第二节 中国电影改编观念的发展演变

中国电影对文学作品的改编在诞生之初就已开始，从最初对文明戏的改编，到20世纪20年代对鸳鸯蝴蝶派小说和神怪武侠小说的改编，到30—50年代“忠实原著”的经典文学名著的改编，再到新时期众多改编电影的涌现，中国的电影改编观念走过了一条不断发展变化的道路。

一20世纪20—40年代：改编观念的萌芽

早期中国电影对文明戏、鸳鸯蝴蝶派小说和神怪武侠小说的改编，纯粹从商业利益出发，带有强烈的谋利性质，忽视对改编规律的探索，也缺乏自觉的改编观念，在表现手法上都比较简单，结构粗糙，思想低俗，表达浅白，图解原作的倾向非常严重，因此鲜有佳作。直到20世纪30年代，以《春蚕》为代表的左翼改编电影出现，中国电影对文学作品的改编才取得了较大的进步，这部由夏衍编剧、程步高导演的电影充分体现了“忠实于原著”的改编观念。例如，为了与原著风格相符，影片有意识地淡化了戏剧冲突，严格遵循原著提供的情节发展方向和人物性格逻辑；采用严谨细腻的写实手法，在开头增添了一组画面，以真实再现原作的时代背景；为了准确再现养蚕场景，特地从浙江农村请来蚕农做顾问；为了演好原作老通宝熬夜一场戏，演员萧英竟真的三天三夜不睡觉；影片字幕也尽可能采用原小说中的对话，等等。这种“忠实于原著”的改编观念在20世纪三四十年代有较大影响，并一直延续到了50年代。

二 “十七年”时期：改编观念的成熟

从新中国成立到“文化大革命”前夕的“十七年”时期，国内学界从理论角度对电影改编规律进行了探讨和总结，这主要体现在夏衍的电影改编理论上。夏衍首先阐释了改编工作的意义，他指出：“改编是一种创造性的劳动，也是相当艰苦的劳动”，对那种“认为改编不如创作，‘低人一等’；认为这是吃力不讨好的工作”的思想提出了批评。他反复强调“改编很重要”，指出这是电影剧本的重要来源之一，可以解决“剧本荒”的问题，还可以扩大文学作品的影响。他说：“建国以来，电影事业有了很大的发展，接着，就发生了所谓 ‘剧本荒’的问题，在每年召开的制片厂厂长会议上，厂长们都提出了 ‘给我们编剧’的要求，事实上经常有因为剧本不足而 ‘停工待料’的情况。……而现在，我们还不可能给制片厂以足够的、有一定水平的专业电影编剧，于是，改编问题越来越显得重要了。”又说：“从小说改编为电影，当然会扩大这部小说的影响。”通过对改编意义的强调，夏衍确立了电影改编的合法性地位。

对“忠实于原著”的理解，夏衍在写于1957年12月的《杂谈改编》一文中曾谈到过，他说：“从改编不可避免地要有所增删，很自然地就会联想到容许增删的程度、范围——也就是改编本与原作的距离的问题。对此，我以为应该按原作的性质而有所不同。假如要改编的原著是经典著作，如托尔斯泰、高尔基、鲁迅这些巨匠大师的著作，那么我想，改编者无论如何总得力求忠实于原著，即使是细节的增删、改作，也不该越出以至损伤原作的主题精神和他们的独特风格，但，假如要改编的原作是神话、民间传说和所谓 ‘稗官野史’，那么我想，改编者在这方面就可以有更大的增删和改作的自由。”这里，夏衍将经典著作与一般作品的改编相区别，指出改编经典著作应尽可能“忠实于原著”，而对一般作品的改编则有较大的自由度，这种改编观念很接近克莱·派克所说的第一种和第三种改编，并且是与20世纪30年代影片《春蚕》中所体现出的“忠实于原著”的改编观念相一致的。

但是，夏衍这种延续了30年代左翼电影传统的“忠实”观，在接下来的几年里却发生了变化，这种变化主要表现在两个方面：一是他越来越重视世界观对改编的决定性意义，例如在写于1959年11月的《漫谈改编》一文中，夏衍指出，改编者“不仅要具有熟练的技巧，还要具有进步的世界观”，并强调改编“首先还是思想问题、世界观的问题”，应“从无产阶级立场，用马克思列宁主义和毛泽东思想的观点，通过阶级分析，为着对亿万观众进行爱国主义、社会主义、共产主义教育而改编剧本”。二是他不再坚持关于改编“巨匠大师们”的作品应该再现式“忠实”的观点，而是笼统地指出：“改编前人的作品，肯定应该力图通过阶级分析，使改编后的影片思想性能够有所提高。”由此可以看出，虽然夏衍并没有否定“忠实于原著”的基本改编原则，但决定是否应该“忠实于原著”的标准却发生了改变，不再取决于作者是否是“巨匠大师”、作品是否是“经典著作”，而是取决于作者的“阶级立场”和作品的思想内容是否“进步”。夏衍“忠实”观的这种变化，是与国内现实政治环境直接联系在一起的，同时也明显借鉴了第二次世界大战后苏联的电影改编观念。

“十七年”时期，夏衍电影改编观念中的另一个重要方面是对“戏剧式改编”的提倡。在他看来，“把一个文学作品改编为电影剧本”，除了“要有好的思想内容”外，还“要有比较完整紧凑的情节，要有一个比较完整的故事，即有矛盾、有斗争、有结局”, “要有几个（至少一个）性格鲜明、有个性特征的人物”。完整紧凑的故事情节、紧张剧烈的矛盾冲突、性格鲜明的人物形象，这些正是戏剧和戏剧式电影所具备的基本特征。夏衍之所以倡导“戏剧式改编”，一方面是为了适应当时一般大众的审美水平和观影心理，因为当时的电影观众是以五亿农民为主的群体，他们更容易接受像传统戏剧戏曲那样具有生动曲折的故事情节和通俗平易的叙事风格的电影；另一方面，具有完整情节、强烈冲突和鲜明人物的“戏剧式电影”，也能够更好地根据政治要求来表达敌我之间的矛盾斗争，塑造性格鲜明的革命英雄形象。所以尽管“戏剧式改编”观念存在一些偏颇，但在当时特殊的时代环境下却有其合理之处。在“十七年”时期，以夏衍电影改编理论为代表的电影改编观念得到了广泛的实践，涌现出了《祝福》《林家铺子》《青春之歌》《早春二月》《红旗谱》等一大批优秀改编影片。虽然这一时期的电影改编有着明显的政治化倾向，思想深度和艺术内涵稍嫌不足，却为新时期以来的电影改编积累了丰富的历史经验与教训。

“文化大革命”期间，电影艺术遭到毁灭性打击，电影改编观念和改编实践也出现了严重的倒退。一是取材狭窄，“文化大革命”时期的改编影片几乎都清一色地来自表现革命战争或“两条路线斗争”的文学作品；二是主题先行，不顾电影自身的艺术规律和生活真实，凭主观想象塑造“高”“大”“全”的英雄形象，模式化、概念化现象严重。错误的电影改编观念和改编实践，使得“文化大革命”十年很少有优秀的改编影片出现。

三20世纪80年代：改编观念的深化

打倒“四人帮”后，中国的电影事业开始逐渐恢复正常，在电影改编观念上也有了新的探索。首先是对“忠实于原著”的重新认识。在夏衍改编理论中，“忠实于原著”是他始终坚持的名著改编的基本原则，但受当时政治环境的影响，夏衍又提出要通过阶级分析的方法对原著进行创造革新，以提高改编影片的思想性，政治意识形态和原著作者的阶级立场成为判断改编影片忠实原著以及忠实程度的重要标准。进入80年代，笼罩在电影和文学头上的政治意识形态逐渐淡化，学界对“忠实于原著”的问题展开了新的探讨。80年代初期，出现了“电影必须是文学”的观点，不少学者强调改编对原著的“忠实”, “对一部文学名著的改编，从总体讲，应该强调用电影这种艺术样式努力忠实地再现原著。……因为既然是名著，它的思想、艺术水准都是比较高的，达到它的水准不大容易。再加上它影响广泛，改编时采取尽量忠实再现的态度是比较妥当的”，成为“忠实派”的代表性观点。但也有学者提出了不同的看法，郑雪来在《电影文学与电影特性问题——兼与张骏祥同志商榷》一文中，对“电影必须是文学”的观点进行了质疑；还有论者提出“电影艺术家可以抛开戏剧或小说的拐棍直接再现生活”，认为电影是一种独立的艺术创造，原作对于改编者来说仅仅是一种素材，改编者有充分的创作自由，对同一部作品可以有不同的改编。还有学者用“神似说”来统一“忠实说”与“创造说”的对立，主张“忠实，主要应该忠实原作的思想精神和风格基调，而不在于拘泥于它的表面形式；创造，主要应该创造出再现原作思想、风格的电影形式，而不应是偏离原作主旨精髓的胡编乱造”。这些探讨，已不再将原著作者的“阶级立场”作为是否“忠实原著”的依据，而是从电影与文学的关系、两种艺术形式的异同及其转换规律等艺术层面展开论述。上述探讨虽未形成一致的结论，但无疑深化了对“忠实于原著”问题的理解。

其次是对“戏剧式改编”方式的突破。“文化大革命”结束后，随着国内电影事业逐步走向正轨，一些电影理论工作者对长期以来占统治地位的“戏剧式电影”观念产生怀疑，认为该观念束缚了电影艺术的发展。在此背景下，有关学者对“戏剧式改编”也进行了新的思考。汪流在《电影改编理论需要突破》一文中指出，那种认为“把一个文学作品改编为电影剧本，要有比较完整紧凑的情节，要有一个比较完整的故事，即有矛盾、有斗争、有结局”的改编理论，实际上是一种“戏剧式电影”的理论。他一方面肯定了该理论的合理性及其历史功绩，指出在今后的改编作品中必然还会有一批“戏剧式电影”出现，另一方面，他也分析了该理论的不足，认为“它已不适应当前电影改编实践中出现的新情况”, “需要突破”，呼吁在电影改编中必须提倡“探求与原作相适应的电影形式和电影表现手段”。难能可贵的是，汪流并没有将“戏剧式改编”完全抹杀，他倡导的是能够适应不同文学作品内容风格的多样化的改编方式。在理论界展开讨论的同时，电影改编实践方面也开始尝试摆脱“戏剧式”改编观念，以新的方式、手法改编文学作品，产生了像《天云山传奇》《城南旧事》这样的“非戏剧式”优秀改编影片。

不仅如此，该时期的电影改编实践还摆脱了对政治权力话语的依附，更侧重于人性的深度挖掘，表现人情美和人性美，具有浓厚的人道主义关怀。可以说，新时期电影改编实践所取得的巨大成就，与科学合理的电影改编观念是分不开的。

夏衍的电影改编观念和20世纪80年代关于电影改编的讨论，代表了前消费时代中国电影改编理论的最高水准，与西方电影改编理论注重本体性和思辨性不同，国内的电影改编观念和理论更注重从实践出发，有较强的实用性。前消费时代的中外电影改编观念尽管存在差异，在某些看法上并不完全一致，但有着共同的出发点和艺术本位立场，即如何使改编影片成为优秀的电影杰作。然而，消费文化语境下的中国电影改编却从根本上动摇了这一立场，显示出与以往电影改编观念截然不同的特点。