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我是1978年借调在《人民文学》当实习编辑时认识王蒙的。那时《人民文学》在东四八条中国戏剧研究院的楼里寄居，楼道很黑。他到编辑部送稿子——《队长、书记、野猫与半截筷子的故事》。这是他走出新疆，准备重新在《人民文学》亮相的第一部短篇小说。1978年伤痕文学刚兴起，大家都在控诉“文革”，一一列数五十年代就开始累积的伤痕。他却以这样俏皮的标题，以一种杂拌阿凡提式的故事，一下就跨越了“苦难的历程”。
那还是一个穿灰脱脱中山装或者军便装的年代，那时我以崇仰的眼光，对这个从坎坷中滚打出来，似乎只掸了掸土，就仍然鲜活的人充满了好奇。之前曾听陆星儿的哥哥陆天明描述过在新疆的他，说他已经是一口流利的维吾尔语，完全成了土生土长的新疆人。说实在，我见过不少像他这样，才华横溢便被戴上“帽子”，扔到农场花白了头发的五十年代明星作家，身上普遍都留着深刻的坎坷年代烙印——在矜持、持重中淤积了太多被扼制的愤懑。奇怪的是，这些磨砺的痕迹在他身上，起码在表面，你竟完全看不到。他瘦而更显脸长，好笑，时时忍俊不禁，镜片后眼睛成了缝，就更显笑口的夸张度。他开口、闭口都是新疆，时不时“太有趣”、“太有意思了”地感叹。他人在渲染中攀比自己的苦难，他却似乎压根儿没经历过冷酷，似乎一直都是温暖在善待他。这就是王蒙。他真是以一种截然不同的面貌回到北京，告别过去了的那个时代。
在《队长、书记、野猫与半截筷子的故事》这个短篇小说里，其实能读到他的一种态度。这篇小说写的是七十年代“农业学大寨”，农村基层干部用谋略，与那些执行极“左”路线的人周旋的故事。也许因其自身的经历，他以为，生活中其实没有敌人构成的戏剧冲突，只有思想品质差异的荒谬。因此，义正词严、剑拔弩张、你死我活的小说结构就显得低级。他的兴趣是，应对荒谬的机谋如何将这一切都瓦解为幽默，小说中讲笑话的木匠，显然是阿凡提形象的借代。这篇小说的叙述方法其实并不先进，但那时西方的黑色幽默尚未引进，作为一个以批判现实主义为使命的作家，他的这个亮相真的与众不同。
刚从新疆回北京时，他还未获平反。作为曾经“组织部新来的年轻人”，组织显然对他倾注了很多关怀。他很快就进了北京作协，但住房一时解决不了，刚开始就只能住在北池子一个招待所里。我去看望他，屋很小，临着过道，那真是一无所有回到北京的感觉：屋里除了床与桌子，几无空间，起居、写作、会客都拥挤在一起，来个客人，崔瑞芳都必须坐在一边，安静地作陪。
王蒙的写作，据他自己说是不会受任何环境影响的，无论窗外多嘈杂，他都能随时沉浸在自己的思路中，很难被他人干扰。他的创作，并非深思熟虑、锱铢必较的那种，而是一挥而就，唯恐不能迅速将灵感记录下来，手稿上的文字因此潦草而有些倾斜，如轻漫飘飞而成，绝非李国文那样，每个字都像刻钢板般工工整整，有错字宁肯重誊一页。王蒙因此对斟酌于文字的作家，多少是有不屑的，他更看重气息与气度。这种创作态度，我觉得与他的智商和才能压抑了太久有关，似乎好不容易有了可供宣泄的机会，唯恐来不及一吐为快。1979—1982是王蒙复出后创作的井喷期，有意思是，他压抑才华的宣泄，却找到了在当时最时髦的叙述手法——黑色幽默与意识流。
现在人们回顾八十年代小说挣脱所谓“工农兵式主题先行、线性叙述模式”，往往以《现代小说技巧初探》出版为革命的开端。其实此前，无论上海译文出版社主编的《外国文艺》，还是中国社科院文学所主编的《世界文学》，早已译介了大量西方现代派作品。《外国文艺》1978年就推荐了约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》与索尔·贝娄的《寻找格林先生》；《世界文学》1978年就推荐了茨威格的《象棋的故事》，1979年初就推荐了卡夫卡的《变形记》；而陈焜1979年就在《文艺报》介绍美国作家索尔·贝娄与辛格了。陈焜似乎是中国社科院外国文学研究所的，事实上，陈焜的《西方现代派文学研究》（1981年8月，北京大学出版社）已经系统介绍了黑色幽默、意识流，推介了《尤利西斯》、《第二十二条军规》、《赫尔索格》、《蝇王》、《等待戈多》、《墙上的斑点》、《万有引力之虹》等许多西方现代派经典。而叶君健给《现代小说技巧初探》写的序，落款时间是1981年8月。
王蒙作为一个五十年代作家，底色是俄苏文学，他懂俄文，对俄苏文学如数家珍。但他好在八十年代初能与我们一样，追逐那些能时时让人耳目一新的西方现代小说，这是他能最先超脱现实主义按部就班慢节奏的叙述方式，远超他的同辈作家，而且反倒站在陈建功、韩少功、王安忆这些知青作家们之前，最先开始所谓“现代派”叙述实践的前提。
1979年的短篇小说《夜的眼》，与《队长、书记、野猫与半截筷子的故事》截然不同，他已经像脱掉了一件沉重的外衣，开始以一种轻松的方式写作了。我是在北池子那个招待所的小屋里，最早读到这个短篇小说手稿的。那时我经常会成为他新作的最早读者之一，也许他较认可我这个小朋友其实粗浅而直率的判断吧。八十年代我的一本劣作准备出版，他曾帮我写过一个序，开头说：“随着‘新时期’的开始，我认识了年轻的编辑朱伟同志，他是北京许多中青年作家的朋友，他议论他们的新作，总是恰到好处，一语中的。有那么一段时间，我写了东西，觉得没把握，便找朱伟同志来看看谈谈，都有收获。他谈作品还有一个特点——决不当面奉承。‘我觉得你这篇没有写好’，他敢于，也一定会向任何负‘盛名’的作家这样说话，当他认为应该这样说的时候。”这是对我最好的褒奖了。
《夜的眼》篇幅仅四千多字，写的就是第三人称的他自己，二十年后重回这个变得喧闹、五光十色的都市，连一道想象中能跳过去的沟都跳不过去了，二十年的辛酸都隐在了背后。故事是没有的，仅是边疆小镇的老首长给了一个地址，要找城里老战友帮着解决一下汽车零件。老首长的这个老战友不在家，他被这个老战友儿子冷漠的回答刺伤了：“现在办事，要么有东西，要么招摇撞骗，你们有什么呢？”于是他觉得这个都市的节奏似乎都与他无关。这个短篇在王蒙的新时期的重要性是不言而喻的——都市的光怪陆离与边远小镇的寂寞安逸；这边在讨论民主，那边在议论羊腿；现在时牵动过去时，那些飘逸的，关联或不关联的意象，他都洒脱地就组接在一起了。他开始长短句自如地参差，意象与意象就像舞伴，在翩翩起舞中越滚越多，这成了他以后的典型叙述。
更重要的是，他在这种以感觉萌发的构思中，找到了自己的位置。
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王蒙1983年7月1日到《人民文学》上任当主编，意味着身份的一个重大变化。1979—1983，我以为是他创作最值得称道的时期。如果他当年不到《人民文学》当主编，顺着这样自如而又辉煌的写作道路走下去呢？我有时候经常这样想。
《布礼》、《蝴蝶》、《杂色》与《相见时难》，这四个中篇小说，在当时真有一种炫目的光芒。第一个是《布礼》——致以布尔什维克的敬礼，这是他自己坎坷经历中精神追问过程的一个真实纪录，思索轨迹自然形成了小说中自由的时空转换——1949、1950；1957、1958、1959；1966—1970；1979。
1949、1950是《青春万岁》中“所有日子，所有的日子都来吧，让我用青春的金线，幸福的璎珞编织你们”的岁月。刚解放时那个党员大会，那支“没有胖子，没有老迈，没有僵硬与迟钝”的队伍，那场在笑声中传递而风扫残云般的午餐，真写得气势磅礴。这精神面貌真是他们所持信仰，被错划为“异己”后精神折磨的基础。在此基础上，1957—1959才真实而感人。王蒙形容定右派的过程“像一次外科手术，钟亦成与党，本来是血管连着血管，神经连着神经，骨连着骨，肉连着肉的”，而一旦用外科手术刀割除，“人们看到这块被抛到垃圾桶里带血的肉诗，用不着别人，就是钟亦成本人也不能不感到厌恶、恶心了”。
说实在，当年（1979），以我的阅历还不能深刻体会王蒙的时候，对这样的布礼的内涵是无法理解的。他没有写苦痛，写的是赎罪的狂热，那个“腿在长劲，腰在长劲”、写“四肢、肠胃、身体与精神都得到了解放”的献身劳动的章节，在当时我是以为粉饰的。直到深入了解王蒙后，才觉得这小说之了不起，恰在真实记载了那样一种由信仰驱使的精神拷问，由精神磨砺的脱胎换骨。作为一位以整个青春期目睹着新中国如何以清朗与明丽荡涤旧社会的青年布尔什维克，那个革命、进步、明朗的五十年代初是他们整个精神的基础，深深烙在他们的心灵上，他们就认定那是中国最好的时代，动摇了这个基础，便动摇了整个政治灵魂。王蒙因此而与五十年代右派作家中的多数有本质的不同。站在他不可颠覆的精神基础上，被“割掉”的精神折磨所推动的赎罪狂热，就是一种极残酷的真实。从五十年代到七十年代，不正是因为这样的生态，才构成了越来越惨痛的灾难吗？
进入九十年代以后，有人抨击王蒙是一个不讲真话的作家，而在我看来，没有这样由信仰所构成的精神拷问更深刻的中国现实了。这是由他们这一代人的烙印所决定的，正是这样的烙印磨砺了这样的人生，另一种烙印的人可能会浅薄地怀疑其真实性，那是因为他们根本没有进入那个年代真实的情景。这才是这个时代真正的深刻性。
然后是《蝴蝶》。这个中篇小说借《庄子》中庄生梦蝶的意象，讨论的是处境、身份与人的关系——钻山沟的八路军变成了掌控一个城市几十万人的执政者，要什么就有什么；这个身为市长、书记的执政者回到乡村，就变成了拿锄把，与乡民一起坐在炕头端着海碗喝粥的老张头；老张头再重新回到城里，就是住星级宾馆的张副部长了。从张市长、张书记、老张头到张副部长，他获得过比他小13岁的女学生海云的崇敬与爱，但她与他的市委比较，又是那样渺小。然后，她作为“小资产阶级知识分子”，成了从他身上剥离的一个瘤子，又有一个美兰成为他身份的附庸。当他被隔离了市委这个位置，美兰离去，他就变成老张头回到了他与海云的孩子身边，在这里又遇到了命运中第三个女人，乡村医生秋文。最后，重新容光焕发的张副部长回到乡村，以自己的心愿想带回秋云的时候，这个大学毕业生回应他的是，“官大的人总觉得自己比别人重要”。王蒙在这篇小说中思考的是“位置比人重要吗？”这个问题。这个问题是高踞他人之上的张书记回到老张头之后，才被体悟的——“在登山的时候，他发现了自己的腿，多年来，他从来没有注意过自己的腿。在帮助农民扬场的时候，他发现了自己的双臂。在挑水的时候他发现了肩。在背篓子的时候他发现了自己的背和腰。在劳动间隙，扶着锄把，伸长了脖子看着公路上扬起大片尘土的小汽车的时候，他发现了自己的眼睛。”
从这篇《蝴蝶》开始，王蒙在当时被认为最早使用了西方“意识流”的叙述方式。其实，他当时的叙述不过自然地舒展了其精妙的联想能力，比如小说这样开头的描写：“车轮的滚动发出了愤怒而又威严的、矜持而又满不在乎的轰轰声。车轮轧在地面上的时候，还有一种敏捷的、轻飘飘的沙沙声，这种沙沙声则是属于青春的，属于在冰场上滑冰，在太液池上划船，在清晨跑步的青年人的。坐上这样的车，他美好得像一块新出炉的面包，带着小麦、牛奶、蛋黄和砂糖的芳香，烘烤得红扑扑的。”叙述方式确实是意象任意跳跃的意识流，但本质上，仍然是非常坚实的现实主义。
与《蝴蝶》比，我更喜欢《杂色》：一匹灰白色，眼珠已经浑浊的老马，蹒跚驼着一位裹着破棉袄的曾经的音乐学院高才生，距离就是去夏季牧场，要一个简单的统计数字。这个距离如音乐中的极弱到渐强——沿途有什么呢？过河，马要喝水；进村，到供销社买一点水果糖与莫合烟，在年轻女售货员的眉眼里，他看到了恍若隔世、曾经的音乐世界。然后，进山，马遇到了蛇，他不断遭遇哈萨克牧人的同情问候，他被青草包围起来，前后左右都是，到处是青涩的香气。再然后，变天了，乌云，冰雹与暴雨，雨中的寒冷与雨后脱去湿衣，由阳光沐浴裸体的惬意，而惬意之后，饥肠绞痛，即使挨到夏季牧场，帐篷里充饥的食物只有发酵的马奶子。空腹饥渴地连喝三大碗后，胃刺痛，头犯晕，最后，像是酣睡过后，他变成了展翅的燕，游弋的鱼，音乐就如极强到惊天动地。在踏着月光迎着星空回去的路上，他唱起歌，那匹老马便四蹄腾空，如“一枚火箭在发光的天空中”飞驰起来，群星都在列队舞蹈。这篇小说一气呵成，一泻如注，真是写得洒脱至极。它在《蝴蝶》对人与身份的思考之后，记录的是他自己如何走过，或者说，如何地忘我？它终要表达的是什么？每个人和每匹马都要走过自己的路，无论艰难、光荣、欢乐、惊险，都是必需和无法避免的。写这篇小说时，他在美国爱荷华，受聂华苓之邀，参加“国际写作计划”。
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《杂色》之后的《相见时难》，表面看终于涉及了情感纠缠，实质上，翁式含与蓝佩玉的情感错位，是为表达选择决定着人生的轨迹。表面看是蓝佩玉因迷路错过节头时间的错位，导致两人越行越远，即使三十年后重逢亦无法挽回，相见时难。实际上，翁式含根本不需要蓝佩玉的解释，蓝佩玉的道路只是为了衬托他（其实是王蒙自己）对人生所付出代价的态度——无怨无悔。小说核心其实是翁式含内心与蓝佩玉的对话——“如果不付出代价，如果所有聪明的、有文化的人都像你们，中华民族的命运才可怕呢。”王蒙是不屑于讨论情感滞留的，所以，这个中篇小说回避了一次次可能的情感深入，蓝佩玉只是一个符号：先是无法承担政治的残酷而选择了逃离，三十多年后回国，又成为优裕的“美金、别墅、汽车”，“美国”物质的象征。翁式含痛心于时代变迁导致的身份颠倒——“他们的身份，似乎反而超过了在这块土地上辛勤劳作、付出牺牲的人。”表面看，这情感阻隔，深度是在《庄子·秋水》中那个“子非鱼，安知鱼之乐”的追问。其实，翁式含所表述的“治疗痼疾正是为了维护和发展她的光荣”，已经是《布礼》《蝴蝶》《杂色》后，对自己，或者说整个这一代付出的沉重代价，一种铿锵豪迈的宣言了。
这篇小说发表在1982年第二期《十月》上，中国青年出版社9月就出了书。这个9月，党的十二大召开，王蒙被增选为中央委员。这确定了他整个八十年代的身份与将要扮演的角色。现在回头看，也许，他到《人民文学》，是1982年就确定了的。那时候，《人民文学》在文坛的位置不言而喻。它的第一任主编是茅盾，茅盾也是中国作家协会的第一任主席。随后，邵荃麟成为主编，他也是中国作家协会的党组书记。王蒙接任前，主编是张光年（《黄河大合唱》的词作者光未然），张光年也是中国作协党组书记，但不是中央委员。当时作协成员里，似乎只有贺敬之是中央委员，他是中宣部的副部长。
1977、1978年，我曾在《人民文学》当实习编辑，当时的主编是诗人李季，曾允诺帮我解决知青进京的户口问题。后来久盼无望，我就去了《中国青年》，是王蒙当主编，带我回的《人民文学》。当时我已经从《中国青年》调往中国青年出版社的《青年文学》，王蒙对我说，做文学编辑，还是到《人民文学》吧，是他与《人民文学》当时的副主编刘剑青一起到中国青年出版社，帮我办的调动。要不然，我就与马未都成同事了，马未都那时在《青年文学》当小说编辑。
王蒙1983年7月1日到《人民文学》上任时有个就职演说，没有慷慨陈词，反复强调他只是个作家，编刊物还要仰仗各位专家，很低调。他的上任，意味着八十年代的文学革命真正登堂入室，意味着《人民文学》将产生翻天覆地的变化，我真有幸亲历了整个过程。
王蒙上任后，第八期的《人民文学》版权页彻底改头换面。先是葛洛、李清泉不再任副主编，只留下文艺评论家、老好人刘剑青一人，严文井成为顾问。然后，编委会大换班：冰心、孙犁、沙汀、张天翼、草明、贺敬之、魏巍等一批老人换成了茹志鹃、徐怀中、谌容、蒋子龙、黄宗英这样的新人。人选上，经他努力，上海选择了茹志鹃，北京只选了谌容，部队选了徐怀中。这个名单中没有与他同类的“右派”。年纪稍大点的，选了武汉的徐迟，他是当时重要的报告文学作家，黄宗英也是，可见对报告文学的重视。诗人，保留袁鹰，增加了张志明。这个名单更重要的是，增添了编辑部的老人崔道怡、王朝垠与周明，这意味着他们将成为副主编人选。但在具体的人事调整上，王蒙却极谨慎：先让他们参与轮流发稿，一年半后，1985年初，才确定他们为副主编。
王蒙在这一期《人民文学》发表了一篇就职宣言：《不仅仅为了文学》，署名却是“本刊编辑部”。文中说，“伟大的祖国，伟大的历史使命需要精神上更加伟大的人民”，“我们更希望奉献给读者的是亿万人民的心声和时代的壮丽而又斑驳的画卷。通过篇篇作品，我们希望读者能够看到同时代人的眼泪、欢乐和憧憬，看到我们的民族的艰难而又伟大的振兴，看到我们大家的生活，波澜壮阔，多彩多姿，有时候是沉重的，却始终又是令人眷恋、令人无限向往的生活”。用他惯用的起伏长句，先强调“眼泪”，后才是“欢乐和憧憬”。而“有时候是沉重的，却始终又是令人眷恋、令人无限向往的”，则成为他之后强调的一种基调。
现在回头看，王蒙对《人民文学》循序渐进的文学革命推进，是充满智慧的。但在当时，作为当事人，我对他的推进速度是常感失望的。那时我年轻气盛，经常埋怨编辑部陈旧观念当道。王蒙是靠作家的作品，一步步推动《人民文学》面貌变化的。先依靠的还是北京作家群，当时编辑部的说法，北京是“半壁江山”。编辑分工中，谁管北京，自然也就决定了其在小说组（那时还未称“小说编辑室”）的重要位置。除了北京，次要是湖南，因为湖南有一个强大的作家群；再其次才是包括上海的华东。小说组中，原来是崔道怡管北京，王扶辅之；王朝垠管湖南，向前辅之。
我回小说组，一开始分配主管很次要的黑龙江——我下乡的第二故乡。但王蒙有意识带我接触北京的一批重要作家，给我直接处理他们作品的特权。上任不久，他就带我去郊区参加北京市作家协会办的一个创作班，很有拜码头，求支持的意味。我们在创作班住了一夜，汪曾祺的《陈小手》就是在那个班上谈及的构思。1983年刚开始推动《人民文学》变化的一些作品，其实都是王蒙先约好，我跑腿，取稿子，也经手改稿、发稿。当时主管北京的王扶放手让我独立处理这些稿件，1977、1978年实习的时候，她就是带我的老师。也是她介绍我去的《中国青年》。
初回《人民文学》的下半年，经我手发表的重要作品，就是汪曾祺的《故里三陈》。汪先生刚开始只写了《陈小手》，不到两千字的一个小短篇，写得有声有色：陈小手是个产科医生，陈小手的手比女人的手还柔软。他帮孙传芳军的团长太太接生，团长给他了赏，转身一枪将他打下马来。团长说，“我的女人，怎么能让他摸来摸去！这小子，太欺负人了”。最后结尾是：“团长觉得怪委屈。”文字简练、传神而老道，结尾有辛酸的幽默，曾令我在一段时间津津乐道。王蒙读后说，能不能让曾祺再写两篇？一篇太单薄了。我传话给汪先生，就有了《故里三陈》。
而谭甫成、石涛这样的青年作者，原来是不可能上《人民文学》的。这一年，石涛的《在那个夏天》与《故里三陈》一起，刊登在《人民文学》第9期上。同期刊登的还有湖南作家何立伟的处女作《小城无故事》，王蒙称它是“诗化小说”。
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王蒙用了一年半时间过渡，才慎重推动了1985年《人民文学》耀亮整个文坛的效果。1984年的《人民文学》基本立足于与他年龄相近的五六十年代作家：从维熙的《雪落黄河寂无声》、刘绍棠的《京门脸子》、李国文的《危楼纪事》、何士光的《青砖的楼房》、蒋子龙的《燕赵悲歌》、林斤澜的《矮凳桥传奇》。青年作家仅江西陈世旭与山东张炜两人上了头条，作品都保证了平稳的现实主义基调。这一年有两个重要作品都发表在上海：邓友梅的《烟壶》发在《收获》，阿城的《棋王》发在《上海文学》。
《人民文学》1985年的大胆推进，一个重要背景是1984年底召开的第四次全国作家代表大会。这个大会的前三次开在1949、1953、1979，而这次会的基调是清除左的偏向，保证创作自由与评论自由。这个跨年大会是八十年代文坛一个特别重要的转折点。这次会上，王蒙成为中国作家协会常务副主席兼党组副书记（主席是巴金，党组书记由张光年换成了评论家唐达成，唐达成五十年代曾评论过《组织部新来的年轻人》，后也打成“右派”）。四次作代会结束后，周明、崔道怡、王朝垠正式成为《人民文学》副主编。排序上，负责报告文学、诗歌、散文的周明排在了负责小说的崔道怡与王朝垠前面。而在小说组，也正式宣布我主管北京，王扶主管上海。
1985年的《人民文学》面貌焕然一新是从第三期发表刘索拉的《你别无选择》始。在《你别无选择》前，其实，第二期就发表了阿城的《孩子王》。但《孩子王》未放在突出的头条位置，这一期头条是五十年代老作家李準的《瓜棚风月》。王蒙对阿城的《棋王》是赞赏有加的。当初北京有一个重要的稿件“中转站”——李陀家，各地作家几乎都要到那里“拜拜码头”，李陀因此称“陀爷”。《棋王》是因我得知消息晚到一步，就给到了《上海文学》杨晓敏手里。我找到阿城，先拿到他一个短篇《树桩》，发在1984年第十期《人民文学》上。《孩子王》是他“王系列”的第二篇，他原计划写“八大王”，可惜后来只写出一个质量下降的《树王》，发在《当代》上，就再没有创作冲动了。
《你别无选择》在当时，确实是读后能令人热血偾张的一个作品。我是在李陀手里拿到的稿子，小说明显是受《第二十二条军规》影响：其中无论学生老师，几乎人人都带点神经质。一帮精力过盛无处发泄的学子，到处不谐和音交织成的喧嚣。那个“功能圈”高悬其上，人人都如陀螺。所描写人物中，依稀能找到谭盾、瞿小松、叶小刚、郭文景及刘索拉自己，中央音乐学院作曲系他们这一班的种种原型。因为这篇小说，我知道了不协和和弦，知道了无调性的张力，知道了勋伯格。李陀当时说，这稿子，你们《人民文学》肯定发不了。记得我当时写了满满一页的稿签，没想到王蒙很快就有了终审意见，一下将这小说提到很高的高度。可惜当时没意识，将他的稿签准确留存下来。记得大体意思是，我们有志突破自己无形的框子久矣，而“青春的锐气，活泼的生命，正是我们的向往！”“闹剧的形式是不是太怪了呢？闹剧中有狂热，狂热中有激情，激情中有真正的庄严、有当代青年的奋斗、追求、苦恼、成功和失败。也许这篇作品能引起读者——特别是青年读者的一点兴趣和评议？争论更好。但愿它是一枚能激起些许水花的石子。”都来自王蒙的稿签。
1985年《人民文学》之令人激动，是调度了各种不同类型创作的可能性。记得王蒙当时经常得意于每期头条风格的反差。他告诉我，风格变化越大，就越能体现文学表现可能性的差异。这是我从他那儿学到的主编术。比如第三期以《你别无选择》为头条，第四期以何立伟诗化的《花非花》为头条，第五期将我发现的黑龙江京剧院一位不知名作者王毅的幽默小说《不该将兄吊起来》作头条，第六期以军艺也是不知名的部队作家宋学武的《山上山下》为头条。《不该将兄吊起来》是京剧《三家店》的唱词，小说描写摊不上角色坐冷板凳，嫉妒名角的马先生偶尔做了件助人为乐好事，被反感抓业务的书记竖了典型，却像被“烙上了饼铛”。最后，在讲用会上唱“不该将兄吊起来”而醒悟了为人之道。《山上山下》则写山上战壕里的士兵，面对死亡气息的真实心理。在《人民文学》头条位置写士兵对女人、对死亡的感觉，在当时绝对是突破。
下半年，从第七期起，王蒙开始用“双头条”强化刊物质量。比如第七期，第一头条是刘心武的《5·19长镜头》，第二头条是徐星的《无主题变奏》。第九期，第一头条是何立伟的短篇《一夕三逝》，当时无名的王树增的中篇《黑峡》是第二头条。第十二期，刘心武的《公共汽车咏叹调》是第一头条，莫言的《爆炸》是第二头条。
《你别无选择》与《无主题变奏》在1985年最有标志性影响。徐星当年拿着稿子到编辑部找我，带的是张辛欣的推荐信。他又高又瘦，表面一身的玩世不恭，当时在和平门全聚德烤鸭店吊儿郎当上班，混的却是音乐学院的圈子。我还记得小说发表后，他安排我们小说组全体到和平门吃烤鸭的情景。《无主题变奏》用《麦田守望者》的调子，那种以处处不屑维护的自以为清高，却是他自己的。王蒙对这篇稿子同样是高度肯定的，极喜欢其中我行我素的“嬉笑怒骂”。“妙极了”，这是他对喜欢的作品的口头禅。现在回头看，1985年的《人民文学》体现出极大的包容性，尤其是5月专门召集全国各地最活跃的40位青年作家开过座谈会之后。但王蒙对作品基调的把握一直是清晰坚决的。在他的判断中，《你别无选择》与《无主题变奏》仍然是贴近社会现实、充满青春活力而精神追求积极的作品，表达的迷惘是“追求的苦恼”。因此，作为当年寻根派的重要代表作，韩少功的《爸爸爸》反而摆在了“配菜”的位置。因为它揭示的是国民的劣根性。
王蒙对主调显然是有考虑的。他专门让我去邀刘心武，问能否写一些更贴近社会现实脉搏的作品。这就有了刘心武的“纪实小说”系列——以虚构的人物、故事，表现真实的社会事件、社会变化脉动。从1985年第七期到1986年的第五期，刘心武以三篇纪实小说做王蒙所期望的社会情绪引导，之后，王蒙就将《人民文学》交给了他。
现在回头看，1985年《人民文学》之所以完成了面貌改造，关键就在王蒙清晰的基调与“配菜术”。这基调把握不仅靠智商，亦是他自身烙印所在——不单纯以文学为考量。他的框架，其实还是秦兆阳1956年提出的《现实主义——广阔的道路》。秦兆阳当时是《人民文学》副主编，《组织部新来的年轻人》等不少“右派”作品，都经他手发表，他也因此成“右派”。王蒙与秦兆阳观念之区别，只不过王蒙对现实主义广阔道路的理解更开放——他喜欢以西方的表现方法来改造和丰满现实主义。比如《你别无选择》《无主题变奏》，在他看来，就是“新现实主义”。他自己也以此为实践而乐此不疲。
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《人民文学》1985年的了不起成就是，始终盯住文学潮头，发现新人，形成自己的潮头。比如，阿城在《上海文学》发表《棋王》后，马上就抓住了他的《树桩》与《孩子王》。莫言在《中国作家》发表《透明的红萝卜》后，马上就抓住了他的《爆炸》，后来紧接着是《红高粱》。1985最耀眼的“先锋作家”是莫言与马原。马原的第一篇有影响力小说是《叠纸鹞的三种方式》，发在《西藏文学》上。《上海文学》紧接着发表了他第一个中篇小说《冈底斯的诱惑》，《人民文学》的全国青年创作座谈会马上邀他参加，第十期就刊发了他的短篇小说《喜马拉雅古歌》。而《人民文学》发现的作家，除了刘索拉、徐星，还推出了以后极有影响的两位部队作家：乔良与王树增。乔良1985年发表了中篇小说《陶》，王树增发表了中篇小说《黑峡》。湖南作家群中，除了韩少功、何立伟，残雪发表了《山上的小屋》。那时《人民文学》真成了旗舰与标杆——它启示了作家完全可以自由地选择自己所喜好的叙述方式。
1985之前，上海的《收获》与《上海文学》似乎扮演着文学进程标杆的角色，到这一年局面彻底扭转过来。1985年的《收获》只在第五期才靓丽一下，集中发表了张贤亮的《男人的一半是女人》、马原的《西海无帆船》、莫言的《球状闪电》及王蒙的《活动变人形》，极有分量。《上海文学》能与《人民文学》抗争的，只抢先发了马原的《冈底斯的诱惑》。应该说，马原最重要作品都没能发在《人民文学》，是我当年的唯一遗憾。现在回头看，这遗憾可能与王蒙对莫言与马原的判断轻重有关。莫言的叙述是为揭示现实之厚重，马原的叙述是为破解现实之厚重，因此在王蒙的判断中，马原不是文学的“主潮”。
我佩服王蒙的是，在当主编、应对众多社会活动的同时，很快就能写成他八十年代的第一部长篇小说《活动变人形》。这部小说与其说是写他童年记忆，不如说是要借童年记忆，通过他父母那代人错位人生的悲剧，来回答热衷于重新肯定中国传统文化的思潮——肯定传统文化，就意味着对推翻“三座大山”革命的质疑。小说中，倪藻有一个重要论点：西方人难理解，甚至自己的子女都难理解，“他们与他们上一代人是在怎样的起点上”。新中国与旧中国，才是这部小说叙述的动力。说实在，它刚发在《收获》时，我是感觉难以卒读的。王蒙小说之魅力，在他骨子里那种激情洋溢与锐敏机智，而这部小说以倪藻的视角写倪吾诚与静宜的痛苦，总觉得《布礼》《杂色》中那些汹涌无法抑制的才华，一下子都被陈旧与灰暗纠缠住了。王蒙其实不擅长，或者说不屑去探究每个人物细腻饱满的内心。在倪藻视线中，父母、姨、姥姥，只不过共同构成了旧中国一个畸形的噩梦，这噩梦具体体现在倪吾诚从外国带回，其实是畸形的西方文明与静宜母女、姐妹联手所代表的本土传统的冲突。这个旧中国“家”的认识当然比巴金那个《家》要深刻得多。而王蒙与巴金的区别是，王蒙对这个家每一成员投射的目光，有怜悯，无温情，甚至经常能感觉到冷酷。唯一能觉温情的，只是那些温润过他童年的童谣。这部小说，我已经感觉到王蒙写作的轻易——不再像《布礼》或《杂色》，有一种聚力、竭力要“突围”的感觉。到了1985，所有的，所有的大门都已向他敞开，他无论多么随意写作，都能获得拥戴。一个作家，当没有一个编辑能禁锢其随意的时候，那种才华横溢的张力，也就很快被过度自信而消磨松弛了。
在我看来，1985年他已不再是最好的作家，却确是最好的主编。他让我看到游刃有余是如何之重要——不需太多会议，太烦琐的讨论，编辑部这条大船就可在波涛澎湃的大海里保持高速，绝不偏离航向。在他手下，你完全可以尽意发挥自以为是的才能，一切似乎都在他庇护之下，不必有任何后顾之忧。一切似乎都由他设置了充分的余地。还记得那年编辑部全体到牛街吐鲁番餐厅聚餐的亲和场景，所有矛盾似乎都因渺小而再无矛盾的理由。王蒙对新疆的感情是他身上最能识别的感情，他兴奋了，就会挺直腰板，现场表演一段背着手的扭脖子舞，笑容全被皱纹包围起来。
遗憾的是，《人民文学》的辉煌期非常短暂。1986年春天，王蒙就被物色去文化部了。还记得，陪他去北京医院看牙时，他告诉了我，之前已有风传。他告诉我，已经确定了刘心武到《人民文学》。还记得，他当时说起了李陀。他说，你知道吗，其实在北京作协，李陀上上下下的人缘要比心武好得多，刘心武其实不怎么懂为人处世。当时我颇感意外：他是从人缘来辨识为人的。
王蒙在主编位置上其实只工作到第三期，这三期都是我发的北京的头条：林斤澜的中篇《李地》、谌容的短篇《减去十岁》、莫言的中篇《红高粱》。他去文化部前留给《人民文学》第四期头条一个中篇《轮下》，这篇小说副标题是“系列小说《新大陆人》之一”，小说中娴熟地作第一人称“我”与第二人称“你”的叙述转换。时值去文化部上任时，其开头颇有意味——
我还行。
你一口气跑上九楼，每一步跨两层台阶，共跑了二百八十级楼阶。你好不容易叫开我的家门，你的第一句话便是：我还行。
当然，小说中那个兴奋于新开始的“你”是去了美国。王蒙在这篇小说中通过“我”写“你”，是要表达一种精神困境——“我”与“你”，都是五十年代意气风发的团干部，后来都打成右派，“你”从原来的理想主义转向实用主义，到了“新大陆”美国，想挣脱过去却不能，最后结果是意外的车祸。他要表现什么呢？青春，友谊，理想，爱情，都是脆弱的？他在题记中的表达是：“时乎？史乎？戏乎？命乎？或可一思一叹也。”这一系列在去文化部前后一气写了五篇，未构成重大影响。随着时间被肢解，他的作品已经被洒脱的叙述给牵制了。
去文化部后，他很快迁了新居。他回京后分到的第一处住房是在前三门，《风筝飘带》里描写的从楼上向下俯视的景象，就是刚住进那楼里的记录。那是改革开放后，北京耸立的第一条高层建筑带。记忆中那楼里电梯经常坏，气喘吁吁爬上去，常遇他不在家，那时他已经很忙了。然后，成为《人民文学》主编后，他搬进了虎坊桥作家协会的高知楼，那时所谓高知楼，远非想象那样宽敞。还记得帮他搬家，在今天看来不大的厅里，满地是书的景象。厅里一面墙安装了简易搁板，他担心承重，搁板都是一截一截，摆上书并不整齐。那些书应该都是他从新疆带回的，有多少是从北京带到新疆，又随他回归的呢？当时我曾想。因为很多是五十年代出版的厚厚的苏联小说。
新居在北小街，原来郑万隆家出了胡同口，对着就是。我经常骑车去郑万隆家时，根本没留意这路口有个这样的红门小院。院其实不大，但正房有了正经的客厅，落座在沙发上的感觉不一样。第一次登门，记忆最清晰的是，夜深王蒙送我出门，感触很深地说，住在平房的好处是，离自然近了。下雨的声音，住在楼里你几乎听不到，在这里，清晰就在你的边上。一个老北京人，重新住进胡同口这样一个小院，这感触不言而喻。
王蒙当部长时，我去过几次小院，他关心《人民文学》的同事们，我们也会聊些文学，他也会说点他百忙中的感觉。他当部长三年，三年后有一张哈哈大笑、脸上的皱纹全绽开的照片，留给我最深刻的印象。