观理解”并不意味着独立于认识的个体而存在；它仅仅意味着对认识的个体而言，整体作为过程告一段落时的见解，尽管所谓告一段落也许是临时性的。[12]

“自我批判”是与“体系内的批判”相对而言的，体系内的批判是在制度内起作用，比如一种艺术思想批判另一种艺术思想，一种风格批判另一种风格，自我批判则与此保持距离，这是更为彻底的批判，即是对作为“制度”的艺术进行批判。换言之，艺术发展过程的总体性只有在自我批判的阶段才能清楚地表现出来，这种自我批判要成为可能，就需要有新的文化范式。“为了实现资产阶级社会的自我批判，就必须首先存在着无产阶级。由于无产阶级的出现才使人们认识到，自由主义是一种意识形态。对作为社会子系统的‘宗教’的自我批判是以宗教的世界图景丧失其合法功能为条件的。”[13]与此类似，只有从新媒介文艺的角度出发，才能看清印刷文学及其制度的局限，这并不是两种文艺思潮的斗争，而是自我批判的艺术，是对文学制度本身的反思。一种文学派别可以引起文学风格与文学潮流的变化，但其深层结构并未改变，而对新媒介文艺及其实践来说，带来的是制度的结构性变化。当然，媒介并非单独起作用，扮演重要角色的还有资本、政治等因素，不过正是由于新媒介提供的基础性条件，各种场域因素才能在这一框架上搭建起来。

这里涉及如何理解与研究新媒介文艺的问题。以网络文学为例，目前相关研究与评价主要是基于内容或艺术形式层面，比如用超文本、多媒体、数据库等理论来研究网络文学，在评价上要么试图证明网络文学也有好的作品，以此抬高它；要么认定网络文学是垃圾，以此贬低它。这种研究当然有价值，但由于目前网络文学主体是商业性、大众性文学，如果只是将其当成“作品”来研究，研究意义与可供挖掘的空间可能不大，这并不是说网络文学没有先锋性，相反，它有突出的先锋性，不过这种先锋性应主要联系文学制度来理解，对其内容形式的分析同样需要联系制度的历史条件来进行。换言之，可以分析网络文学的内容或技巧，但只有当这些内容形式的创新与文学制度相联系时，才能理解其真正价值与意义。“艺术作品不再被看作单个的实体，而要在常常决定了作品功能的体制性框架和状态之中来考察。”[14]只有艺术体制本身，而非关于艺术作品的先验概念，才能说明艺术的本质：“我们这里关注的并不是特定的文学作品，而是文学的地位，即是说，我们关注的是文学的体制（the literary institution）。”[15]

从文学制度的反思意义来看，当前网络文学就具有较为重要的意义。网络文学常相对传统文学而言，与网络文学日渐增强的影响力相比，传统文学日渐没落，已经远离了大众与文学生活，这就产生了“自我批判”的可能。尽管传统文学已经得到充分发展，但并不意味着文学的“自我批判”同时出现，此时文学在生活实践中尚发挥着重要作用，只有当文学走向形式主义时，体系外的批判才有了可能：“对作为社会子系统的艺术进行自我批判只有在内容也失去它们的政治性质，以及艺术除了成为艺术之外其他什么也不是时，才是可能的。”[16]当然，需要将文学在制度中的地位与单个作品呈现的内容区分开。文学逐渐走向纯粹自律，并不意味着单个作品没有积极内容，也不意味着文学不再是人们与生活关系的媒介，而是指只有在内容越来越不重要时，对文学的“自我批判”才是现实的。总体来看，传统文学及其制度远离大众生活、文学创造力与社会影响力减弱，亟须在新媒介时代调整与转型。新媒介及网络文学的意义在于，摆脱了文学理解的纯粹审美方式，改变了传统文学制度对文学、作家、读者、期刊、著作权、经典化、文学生活的多种定义，为其自我批判提供了视野，为开拓新的制度提供了可能性。

本书共分六章，第一章对新媒介文学场域各种组织机构、行动者及其关系进行总体分析。第二章至第五章分别探讨一些重要的行动主体引起的文学制度的变革，其中第二章分析文学网站与作家制度、读者制度的建构；第三章讨论先锋派与文学制度的重构，它们代表着相反的两极，前者试图以资本统合整个文学场，后者则在传统与网络制度的夹缝中孤独抵抗；第四章分析了各种批评主体的兴起与文学批评制度的裂变；第五章讨论了网络作家、大众创作与著作权制度的变革。第六章再从总体上分析了新媒介语境中的经典化制度问题，经典总是场域行动者合力的结果。

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[1] [美]杰弗里·J.威廉斯编著：《文学制度》，李佳畅、穆雷译，南京大学出版社2014年版，第1页。

[2] [英]雷蒙·威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，生活·读书·新知三联书店2005年版，第243页。

[3] [美]杰弗里·J.威廉斯编著：《文学制度》，李佳畅、穆雷译，南京大学出版社2014年版，第15—16页。

[4] [德]彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆2002年版，第64—65页。

[5] [法]皮埃尔·布迪厄：《艺术的法则：文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年版，第276页。

[6] [德]彼得·比格尔：《文学体制与现代化》，周宪译，《国外社会科学》1998年第4期。

[7] [加]斯蒂文·托托西：《文学研究的合法化》，马瑞琦译，北京大学出版社1997年版，第33—34页。

[8] [法]皮埃尔·布迪厄：《艺术的法则：文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年版，第276—277页。

[9] [美]杰弗里·J.威廉斯编著：《文学制度》，李佳畅、穆雷译，南京大学出版社2014年版，第2页。

[10] [德]彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆2002年版，第88页。

[11] 《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社2012年版，第108—109页。

[12] [德]彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆2002年版，第87—88页。

[13] [德]彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆2002年版，第89页。

[14] [德]彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆2002年版，第76页。

[15] [德]彼得·比格尔：《文学体制与现代化》，周宪译，《国外社会科学》1998年第4期。

[16] [德]彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆2002年版，第93页。