第7章 我所遵循的批评观(3)

诞生差不多一个世纪之后，弗洛伊德关于心灵和灵魂的理论还是鲜活重要的，但他科学主义的那部分思想已经衰亡。我希望读者能把弗洛伊德看成二十世纪的蒙田或爱默生。乔治·马卡里的《心灵革命》是最翔实的精神分析学史，在我写这些文字的时候刚好出版了。马卡里的结论提到了防御和内在冲突的概念，认为精神分析学是最有价值的现代意识理论。由于我把影响定义为掺杂着防御机制的文学之爱，弗洛伊德就是这本书中不可避免的一个存在，虽然他只是许多存在之一。

防御（Abwehr）是精神分析学中的一个有关冲突的概念，但也可以是一个辩证的概念，因而非常适用于任何影响理论。我们开始陷入爱情的时候是不设防的，但过了一段时间就会建立起一个充满驱魔手段的武器库。我们内心都涌动着想要回到自恋式爱欲的欲望。诗人也是如此。他们深受爱欲的种种矛盾的困扰，一个新晋的作家总是想拼命抵制任何可以吞噬自己的依恋。弗洛伊德理论中最强大的防御措施就是压抑（repression），压抑发端于一个社会隐忧（即近亲性爱的禁忌），最终成为我们生理特质的一部分。压抑理论当然是一种隐喻，但即使是弗洛伊德有时候也会把隐喻当成字面化的事实。

本书描绘了从压抑到挪用等各种不同的防御方法，也分析了许多不同的文学关系，跨度在弥尔顿与梅里尔之间。自始至终这本书都专注于两位高大的文学前辈（莎士比亚和惠特曼），也涉及了他们自己使用的防御机制和在其他诗人内部激发的防御机制。但是在莎士比亚和惠特曼之间有许多通道，有些我们熟悉，有些不熟悉。莎士比亚对马洛空前的胜利，弥尔顿被哈姆莱特击败的卑微经历，伊壁鸠鲁派怀疑论者卢克莱修对一代代有信仰和没信仰的诗人难以理喻的威力，梅里尔长达一生的与叶芝的冲突，惠特曼至今很少得到承认的对美国亲英作家亨利·詹姆斯和艾略特的影响，莱奥帕尔蒂对但丁和彼特拉克奇迹般的掌握，如此种种，一直到阿什贝利引人注目的回归惠特曼的选择。

弗洛伊德哪部著作最好，是见仁见智的问题，但我最喜欢他1926年出版的对自己早年焦虑理论的修正，即《自我抑制、症状和焦虑》，在这本书里弗洛伊德终于跳出了思维窠臼，摆脱了所有焦虑都来源于压抑的欲望这个古怪观点，取而代之的是一个更丰饶的看法，即焦虑是一种危险的信号，与婴儿因为自己无助而感到的恐怖有关。

一个有潜力的诗人当然不是无助的，而且她本人也可能从来没有因为过往的文学而接收到焦虑的信号；但是她的诗歌会记录这些信号。

崇高的奇异性

我很清晰地记得威廉·K.维姆萨特给我为他写的第一篇文章所加的响亮按语：“你是一个和朗吉努斯一样的批评家，让我深恶痛绝！”这个评语既好笑又温馨。许多年以后，我听到些闲言碎语，说我性情激烈的前任老师在我终身教职的评审中投了弃权票，并对他的同事声称：“他就像一座18英寸的海船大炮，火力非常猛，但在智识上总是击不中目标。”

我作为冒牌朗吉努斯所写的唯一一篇论辩文大概应该重新命名为《论高度》。虽说崇高这个词如今不再走俏，但是今天我们已经离不开《论崇高》这本书了。审美这个概念的境遇也一样，王尔德将其普及化，随后佩特又想恢复它古希腊词源中“有洞察力”的含义，但如今也同样受冷遇。

像朗吉努斯一样进行批评就意味着将“崇高”奉为最高美学特质，并把它与一定的情感和认知反应相关联。一首崇高的诗可以使读者遨游，也可以让他们得到提升，以作者“尊贵”的头脑来扩张读者的灵魂。但是，对维姆萨特来说，一个朗吉努斯一样的批评家就等于无视“新批评”的一个基本原则，而维姆萨特本人就是“新批评”的强烈倡导者。

我在耶鲁读博士的时候，新批评是绝对的正统，许多年后仍然如此。新批评的弥赛亚是庞德和艾略特这两个旨趣相异的人，而它的特征就是对形式的忠诚。新批评认为所谓“批评对象”的含义只能在对象本身之中获得；作者生平信息和读者反应都被认为是有误导性的。维姆萨特对新批评经典的贡献在于两篇影响广泛的文章，即《情感谬误》（“The Affective Fallacy”）和《意图谬误》（“The Intentional Fallacy”），两篇文章都是与哲学家门罗·比尔兹利合作的。《情感谬误》最初发表于1949年，对当时一个普遍的想法，即文学作品的意义和价值可以通过“它在读者脑海中造成的效果”来衡量，发起了猛烈的冲击。维姆萨特把这个所谓的谬误归结于我的两个批评方面的前辈，崇高的朗吉努斯和塞缪尔·约翰逊。

新批评在文学研究领域中的统治地位丧失已久。但取代它的无数批评潮流也没有对朗吉努斯派有更多的接受。从这个意义上来说，新批评主义者和新厌世主义者是出人意料的同谋。在漫长的仇恨年代（Age of Resentment）里，强烈的文学体验仅仅是“文化资本”，是在文学领域（也就是布尔迪厄所说的平行“经济”）中获取权力和荣耀的一种手段。文学之爱成了一种社会策略，是矫情，而不是至深的情感。但优秀的批评家和读者都知道，如果我们否认读者和作家对文学有真情实感的话，就不可能了解文学，尤其不能理解伟大的文学。崇高的文学需要的是情感的投入，而不是经济上的投资。

我并不介意别人把我描绘成一个“崇高”派的理论家，反而很乐意承认我对崇高所激发的艰辛的喜悦充满了激情。假如“理论”没有成为文学研究中一个仅仅用来标志批评人身份的辞藻的话，我可能会接受被称为“美国崇高”理论家的命运，这个传统由爱默生开创，在惠特曼笔下得到了升华，最后史蒂文斯对之同时加以彰显和讽喻。

同样，我也高兴地承认自己的确如有些人控诉我时所说的，是个“不停息的经典制造者”。如果没有世俗意义上制造典籍的工作，就不可能有活着的文学传统，而对文学价值的评判如果不能直接提出来，也是毫无意义的。然而，至少从二十世纪初叶开始，学院派批评家就开始对美学价值评判加以质疑。新批评家认为美学价值的评判太无序了，不应该成为职业批评家和学者的任务。诺斯洛普·弗莱就说这种评判必须是间接隐含的，这也是我们从1967年以来的主要分歧之一。但由于新批评扎根于社会科学，还导致了一个更为分析化的姿态。就连谈论文学的“艺术”都被看作是对职业道德的亵渎。任何作出审美价值判断（也就是说某部作品比其他的好、不好，或是一样）的文学学者都面临着被贬斥为彻底的业余学者的危险。因此，文学教授们对被常识肯定的东西加以批评，但即使是他们中间最顽固的成员也在私底下承认：伟大的文学还是存在的，我们可以也应该为之命名。

半个多世纪以来，我一直试图直面伟大这个概念。这当然不是一个流行的立场，但除此以外，我觉得没有办法证明文学批评在我们这个“日落之地”的阴影中存在的必要。只要给他们一定时间，优秀的诗人可以在他们之间分出优劣，也正是因此，前辈诗人们在后辈中仍然葆有活力。在我们这片已被洪水淹没的土地上，读者可以依靠他们自己的洞察力，但有人推动总是好的。即使你相信时间会自动拣选出经典，还是可以通过实施自己的批评愿望来加快这个过程，就像我对晚期史蒂文斯、阿什贝利、埃蒙斯，还有最近研究的亨利·科尔所做的那样。

作为一个上了年纪的批评家，我还是不断阅读和教学，因为一个人在自己的事业中劳作并不是羞耻的事情。我在批评方面的偶像约翰逊说过，只有傻瓜才会为了钱以外的东西写作，但现在钱对我来说只是一个次要的动力。我继续写作是因为心中有一个史蒂文斯式的愿望，也就是希望我们内心伟大的声音可以往上升，与惠特曼的声音和莎士比亚创造的几百个声音汇合。对我的学生和永无谋面机会的读者，我总是力劝他们努力实现读者的崇高，要求他们只对能够让他们觉得永远无法穷尽的作家进行正面接触。

朗吉努斯的论文告诉我们，崇高的文学让读者遨游和扩展。阅读一位崇高的诗人，例如品达和萨福，可以让我们经历一种近似成为作者的感受：“我们开始相信刚刚听到的东西是我们自己创造的。”约翰逊赞扬莎士比亚能够让我们坚信自己原来就知道他让我们学会的东西，说的就是这个成为作者的幻觉。弗洛伊德所提出的“诡异恐怖”（uncanny）这个概念就包含着崇高的这一个特点，所谓诡异恐怖就是被压抑的得到了释放，让我们觉得看到了“我们脑海中固有而长存的东西”。

我们至今并不能完全确定是谁在何时写了《论崇高》一书；最有可能的说法是现存的书稿碎片撰写于公元第一或第三世纪。但朗吉努斯的理论直到1674年尼古拉·布瓦洛的法文翻译出版以后才获得广泛的影响。威廉·史密斯的英文翻译随后在1739年出版，最后成就了维姆萨特所哀叹的“贯穿整个十八世纪”的“朗吉努斯偏见”。

朗吉努斯的论文提倡崇高，但同时也暗示了一种矛盾心理：“美好的东西总是夹杂着一丝惊恐。”但这种矛盾与朗吉努斯现代传人作品中彻底的吊诡相比是不显著的。从埃德蒙·伯克到伊曼努尔·康德，从威廉·华兹华斯到珀西·比希·雪莱，崇高总是既壮观又充满复杂性的。伯克在《对我们崇高和美的概念源泉的哲学探讨》（1757）中是这样解释的：崇高事物的伟大同时引发欢欣和恐怖：“无限的东西可以让我们的头脑充满令人欢欣的恐怖，而这种感受就是崇高的最真实的作用，也是检验崇高最可靠的方法。”崇高体验就是痛苦和欢愉悖论性的结合。对雪莱来说，崇高就是一种“艰难的享受”，是一种慑人心魄的体验，可以使我们放弃简单的享受，而寻找几乎是痛苦的替代物。

十九世纪末的批评家沃尔特·佩特也为崇高的理论作出了贡献，他言简意赅地将浪漫主义总结为给美添加奇异性的行为。对我来说，“奇异性”（strangeness）就是经典的特质，是崇高文学的标记。你的词典会向你保证说至今仍很常用的“外来”（extraneous）一词（即“外国”“外部”和“户外”的意思）也是奇异性一词的拉丁语词根。奇异性就是诡异恐怖，指的是常见事物的陌生化。陌生化如何表现是因不同作者和读者而异的，但在上述两个例子中，透过奇异性这个视角崇高和影响之间的关系都是呼之欲出的。

在优质读者那里，奇异性经常显示一种与时间相关的态势。博尔赫斯有一篇精妙的散文叫作《卡夫卡和他的前辈们》，里面提起了小说和散文家弗朗兹·卡夫卡对罗伯特·勃朗宁诡异的影响，但后者实际上早卡夫卡好几十年。像博尔赫斯提到的这类例子的奇异之处就是一位强大的诗人好像帮自己的诗坛前辈写了诗，而不是相反。这类时序倒错的例子在我接下来的文字中还会有很多。

这种倒错的一个例子就是弗洛伊德对我们崇高理念的影响。从朗吉努斯到浪漫主义时期发展起来的崇高概念被弗洛伊德对（从谢林那里借来的）“诡异恐怖”（Unheimliche）概念大胆的阐释所吸纳，以致这位维也纳先贤仿佛成为了这个概念的初始源泉。我不是很清楚到底是弗洛伊德战胜了之前的文学批评传统还是被其吸收，但不论如何，我们在二十和二十一世纪重塑崇高概念的时候，不得不与弗洛伊德较量。其实弗洛伊德的希伯来名字所罗门对他来说要合适得多，因为他的思想其实一点都不属于瓦格纳这个传统，在很大程度上是希伯来智慧的一部分。史蒂文斯的诗中有一句“乌艾施艾特拉比”[17]，暗示的也是这个意思。他还曾说过这样一句让人难以忘怀的阴话：“弗洛伊德的眼睛是性能力的显微镜。”[18]史蒂文斯的诗《秋日的极光》是美国式崇高的最后一役，受弗洛伊德的影响甚于受爱默生—惠特曼的影响。朗吉努斯、康德、伯克和尼采都可以说是弗洛伊德的传人。

对一个优秀的诗人来说，奇异性就是影响的焦虑。崇高和高尚文学不可避免的条件就是戏剧冲突：品达、柏拉图和雅典的悲剧家都与荷马较量，但都无法与之抗衡。后一个文学高峰始于但丁，接下来是莎士比亚、塞万提斯、弥尔顿和蒲柏。朗吉努斯对崇高的描绘和肯定（“我们充满了欢欣和骄傲，以为我们所听到的是我们自己创造的”）很知名，他说的实际上就是影响的焦虑。什么是我的创造，什么是我听来的呢？这个焦虑同时关乎个人和文学身份。我是什么，非我又是什么？别人的声音在哪里停止，我自己的从哪里开始？崇高所传达的既是想象力也是它的缺乏。崇高把我们引领至自我之外，促使我们诡异地认识到我们从来不是自己或自己作品唯一的作者。