第三节 消费时代的娱乐化电影改编观念

当历史的车轮裹挟着黄钟大吕般的时代颤音奔驰到20世纪90年代，中国伴随着改革开放的深入，社会经济得到了迅猛快速的发展，一种以消费为主导的社会文化语境逐渐形成。与此同时，中国电影的商业属性日益显现，在电影改编观念上也发生了明显的变化。电影改编不再像“十七年”时期那样注重呈现革命主题和政治伦理，也不再像80年代那样关注道德价值的弘扬和人道主义关怀的表达，甚至不再关心改编影片的艺术性，而是更加注重满足大众感官的愉悦与欢乐，注重对观众世俗心理的迎合，从而呈现出娱乐化、世俗化的倾向。

一 娱乐化改编观念的特征

与以往电影改编观念相比，消费文化语境下的娱乐化电影改编具有以下几个方面的特征：

首先，消解名著的深度模式，随意改动原著的主题和风格，将其通俗化、浅表化，以迎合世俗口味。例如，徐静蕾改编的同名电影《一个陌生女人的来信》，不仅在情节内容上做了跨时空的移植，将茨威格小说中发生在20世纪初奥地利维也纳的故事移植到20世纪三四十年代的中国北平，而且改变了原著的主题。在原著中，陌生女人对男作家一往情深的爱恋只是故事的表层结构，作品真正的主题则是表达陌生女人因爱而来的刻骨伤痛和对爱情的无尽叹惋。然而电影更注重对爱情故事的平铺直叙式的银幕复现，却忽视了陌生女人内心波澜起伏、凄怆感人的情感体验。影片编导徐静蕾曾这样阐述电影的主题：“真正的爱情其实很简单：那就是，我爱你，但和你没关系……《一个陌生女人的来信》就是以一个女人的视角讲的这么一个爱情故事。”相对于原著，影片这样的主题显得过于简单和肤浅了。改编者之所以要“曲解”原著主题，很大程度上是为了借原著的故事来表达当下青年男女的爱情观，以赢得尽可能多的青年电影观众。但电影主题上的这种置换，却使原著中刻骨铭心、欲说还休的伤痛，变成了唯美素雅、清婉流丽的淡淡感伤，因而看完电影总觉得太“浅”太“平”，总觉得少了一种悲凉慷慨、一种意味深长，完全没有看完小说后那种掩卷唏嘘、心潮澎湃之感。

如果说电影《一个陌生女人的来信》对原著主题的改动还算得上无伤大雅的话，电影《夜宴》和《满城尽带黄金甲》对原著的改动则到了遭人诟病的地步。《夜宴》改编自莎士比亚的《哈姆雷特》，这部号称叙述了一个中国的“哈姆雷特”故事的电影，虽然具有哈姆雷特故事的形式，却完全没有了原著故事的内核。哈姆雷特的悲剧来源于他本来不愿意承担对所谓国家、人民的责任，但是他却别无选择地陷入了这种“责任”的陷阱之中，为了这种责任，他不仅必须战胜敌人，而且必须战胜自己。这个故事所包含的那种文艺复兴的人文精神，在改编时被完全抽空了。在电影中，一个“被观看”的女人婉后成了中心，欲望和复仇成为主题。这样一来，原著中的悲剧意蕴和高尚人性荡然无存。鲁迅先生说，悲剧是将有价值的东西毁灭给人看。《夜宴》中的人物都是为着个人欲望而相互杀戮，即便是背负家仇国恨的太子无鸾，在其身上也看不到一点哈姆雷特式的高尚情感，因此，电影中众多人物的死亡，并不能带给观众真正的悲剧感。“除了青儿的无助的爱能够引起我们的怜悯以外，其余所有人的死亡，对于我们观众来说，都没有价值，没有悲剧的价值。可以说，正是这个本质上的硬伤，使这部影片华丽而空洞。”与《夜宴》相似，改编自曹禺《雷雨》的《满城尽带黄金甲》抽掉了《雷雨》最精髓的宿命思想和宗教原罪意识，而代之以“规矩”的主题。影片只借用了《雷雨》的人物设置和故事框架，并加入武打场面、暴露服饰等吸引眼球的商业元素，将原著通俗化、浅表化，以此吸引观众。在表现“规矩”的主题之下，影片中决定人生死的力量由不可知的命运变成了王权，人们在权力的驱使之下钩心斗角、尔虞我诈，人物性格较《雷雨》中的原型也发生了很大变化，大王、王后、大王子元祥、小王子元成等形象都显得极端残忍自私，原著人物身上值得悲悯的地方在影片中消失殆尽。无怪乎有论者指责“影片中人性的阴暗积蓄成最后的残酷，没有希望和精神的传承”。像《夜宴》《满城尽带黄金甲》这样篡改原著主题和风格的做法，既是出于商业娱乐的需要，也体现出当今社会主流情感缺失和价值匮乏的时代征候。这种消解原著深度模式的改编，在《梁祝》《大话西游》等香港电影中也都有所体现。

其次，改编古典作品时，以喜剧化的模式“戏说历史”。吴宇森执导的《赤壁》，就是一部对历史进行戏说的改编影片。这部取材于三国时期“赤壁大战”的电影，不仅没有严格依照《三国志》等史书或古典名著《三国演义》的描写，反而把历史当作娱乐和消费的对象，对历史故事、人物进行了重新编排。虽然影片以宏大的视觉场面展示了一场轰轰烈烈的战争，但这场战争与历史上的赤壁大战已相去甚远。影片不仅改写了赤壁大战前后的某些故事情节，就连历史人物性格和人物心理动机也进行了娱乐化的处理。例如，为增强视觉上的看点，影片设计了张飞率兵以盾牌反光击退敌军的情节，而放弃了原著中张飞长坂坡喝退曹兵的精彩片段；为加重女性人物的戏份，电影设计了孙尚香带女兵诱敌和孤身深入敌军当密探的情节，并让小乔到曹营中去与曹操面对面地谈判；为增添喜剧化色彩，把诸葛亮的性格定位为活泼跳脱，设计了他为马接生、给鸽子洗澡等搞笑情节，就连周瑜的性格也变得颇有幽默感，不仅如此，影片还增加了孙尚香点中马的穴道使鲁肃从马上跌倒以及点中刘备穴道使其当众出丑等噱头，来加强电影娱乐化的成分；而在曹操形象的处理上，则过分突出曹操残暴嗜杀和“好色之徒”的性格，特别是反复渲染曹操对小乔美色的迷恋，似乎南征的目的就是得到小乔，使曹操的性格趋于简单和矮化。这些处理，以严重违背历史真实和人物性格逻辑为代价，达到了尽可能满足消费文化语境中广大观众娱乐化观影心理需求的目的，电影《赤壁》也因此成为把历史娱乐化处置的典型个案。

除吴宇森的《赤壁》外，陈凯歌的《荆轲刺秦王》和张艺谋的《英雄》等影片，也都体现出“消费”历史的倾向。这两部电影的内容都取材于《史记》的“刺秦”故事，前者尚能看见“刺秦”故事的大致轮廓，而后者则有意模糊了“刺秦”故事的历史逻辑。两部影片在符合历史一般流程而又充满虚构的叙事中颠覆历史，将历史处理成容纳现代人娱乐想象的一个巨大的空间存在。“于是，在看似真实的历史面具下展开的俊男靓女的恩怨情仇，帝王佳人的嬉笑吵闹，就自然成了创作者和观众阐释此在感受和认知的替代，‘戏说’的历史成为欲望化时代人们精神的抚慰剂和日常生活的娱乐消费品。”在上述改编影片中，历史成了任人打扮的小姑娘，而这种随意的“打扮”，完全是出于娱乐的目的。

最后，戏拟政治话语、革命话语甚至道德话语，在调侃、戏谑中消解其崇高感和宏大意义。改编自王朔小说《你不是一个俗人》的影片《甲方乙方》就极尽调侃、消解之能事：在第一个段落“将军梦”中，“姚司令”自己把自己拖出去枪毙的情景，显然是对革命样板电影《奇袭白虎团》经典段落的戏仿；第二个段落“英雄梦”中，川菜厨子“守口如瓶”和“打死我也不说”的革命英雄式体验，以及姚远被花盆砸中脑袋后说出经典革命电影《列宁在十月》中的台词“快……快去救列宁，布哈里是叛徒”，都是对革命话语的戏拟式调侃，以此制造出引人发笑的逗乐效果；而“好梦一日游”公司开会时钱康的发言也极富调侃意味：“从前一段试营业的工作情况来看，成绩是有的，大家忘我的工作热情也很高涨……但是，我们的工作中也确实暴露了很严重的问题，那就是为什么人服务的问题。同志们哪，不要小看这个问题，搞不好是要出乱子的。”“所以我们要纠偏，所以我们要整风……不这样我们的事业就不能发展，不这样我们就要栽大跟头。”这些话明显是对政治组织话语的戏仿，令人忍俊不禁；姚远和周北雁为了做好事上街见人就夸的情节，也可看作对道德话语的搞笑性颠覆。改编自赵本夫同名短篇小说的《天下无贼》也是这样一部带有喜剧色彩的电影，在影片中，扒窃团伙头子黎叔经常使用政治化的语言来评价自己的团伙：“这次出来，一是通过实战锻炼队伍，二是考察新人。在这里我要特别提出表扬的是，小叶和四眼。两位虽然刚刚入道，不但突破了自己，也超越了在座的前辈。”“人心散了，队伍不好带啊！”“有组织，无纪律。”这些对白将政治话语与盗贼话语进行错接，在引发观众爆笑的同时，也消解了政治话语的崇高性和宏大意义。

当政治话语、革命话语和道德话语都在娱乐中化为一笑时，似乎已经没有什么是不能娱乐的了。《甲方乙方》中娶不上媳妇试图寻死的失恋男青年、《天下无贼》中憨厚老实的农村少年傻根儿，这些本应受到同情的弱者，全变成了影片中笑料的来源。改编自贾平凹同名小说的《高兴》和刘震云同名小说的《我叫刘跃进》，更是将底层生存的艰辛和不幸化作影片逗乐的噱头，其娱乐化的程度已越过了电影改编的基本伦理底线。

二 娱乐化改编观念的现实环境

电影改编观念的娱乐化倾向，与电影体制的产业化变革、观众欣赏趣味的变化，以及电影编导们立场动机的转变，有一定的关联。

20世纪90年代以来，中国电影业不断进行调整，向产业化道路迈进。电影体制的产业化变革使电影的商业属性日渐凸显，影片的娱乐价值受到重视。在以往的计划经济体制下，我国的电影生产由国家出资进行拍摄，不用过多地考虑经济利益的回报，电影改编也以推出满足国家和人民需要的艺术精品为最高目标，而很少关注娱乐价值和商业价值。然而，随着市场经济体制的确立和深入发展，电影机制也开始了自身的变革，1993年1月5日，中国广播电影电视部发布了《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》，也就是所谓的“广电字3号”文件。按照这一文件，各制片厂开始着手内部机制的改革，形成了所谓的电影集团公司，实行企业制运营；在投资方面，电影的投资方式不再是由国家单独投资，而是允许民营企业投资，甚至可以与港资、外资合作，从而为民间资本和境外资本进入电影业打开了渠道；在发行上，不再实行原来的按省、地、市、县各级行政辖区所建立的分配发行机制，而改成各制片厂直接与发行公司联系，进行出售地区发行权、单片承包、票房分成、代理发行等多种形式交易的方式，这为后来实行院线制发行奠定了基础。从1995年开始，中国以平均每年十部以上的引进率引进美国好莱坞大片，进口大片在与国产电影争夺票房市场的同时，在发行方式和营销策略上，也为国产电影提供了一些可资借鉴的经验，既增加了国产电影的生存竞争压力，也推动了中国电影产业改革的步伐。2001年12月，广电总局发布了《关于改革电影产业发行放映机制的实施细则》（试行），我国电影的发行开始实行院线制。所谓“院线制”，即由一个发行主体和若干影院组成，这些影院以加盟的形式加入院线公司，由院线公司统一排片、统一经营、统一管理。院线制的好处在于，它可以减少电影发行的中间环节，制片方只需把电影拷贝卖给院线公司，就能够迅速在各个影院放映，从而也能够在最短的时间内回收票房，实现资金回笼。也正因为如此，它成为国际电影发行业的通用模式。我国实行院线制改革，既是为了与国际电影市场接轨，也是为了实现电影发行放映机制的产业化转型。在2004年1月8日国家广电总局发布的《关于加快电影产业发展的若干意见》中，进一步将电影定性为“是深受广大人民群众喜闻乐见的文化娱乐形式”，将电影业定性为“是以高新技术为支撑的高智能、高投入、高产出的文化产业”。通过一系列电影机制的改革，电影的商业属性得以确立，电影在经济上的盈利即票房收入越来越成为投资者关注的重心，在拍摄一部电影时，生产者首先考虑的不是影片艺术水平的高低，而是观众的接受和喜爱程度，电影对观众市场的依赖性越来越强烈，影片的娱乐功能也日益受到重视。在产业化机制下，电影改编不能不受到影响，再像以前那样不顾商业利益一味追求改编影片的艺术价值已不太可能，而以娱乐化的方式改编文学作品，成为众多改编影片不约而同的选择。

进入90年代以后，观众的欣赏趣味发生了很大变化，由追求精神境界的提升转变为寻找娱乐消遣的享受。计划体制下的电影生产遵循“意识形态—电影生产—影片发行—观众接受”这一因果链。政治意识形态要求生产什么样的影片，制片厂就拍摄什么样的影片，而观众也就只好观看这样的影片，观众的观影行为完全受到电影生产的制约，没有选择的自主性可言，其欣赏趣味也只能与意识形态保持一致。20世纪70年代末80年代初的电影受到了广大观众的普遍欢迎，但其巨大影响完全是因为影片本身对极“左”思想的彻底反动，在内蕴上与人民群众在“文化大革命”时期积聚的精神渴求不期而遇，其轰动效应带有很大的历史偶然性和巧合性。随着经济的发展、社会的转型，国家政治意识形态逐渐放松对电影生产的严格控制，国内开始出现一些带有探索性质的娱乐片，香港、台湾地区的电影录像带也得以进入大陆市场，尤其是以美国好莱坞为代表的外国电影的进入，使中国观众在观影上的可选择性大大增加，其接受心理和欣赏趣味也发生了很大的变化。生活在快节奏中的现代人，在商海里你死我活地鏖战厮杀之后，在冰冷的机器旁木偶般劳作之余，最需要的是松弛一下绷紧的神经，抚慰一下疲惫的身心，而不是钻进纯艺术影片里做劳心费神的形而上的思考。大多数观众因此不再关注充满深度哲理或社会内涵的影片，相比之下，他们更愿意接受通俗易懂、充满感官愉悦、能在最短时间内获得最佳视听享受的电影。观众欣赏趣味的这种变化，无疑刺激了娱乐化影片的盛行。即便是改编自文学作品的电影，为吸引尽可能多的观众，也不得不往娱乐化的方向靠拢。

与此同时，电影编导们的立场动机也发生了转变。社会的转型使得电影编导们的政治热情和艺术热情集体性消失，他们拒绝承担对政治、对现实、对文化的责任，几乎是毫无保留地认可并接受了电影的娱乐功能，自身的精神立场发生了深层本质性的变化。以往编导们的自我身份定位是社会责任的承载者，是民族命运的担当者，是文明进步的推动者和道德标准的体现者，他们的精神姿态是高昂的、积极进取的。然而，置身于“经济利益至上”的商品社会之中，许多电影编导的精神立场开始下移，在市场和观众趣味的夹攻下，在制片方和投资方的钳制下，他们变得妥协和顺从，精神状态也由积极昂扬萎缩成了低俗平庸。在卸掉崇高感和责任感之后，编导们转向娱乐化的商业性电影创作就顺理成章了。以往电影编导们改编文学作品，是为了创作出满足政治需要或人民需要的艺术精品，同时也是为了让文学作品尤其是文学名著借助电影这种媒介获得更广泛的普及和更好的传承。而在消费文化语境下，这样的立场动机已不复存在，电影改编更多的是瞄准了文学作品的商业价值，而不是为了原著的普及和传承，改编影片也是不求最好，但求最好卖，对艺术性的追求远远逊色于对娱乐性的追求。