第8章 我所遵循的批评观(4)

半个多世纪之前，我在伦敦的时候偶尔会与博学的欧文·巴菲尔德共进午餐，巴菲尔德兼任律师、意识发展史家、文学批评家和先知多种角色，有两本不朽的专著：《诗歌词汇》（1928）和《维持体面》（1957）。虽然我俩都同意佩特认为浪漫主义就是给美注入奇异性的看法，我永远都感激巴菲尔德对佩特的补充：“奇异性一定是指意义的奇异性。”这个判断又让巴菲尔德作出了一个有用的划分：“奇异性并不与惊叹（wonder）相联，因为后者指的是我们对自己知道得不太明了的事物的态度，或者说至少是我们意识到比以前认为的要更晦涩的事物。而美中的奇异性因素则有相反的效果。它来自我们与不同意识之间的接触，不同但并非遥不可及，接触一词要表达的就是这个意思。我们不懂的奇异性让我们惊叹，我们理解的就能赋予我们审美想象。”

莎士比亚就是能以奇异性让你吃惊的作家，只要你全身心投入阅读他的过程，就能发现我在他的作品中看到的这个显著的特征。我们可以感受到哈姆莱特或者伊阿古的意识，我们的意识因此得以奇异性地伸展。阅读莎士比亚和阅读任何其他作家的区别就在于他最初给你的让你慨叹或惊叹的奇异性会让你的意识得到极大的扩展。当我们走出自我去迎接一个更广阔的意识的时候，就能暂时敞开胸怀，把道德评判置于一边，而起初的惊叹也随之变幻为富于想象的理解。

康德把崇高定义为无法再现的东西。对此我要补充说，崇高的内在的无序性需要通过再现来控制，这样我们才不会感到手足无措。在这本书的开头，我曾经推测《忧郁的剖析》的作者是为了治愈自己的博学而写作，而我本人也是为了克服自己从孩提时代起就受到西方正典中的伟大作品影响的处境而写作。我在批评方面的前辈约翰逊也把写作看成是抵御忧郁的一个方法。约翰逊是诗人当中最注重经验的，故而害怕“想象的饥渴”，但即便如此，他在阅读自己最喜爱的诗歌的时候还是向这种饥渴投降了。他的头脑天生活跃，闲置的时候就容易抑郁，需要劳作才能获得自由。这和头脑多元的莎士比亚不一样，也不同于从不悔过的弥尔顿和随和亲切的蒲柏。在诗人当中，约翰逊的脾性最像卢克莱修，一位基督教道德卫士最不满的伊壁鸠鲁式唯物主义者，也很像莱奥帕尔蒂，一位能让英语中最伟大的古典主义作家汗颜的洞穿无限的先知。

对我来说，佩特是继约翰逊之后最重要的批评家，像约翰逊一样，他以文学的形式来思考和评论文学。佩特的美学实际上也是我的美学，两者都完全肇始于卢克莱修的传统，我们都非常关心作品对读者的影响：“这首歌或这幅画，这个生活中或书里的有趣人物，对我们来说意味着什么？它在我身上产生了什么真正的影响？它是否给我欢愉？如果是的话，又是什么样和什么程度的欢愉呢？我的个性是如何因为它的存在，在它的影响下而改变的呢？”佩特把“审美”（aesthetic）这个词从德国哲学中解放出来，将它还原到古希腊词源中理解为“有洞察力的人”（aesthetes）。洞察力（perception）和感受（sensation）是佩特批评文字里的关键词。对佩特这位伊壁鸠鲁主义者来说，看见就是思考，就是他说的“优越的瞬间”的含义，也就是史蒂芬·戴达勒斯[19]叫作“顿悟”的东西。

卢克莱修并不认为死亡是美之源泉（他在《物性论》中教导我们不要去理会死亡这件事，因为我们永远也不会经历死亡），但在佩特这里，死亡却有点美丽之母的意思。佩特可以说是把自己从约翰·济慈的颂诗和他自己最喜爱的“无惧死亡”[20]的戏剧《量罪记》里挖掘出来的。他曾引用雨果说的“人都是要死的，缓刑长短不定”，而这个说法让他发出了他最臭名昭著的一段雄辩的言辞：

我们仅有的是一小段时间，之后我们的地位就不再属于我们。有的人在无精打采中度过这段时间，有的人激情澎湃，最为智慧的人——至少是相对于尘世上的人来说——则会把这段时间用于艺术和歌唱。我们的机会在于扩展这段时间，在既定的时间里获取最多的脉搏。伟大的激情可以让我们有加快生命节奏的感觉，狂喜和爱情的悲伤，各种热情的活动，不论是否关乎个人利益，对我们来说都是自然发生的。不过就是要确定你感到的是激情，能给你一种意识被加快和递增了的感觉。生命智慧最取之不尽的源泉就是对诗歌的激情、对美的渴望和对艺术本身的热爱。艺术来到你身边的时候意图很坦诚，就是要赋予你的时间以最高的质量，别无他用也别无他求。

[《文艺复兴：艺术和诗歌研究》（1868），“结论”]

佩特“为艺术而艺术”的宣言是偷偷从史文朋1862年为波德莱尔写的评论中拿来的。然而，与佩特大部分的思想一样，这句箴言从1873年开始就一直被孱弱的误读所困扰。一个东西被四代人误解，恐怕也有其应该被批评的地方，不过我必须指出，不论是王尔德“自然模仿艺术”的俏皮话，还是劳伦斯“为生活而艺术”的道德至上论，都只不过是对这位微妙的批评家的庸俗化使用而已。佩特所分析的是为了加快和扩展意识而产生的对艺术的钟爱。对美的理解让我们得以存活，也提高了我们时间的质量，审美的时刻没有终点，也没有超越性的价值。伊壁鸠鲁主义在这里达到了极致的纯洁。

1970年代以来我对影响问题的思考一直聚焦于想象文学，尤其是诗人。《影响的剖析》也会延续这个做法。当然，影响的焦虑，也即觉得自己要被淹没的焦虑，并不局限于诗人、小说家和戏剧家，也不局限于教师或修鞋匠或任何其他人。影响对批评家来说也是一个问题。我一开始讨论这些问题的时候，是把自己局限于读者和诗人的地位的：“每一个好的读者都合理地希望自己能被淹没，但如果一个诗人也被淹没的话，那他只能成为一名读者。”几十年以后，我深刻地感受到不论是批评家还是诗人，再现也许是唯一的防御机制。诗歌和批评都必须以自己的方式来面对让人难以抵御的、席卷而来的意象和感受，也就是佩特说的迷幻。约翰逊和佩特都尝试过不同文体的写作，而两人都主要以批评家的身份奠定自己的声名。对两人来说，文学并不仅仅是一个研究对象，更是一种生活方式。

在我自己的判断中，约翰逊仍然是整个西方传统中最重要的文学批评家。粗略地翻一翻编撰得比较好的约翰逊合集，我们就可以看到他尝试过的各种文体：诗歌、简短传记、各种散文书评、词汇集、布道词、政论文、旅行见闻、日记、信件、祈祷词，还有一种他自己发明的体裁，即《英国诗人生平》里面的批评性传记。再加上戏剧《艾琳》（一个失败）和中篇小说《拉瑟拉斯》（一个巨大成功），我们就可以凭直觉感受到约翰逊躁动不安、相当危险的能量。

约翰逊本来可以成为蒲柏去世之后、布莱克崛起之前最伟大的诗人，但他对蒲柏很真诚的敬畏让他心存顾虑。约翰逊放弃了诗人生涯，赞扬蒲柏在判断、创新和语言风格上都达到了完美。但是约翰逊应该不至于真这么认为，光以判断和创新而论，还有荷马、莎士比亚、弥尔顿等等。并不是说约翰逊是个蒲柏的崇拜者，他对《论人》这首长诗毁灭性的评判还是很准确的：“从来没有在任何一首诗里，知识的贫乏和情感的粗鄙被掩盖得这么出色。”

但是，约翰逊还是没有达到他的才华所允许和要求的优秀诗人的境界，连累他的就是一种复杂的愧疚感。人的愧疚感，不论多不应当，无疑是有家庭原因的。约翰逊的父亲迈克尔·约翰逊五十二岁的时候才有了第一个孩子。父亲在里齐菲尔德镇上开了一家书店，他性情抑郁，做任何事都不成功，有一次“陷入深度抑郁”，只能让儿子帮他到附近的一个小镇上去看管他的书铺。约翰逊的自尊心强，不愿做这个事，就拒绝了父亲，而父亲不久就去世了。整整五十年以后，这位批评大师又一次来到里齐菲尔德，“乘马车去尤托克西特，在生意忙碌的时候来到市场，脱下帽子，光着头在父亲曾拥有过的书铺前站了一个小时，把自己敞露在旁观者的哄笑和严酷的天气中”。

约翰逊作为一个人的悲哀和复杂在那个裸露的一小时里一览无余，接受天气和公众的嘲弄。我们所有人在某种程度上都理解和出身有关的负罪感。我自己的父亲是一个寡言内敛的人，我对于他的记忆始于我三岁生日，那年由于大萧条，他和许多制衣业工人一样失业了，只能给我买了一把玩具剪刀做礼物。当时我就因为这个礼物中包含的悲情而哭泣，现在描绘这个往事的时候也几近落泪。我十六岁读巴斯韦尔写的约翰逊传记，继而又开始读约翰逊自己的文字，从那时起，我就爱上了这个批评家，也想通过自己的爱来理解他，或者说至少以他为例加深对自己的理解。

我把约翰逊视为自己在批评上的前辈，我从《影响的焦虑》至今的写作，受约翰逊的影响大于弗洛伊德或尼采的影响，都是为了继承这位伟大的批评家对文学模仿的探索。我总是在约翰逊那里寻找对于莎士比亚、弥尔顿、德莱顿和蒲柏的见解，他促使我对他们进行重新思考，而且他具有某种特殊的能力，能让这四位看上去都像他的后进，而他自己则成了影响了他们的前辈。这种想象的倒错并不见于德莱顿、柯尔律治、哈兹利特、拉斯金这些人的批评文字，但在佩特和他的唯美派（包括王尔德、叶芝、伍尔夫和史蒂文斯）那里又重现了。

安格斯·弗莱彻是在世批评家中对我滋养最多的，我们1951年9月初次相逢，那时起他就一直担当这个角色，我很感恩。我推选弗莱彻为我们这一代最经典的批评家，因为他教会我们如何诗性地思考诗性思维。他总是强调说思想是不完全的领悟：绝对的洞悉会使最优秀的文学作品无法立足，假如真实势如破竹，虚构如何继续？《堂吉诃德》也许是一个很大的例外，但是这位骑士在彻底失败之前一直拒绝认清自己，到最后一刻才卸下装扮虔诚地死去。

我读弗莱彻的时候，总能领会到一种奇妙的感受，好像我自己的思想以“一种因距离而产生的壮观”（爱默生语）回到我的眼前。这就是批评家的崇高，也就是不完全的领悟。

在我们这个信息匮乏的时代，文学批评能有什么作用呢？作用我也能看到一些，但不过是惊鸿一瞥。我认为至关重要的是在全面评价之后有所赏析。对我来说莎士比亚代表律法，弥尔顿代表教义，而布莱克和惠特曼是先知。我是一名犹太人，不是基督徒，所以我不需要置换福音书。[21]文学上的弥赛亚应该是个什么样子的呢？我年轻的时候觉得现代主义者和新批评主义者都无法理解。如今，他们的观点看上去是如此虚妄，我都找不回当初反对他们的热情了。八十岁对我产生了一个奇怪的影响，是七十九岁所无法比拟的。我再也不会与“仇恨学派”或其他无足轻重的人较量了。我们最终会被同一片尘土包裹。

阅读、重读、描绘、评价、赏析：这就是文学批评艺术在当下应有的形态。我提醒自己说我的立场一直就和朗吉努斯一致，与哲学思辨不同，既不像柏拉图也不像亚里士多德。

头脑对自身的影响

保罗·瓦莱里是二十世纪法国主要的诗人批评家，一直奉马拉美为大师。瓦莱里对自己和马拉美之间个人和文学关系上的思考激发了他关于影响问题的想法，这些想法的深度也许仅次于博尔赫斯在《卡夫卡和他的前辈们》中的思想。可惜的是，博尔赫斯对文学影响的描述过于理想化了，把任何与前辈对立或竞争的念头排斥在外。雪莱曾豪迈地说过所有的想象文学可以构成一首涵盖一切的循环长诗，博尔赫斯更进一步，把所有作家都融合起来，借用乔伊斯的表述，将他们变成“此地一个莎士比亚—荷马普通人”[22]，据为己有。

不同的是，瓦莱里扎根于笛卡尔思想的传统，因而能够更现实地承认自己对马拉美长期的爱慕和崇拜中复杂矛盾的成分：

恨与爱的交织，无情的亲密——伴随着的是不断增加的互相之间的神化，也可以说是亲近，激动地想更快更深地进入亲爱的敌人体内，这有点像作战，有点像只有两人参加的竞跑——总之像是交媾。

像一场势均力敌的象棋比赛。

比赛规则

证明人的存在

……

如果说我热爱马拉美，那也正是我对文学的仇恨，是那种仇恨的标志，不过当时我自己尚未察觉。

瓦莱里接下去又说了另外一些想法：

我们说一位作家富有新意是因为我们不能勾勒出其他人在他脑海中发生的隐秘的改造，我们想说的是他自己写的东西和其他人写的东西之间的依赖关系是极其复杂且不规范的。有的作品与他人作品相似，有的颠覆了他人作品，但也有些作品与之前文学的关系过于复杂，因而让我们有些疑惑，以为这些作品来自神的直接干预。

（要更深入地了解这个话题，我们也应该讨论头脑对自身的影响以及一部作品对其作者的影响，但在这里不适合。）

这里的关键是头脑的防御体系，一个诗人如何抵御另一个诗人的影响也正是审美智商的同义词。与马拉美的较量成为了一场与死亡天使的较量，目的就是为了赢得一个新的名字：瓦莱里。马拉美和达·芬奇一样，成为了头脑力量的代名词。但这是一种什么力量呢？