论杨晦的文艺思想和文学批评

杨晦（1899—1983），原名杨兴栋，字慧修，后痛感社会黑暗，更名杨晦，辽宁辽阳县人。曾用笔名有Y、晦、楣、眉君、寿山等。1917年考入北京大学哲学系本科，1920年毕业，先后曾在沈阳、太原、山东等地任教。1925年始为沉钟社成员。早年多从事话剧创作和外国文学翻译，曾出版有独幕剧集《除夕及其他》（沉钟社1929年）、历史剧《楚灵王》（商务印书馆1934年），译有《悲多汶传》（北新书局1925年）、《被幽囚的普罗密修士》（人文书店1932年）、《当代英雄》（新地出版社1944年）等。20年代中期到30年代初年，曾编辑《沉钟》周刊、《沉钟》半月刊。30年代初，曾一度编辑《华北日报》、《新中华报》副刊。抗日战争爆发后，先后于西北大学中文系、重庆中央大学中文系等处任教外，主要从事文学批评工作，出版有文艺批评论集《文艺与社会》（中兴出版社1949年）。1950年后，长期担任北京大学中文系主任。新时期以来先后出版有《杨晦文学论集》（北京大学出版社1985年）、《杨晦选集》（上海文艺出版社1987年，四川文艺出版社1988年）等。

这里，仅就1949年以前杨晦发表的戏剧创作与理论成果，对于他的文艺思想和文学批评的业绩与走向，作一点粗浅的探论。

一

“五四”新文学运动的启动与发展中，存在着“为人生的艺术”和“为艺术的艺术”两个潮流。杨晦文学活动一开始即归属的沉钟社群体，虽然不能笼统地说他们属于哪个文学思潮，但在主要倾向上，是在关注现实人生的同时，重视“艺术的本身”的。他们认为：“在现社会中，只有艺术可以使‘生活’更为向上，更为高洁，并且保持一种庄严性的。”就杨晦个人来讲，他作为一个来自贫苦的农村并在“五四”新文化启蒙思潮中成长起来的热血青年，在艺术上，将“足以趋赴我们理想的力”和“有内生活的深度”，视为文学创作的“坚固的根基”，主张社会生活是“艺术的材料的来源”的观念，赞同多一些“平实”的作风而淡弱一些“Romantic的色彩”，在重视艺术本体创造的同时，坚持“为人生的艺术”思想。1926年2月，杨晦为《沉钟》周刊停刊而写的“启事”中，面对黑暗的现实，发出这样的呼喊：“有人说：我们的社会是一片沙漠。——如果当真是一片沙漠，这虽然荒漠一点也还严肃；虽然寂寞一点也还会使你感到苍茫，何至于像这样的浑沌，这样的阴沉，而且这样的离奇变幻！……”鲁迅读了之后，在散文诗《一觉》中，全文引述了这一段文字，并赞美说，他由此看到了“已经粗暴了”的“青年的灵魂”，已经屹立在自己的眼前，“我爱这些流血和隐痛的灵魂，因为他使我觉得是在人间。”1926年8月，在《沉钟》半月刊创办时，他说：“凡是想说话而找不到适当的场所的人们，想做事而到处碰壁的人们，泥泞遍道，一路绊跤的‘穷人’们，我们都愿沿途献给他们一些野花，显露我们自己。……若干年后，即使仍是此路不通，别的人也可以重新摸索的。”他们“摸索”的，是一条以美的创造来慰藉不幸者人生的文学道路。同年12月，他在给友人的信中说：“人为理想受苦，这是高洁的。我们要不为理想，何至于受苦？所以你既然要殉理想，就要能以忍受一切的痛苦才行。我们每天都要受许多无可奈何的过去的，当前的，和预想将来的痛苦的袭击。然而我只是咬牙的忍受。”为一种高尚的社会和人生“理想”，关注社会现实，执著“人间”生活，同情人生之路的不幸者，在“为人生”的文学思想中，涂上一层“理想的力”和“内生命”的坚忍与抗争色彩；这种精神与态度，是杨晦文学生涯起点的有意识的抉择。

杨晦自戏剧创作开始他的文学活动。他1922年创作的第一个剧本《谁的罪》，写的是他任教中学的河北定县当地发生的一个婆母虐待并害死儿媳的故事，是在“当时正介绍易卜生”的一股文学与人生探索热的影响下，写出的一个“社会问题剧”；该剧由直棣第九中学校演出，颇受欢迎。著名剧作家陈大悲为此曾来信祝贺，并邀杨晦参加北京新中华戏剧协社。1923年，由辞去厦门集美中学教职返回北京，他创作并发表了四幕剧《来客》，同样谈的是“社会问题”。剧本写一个在外面读大学的新派青年，放假回到农村家里，带来一位他精神上恋爱着的北京城里长大的女同学，想让她到农村的家里“尝尝乡村生活的风味”；结果给他在家中善良的妻子带来了极端的痛苦，直到她投井自杀死去。那位天真无邪的女同学迫于精神上的压力，也痛苦地离去。它仿佛告诉我们，现代的新思想，新行为，带给无论传统的或是现代的生活的，都可能只是一种无可挽回的悲剧。在恋爱自由、个性解放的蓬勃思潮中，这个剧本表现了作者的一种冷峻的现实性思考。1924年在山东执教期间还写过剧本《屈原》（多幕剧）和《夜幕》，冯至当时读后，称赞《屈原》“是你从来作品中最好的”, 《夜幕》在“缠绵复杂”里有一种“苍凉”与“悲哀”，两者“内容都丰富”, “我总是爱《屈原》比爱《夜幕》深”。1926年，杨晦创作了几个独幕剧。《苦泪树》，以神话为题材，写玉君与帝君为争泰山，殃及自然草木，有愤激于军阀混战给社会带来灾难的影子。《笑的泪》转向现实生活题材，写在“成天闹飞机”，非常“不好混”的年月里，在北京什刹海、护国寺一带说相声的两个下层市民，以含泪的笑与哭谋生度日的辛酸痛苦。作者热切关注的是下层社会小人物的不幸命运，在控诉军阀统治的现实社会黑暗的同时，也描写了人民群众的精神麻木。独幕剧《庆满月》，在更复杂的情境里，真实地描绘了农村的苦难与世态人情。穷苦的农民老张瞎子，无家可归，靠捡烂瓜皮吃，沿街讨饭过日子，他哭诉：“老天爷！像我这样的苦命伙，你偏留着我做什么？”给秦老爷看坟地、看瓜的老刘头，也没有好的光景，最后是一场洪水淹没了瓜地。富有的东家秦老爷，为寻后嗣，晚年得子，没料在“庆满月”大摆三天宴席的时候，新生的婴儿却被拼命维护家族“地位”的大儿媳妇给活活地掐死了。失去孩子的年青的秦妻投水而死，孤独的秦老爷也痛不欲生。最后，老刘头仰天长叹：“老天爷呀！快睁开眼睛吧！……这种年月，谁知道竟摊上什么祸患呢！”同年末创作的《老树的阴凉下面》，写在一个世代穷苦的堡子里的人们，连一场说书都请不起。老人们在麻木中安于自己凄惨的晚年。孩子在无知中耗费多余的时光。而一个孤苦伶仃的老佟头，担着担子卖饼为生，在孤寂的痛苦与恍惚中，默默地走近自己的风烛残年。这出被认为“主要是描写老佟头的无子之悲哀”的戏，作者在一幅并不动情的农村风俗画里，触摸了中国广大穷苦农民的深层的精神悲哀与人生失落的心态。发表于同年12月26日《沉钟》第10期的独幕剧《除夕》，是一个代表作。杨晦最初出版的一本独幕剧集，就以《除夕及其他》为名。剧本写一个普通农家的除夕，失去两个儿子的老翁，失去丈夫的儿媳，为哄住全家唯一的根苗锁柱子，使他快乐，想尽各种办法（包括儿媳故意冷落自己亲生女儿），瞒着他爹爹死去的事；但还是在要拿灯笼到庙上烧香拜佛的时候，锁柱子竟突然被挂灯笼的杆子倒下来，悲惨地砸死了。剧的末尾，老翁哭诉着说：“啊！老天爷要捺住你的头，不让你抬起来，算没有法想。这一辈子，真算够我的了！好好的儿子刚刚地中用了，棒楞地死去一个，咳，再死去一个！女儿呢，疯的疯了，傻的傻，……我今年盼到明年，明年盼到后年：谁知道竟一年不跟一年！我的胡子大老长的又都雪花的白了。你还打算叫我怎么样呢！……要强，争气；心高命不给你做主，也是白呵！……叫人家骗去一笔钱，不要紧。替人家偿回命，不要紧。真个的就不行了吗？不会。今年被洪水涝去了，不要紧，还有明年呢。就算死一个儿子，都不要紧。人又何苦一定要有儿子呢？……这回可算完了！……明个不就是明年吗？……老天爷哟！你是不让我抬头吗？……我偏要抬；你偏不要我抬。我到底要抬，你又怎么着呢？……”幕落之前，老翁放着鞭炮，还用嘲弄的口吻呼喊了一声：“老天爷，喂！”农民在不幸的际遇中，同多难的现实及不幸的命运抗争中的无奈与顽强，在这里得到了真实的显示。

20年代末，已经有人评论，杨晦这些大多以东北农村和北京下层人民生活为题材的话剧，能以“丰富的经验”和“对于北京的低级社会情形”的熟悉，创造出“新鲜的活跳的文字来”，读起来“有一种特殊的色彩”, “在近来的文坛上无疑的值得占有一高的位置”。40年代唐弢也撰文说，《除夕及其他》中的一些独幕剧，“充满散文诗的气息，深沉黯淡，令人心碎”。这里说的“经验丰富”和“深沉暗淡”，主要讲的还是作品涉及的生活深度。

杨晦在谈到这时候他所接受的文学资源说：“在这前后的几年里，我陆续涉猎了许多中外文学名著。对我影响较大的作家有中国的屈原、杜甫和外国的但丁、弥尔顿、约翰·沁孤、霍甫特曼、梅特林克、罗曼·罗兰等。”这些作家，尽管文学思想、创作倾向不尽相同，但他们凝视现实与人生，关注和思考国家和人民群众的命运，与不公平的世道和悲苦的人生相抗争，却是一致的。杨晦最初的创作所体现的，与这样的精神有着一脉相承的联系。他出身东北一个贫苦的农民家庭。他凝思社会上的种种不平和贫苦农民经受的诸多苦难，使他拥有的“坚强的性格和忧郁的心情”，往往“在西方的某些悲剧里得到共鸣”。他在《庆满月》前面，引《约伯记》:“受患难的人，为何有光赐给他呢？心中愁苦的人，为何有生命赐给他呢？”在《除夕》一剧前，引杜甫诗句：“闻说真龙钟，何残老肃霜，哀鸣思战斗，回立向苍苍。”他以启蒙者姿态与“农民视点”，批判当时黑暗的社会现实，关注自己来自的农村和城市里下层人民的悲惨命运，思考各色人生经历的不幸与抗争，并在他的创作中所描述的诸多“社会相”中，对于民族的痼疾加以针砭，这些都鲜明地体现着杨晦“为人生的艺术”的精神追求与艺术特色。

二

1925年10月，《沉钟》周刊创刊，杨晦特别撰写了《沉钟》一文。在文章中，他倾诉了个人的心境：由铸钟师亨利在“沉钟”后失掉内心平和的“烦躁苦恼”里，“一一都重新起了共鸣”，在自己的脑海里响出了“过去一切的悲哀和烦恼”。他叹息亨利献身艺术的悲剧，“人间！咳！人间又那有像这样已经限陷于冲突状态的艺术家的和平可寻！于是我们的艺术家亨利就在这样悲哀与冲突的情形下，为运命捉作了牺牲，悠然地死去了！”他赞美亨利为了完成理想将自己献给艺术，有“打破因袭的勇气”和“敢于独行其是”的精神。在这里，杨晦第一次表述了自己的文学思想：“文艺家在社会里是一个四不像的东西。他的理想，超出了现实，他的生活却离不了现实。他厌恶着群众的生活，却又没法来超脱。他鄙薄世俗的幸福和荣利，有时不但不能忘情，而且有些追慕。他最善于制造圈套来套他自己，他又最不耐烦那圈套底下的生活。所以，艺术家的生活，往往只是一个冲突——一个不幸而且可怜的冲突！”“艺术家的理想是要建设的，艺术是要创造的，然而艺术家也终于是个人，人间的眼泪也终于对于他有着绝大的意义和力量。”1926年12月，他翻译了古希腊剧作家埃斯基拉的悲剧《被幽囚的普罗密修士》，并为此写了一篇长文，讴歌了普罗密修士为了战取人类的光明，“强韧地忍受痛苦，坚实地承受磨折”，愤激地抗争一切的“真正强者的本色”与“人格的伟大和高洁”。为“黑暗所弥漫包并的人间”现实，他呼唤普罗密修士“强韧和伟大”精神的再现与完成。“抗战的，纵然没有最后的胜利可说，就在他的抗战里，已经有着胜利的光荣；卑怯的，即或不至于立时毁灭，而他的卑怯便是毁灭的本身。”“宇宙是一片伟大的战场，生活的意义就在这战争的一点上。我们不必诅咒宙斯的冷酷和压迫，我们却不能不赞美（这虽然并不单是值得赞美）普罗密修士的抗战的态度和精神。这种为人类而战，为人类的光明而战；这种为人的热诚，这种牺牲的精神。我们的普罗密修士所惠赐给世人的岂止于火！”20年代末，杨晦给在哈尔滨任中学教师的冯至的信里说，“人生是多艰的”，要“坚韧而大胆地走下去”，能于“人事的艰苦中多领略一点滋味，于生活的寂寞处多做点工”，是“比什么都要紧，都真实的”。在杨晦这些对于艺术家关怀人间的“眼泪”和赞美无畏而“坚韧”的抗战精神的表述里，仿佛不难看出他与鲁迅笔下的“过客”身上体现的那种执著的精神人格的一致性。鲁迅在称赞“沉钟社”是“中国的最坚韧，最诚实，挣扎得最久的团体”的一段著名文字后说：“它好像真要如吉辛的话，工作到死掉之一日；如‘沉钟’的铸造者，死也得在水底里用自己的脚敲出洪大的钟声。然而他们并不能做到，他们是活着的，时移事易，百事俱非；他们是要歌唱的，而听者却有的睡眠，有的槁死，有的流散，眼前只剩下一片茫茫的白地，悲哀孤寂地放下他们的箜篌。”1940年，杨晦在纪念鲁迅的一篇文章里，用鲁迅先生安葬的时候在长长的送葬行列里人们唱出的挽歌中的一句歌词“一生到老志不屈”，来概括这位“为民族解放艰苦战斗的老战士”那种“坚韧地、不屈地战斗着”的精神正是与他自己的这种热切关注，并执著地全力奉献于现实和人生的文艺思想相通的。

随着社会阶级矛盾和民族生存危机的日益加重，杨晦的这种文艺思想，在1930年代以后，有了更为深厚和坚实的内容。1932年，他主持《沉钟》半月刊复刊，并撰文说：“我们觉得能如艺术地生活固然是非常美满的事，但是事实上在我们这是一种不可能，我们所需要的是就在这样的生活里，为的避免被生活活埋起见，虽然不能建立起艺术，却不愿意整个地就在生活里去辗转挣扎，不留出一点余裕，在人间另外去追求一点足以安慰自己心情的东西。”“我们现在所应该注意的还是关于将来的事情。……就在这个将来的希冀之下要始终继续着过去的精神状态。”他又说：“早就听人说过，我们的东西太整个的了，缺乏趣味。这个实在惭愧，我们根本上就缺乏趣味，尤其这在心理的趣味一点勉强不得。”“最近更听有人批评《沉钟》，说是‘文艺得很！'……与其说我们是‘文艺得很’，倒不如由我们自己改正一下说是‘老实得很’。”在“救国仍然是一句空话”这样昏暗的时代里，“主持正义那实在有些发呆，不但为奸狡者所窃笑，且往往被那野心家所利用。”“我们的时代是这样处处不容有所谓艺术的存在，无论甚么都成为投机或是吃饭的工具了，不等成功早已改行。在这样广漠而且黑暗的世间，想摸索一条道路是很难的。既然没有一挥而就的天才只好耐心地一笔一笔慢慢地涂下去。虽然是举国若狂的时代未尝不可以在一个黑暗的角落里自己在那里磨着铁杵，针的终于能否磨成固不可知，而在眼前的寂寞与前路的茫茫里边，也有着一线的安慰与希望的。”文学的创造，不是追求欣赏的“趣味”，不是沉溺单纯的“文艺”，要直面黑暗与寂寞的现实社会和人生，以一种“铁杵磨针”的坚韧精神，战取给予一线希望的光明的“将来”。这是杨晦抱着的“老实得很”的艺术信念。稍后，他在为友人缪崇群的散文集所写的序里，再一次表述了这一信念。他强调艺术创作应该是作家“内心的真实的表现”，它应该给人们留下真实人生的“酸辛和滋味”; “夸张自然无聊，掩饰也有失本色”, “执著一枝彩笔，在生活里，任意涂上颜色，绘成花样的，这只是热闹一时而已。等到事过境迁，头脑并不昏沉的时候，稍一回想，实在不如于寂寞中领略一点人生的真味，于凄苦中认识一下自己的面目为更有意义。”“丢开了人世的享乐，抛弃了物质的追求，认定了自己，将心血完全涂在纸上，这才是现下所最需要的真正的艺术的道路。”

出于对于这种“真正的艺术道路”的追求，1933年，友人约他创作独幕剧，他撰文说：“我们的民族现可谓衰微已达极点了”，无论遭遇什么样的事变，“也动摇不起我们这个古老的民族”, “各方面的情势，比之明末时的还要不堪”，没有“由于坚定的意志支配，不达目的不肯罢手的顽强态度”，戏剧是无法发展的。“怅惘前途，不胜怆然。戏剧云乎哉！”1935年，对从德国留学归来的挚友冯至有些脱离现实的文学观念，杨晦毫不容情地提出了这样的告诫：“不要作梦了，要睁开眼睛看现实，有多少人在流血，在战斗，在死亡。”

他关心中国木刻怎样为民族解放斗争服务，呼吁中国的木刻家，“要在活泼泼的战斗生活里，充实木刻工作者的生活，同时训练木刻工作者的技术”，于“这样的生活里”替自己“打出一条出路”来，既“成功为一位木刻家，同时也就是一位战士”, “我们所希望的，不但是要内容与技巧统一起来的木刻作品，同时也是要作品与生活打成一片的木刻家”。他反对“艺术是贵族的，少数人的东西，所以懂得的人越少，也就越是好的艺术品”的错误观念，主张木刻家要在矛盾错综复杂的生活里，坚守艺术为现实和人生服务的道路。即使迂回一些，也并不可怕，“所怕的是，在错综复杂的矛盾里边，搅得漆黑一团，弄得人都不知东南西北了，更分不出是非与黑白来，固执地认为反动是他的当然，开倒车是他的本分，象牙之塔筑不成，就是狗牙之塔也要钻进去，乐不思蜀。艺术本来应该是人类的呼声的，他却用来学狗叫，那就不但糟糕，而且成为人间最伤心惨目的一幅地狱景象了！”他肯定木刻家刘仑的二百多幅素描，能将抗战前线和后方的真实生活，“生动地，活泼地，亲切地”“活现在我们的眼前了”。在这些作品中间，充满了“对人类的热诚”和“对于人类的热爱”，充满了民族的苦难和力的“战斗的表现”。

从作家应该“睁开眼睛”看现实，“作品与生活打成一片”，到反对钻进“象牙之塔”，主张艺术“应该是人类的呼声”，艺术家应该是一位“战士”，这些阐述都清楚说明，在杨晦的文艺思想中，对人类的热诚和爱，对现实生活的贴近，对民族苦难和人民斗争生活的关怀，对于用文学改变麻木的民族状态的呼唤，不仅成为他文学艺术追求的生命和灵魂，也成为他审视文学艺术的价值标准。

三

1933年，杨晦在《沉钟》半月刊上发表了他的历史剧《楚灵王》，就是他这种文学生命和灵魂追求的一个实践。

这篇五幕十四场的话剧，以宏大的规模，充沛的情感，流畅的笔致，跌宕起伏的情节，演绎了一个凶残的暴君怎样吞并小国而最后走向国灭身亡的历史故事。诡计多端，暴虐残忍的楚灵王，不择手段，“依强恃众，凌弱暴寡”，用暴力和欺诈，屠戮蔡国的君臣和百姓，阴谋灭掉了陈蔡，杀死蔡国世子有来祭九岗山的神，并野心勃勃，图霸中原，欲夺天下，取代周天子而“南面为王”。后来，他丧失民心，众叛亲离。蔡大夫之子朝吴、原楚公子封为蔡公的弃疾，与楚公子子干、子皙等，共事起兵，攻陷郢都，楚太子被诛，“十载为王，横行一世”的楚灵王，在新建的乾溪台饮酒作乐时，军心大叛，狼狈出奔，如一条丧家之犬，孤身“彷徨于草泽旷野之中”，落得个自缢身死的结局。全剧幕落时，即将班师归蔡的朝吴，面对楚灵王虔的下场，感叹说：“楚虔！楚虔！你这魔王也有今日！”

《楚灵王》写的是两千年前春秋时期的历史故事，却蕴涵了作者生活的20世纪30年代很强烈的现实批判的思想。1931年“九·一八”，日本侵略中国东北三省，作者来自的故乡，已经沦为敌人铁蹄蹂躏下的苦难之邦。为“沈阳事变”的消息传来，他在北平，曾“痛苦得眼前一阵昏黑”。杜甫诗有“国破山河在，城春草木深”。他将“九·一八”那年11月生的女儿，起名为“春城”。他在“七七事变”后写的那篇《流亡、“流亡曲”与我的故乡》一文，至今读起来令人下泪。这时候，在关内，蒋介石对日本步步退让，以“先安内而后攘外”的政策，对共产党领导的红军根据地进行残酷的军事围剿，专制独裁，屠戮人民，成为民国以来又一个“横行一世”的暴君。剧本《楚灵王》以酣畅的笔墨，刻画了野心为天下王的历史上暴君的形象，预言了他走向灭亡的命运。作者清醒的现实性思考，显而易见。冯至说，在楚灵王这个人物形象身上，“典型地描绘了古今中外所有暴君胜利时癫狂的妄想，和穷途末路时怯懦而惨凄的心情”。值得注意的是，不仅从楚灵王的许多暴虐的台词中，我们仿佛可以听到现实生活中某些人物的声音，就是楚灵王最后自杀前的自述，也体现了作者所坚持的描写人物的现实主义的追求，使人们看到了在“怯懦与凄惨”的另一个侧面。楚灵王独白道：“我为甚么到今天还这样以泪洗面呢，这太泄气了。我楚虔的一生，无论是好是坏，是善是恶，是祸是福，不都是自己一手造成的么？那么，到今天的是生是死，也应该由我自己来决定了才对。简单一句话，我到今天是应该自己决定了我的生死，要像平常一样的大胆，一样的敢作敢当：在活着时，我要敢于活着；应该死去时，我要敢于去死。难道说，我只是这样一个懦夫，只是勇于享福，却怯于受祸的么？奇怪的，怎么到了我应该勇敢地来担当我的不幸时，反倒像一个几岁的孩子似地嘤嘤啜泣起来！”这样的描写，没有将反面人物简单地丑化，漫画化，使其成为一种讽刺现实精神的传声筒，而是遵循现实主义的方法，为我们更为真实地再现了一个“虽然强暴，却不是贪生怕死”（剧中人物朝吴的话）的活生生的古代暴君的人物性格。

剧中对于蔡国大夫归生面对国难视死如归的描写，也是相当感人的。他在楚军陷城，人民生命危急之时，重病在身，披挂出门，对着从守护的城墙退下的儿子朝吴和围着的难民与士兵说：“哦，是朝吴！楚兵进城了罢。你不在那里守城，回到家里来，作甚么？退开，我不用搀扶。（用手一挥，回头对家人们严厉地说）你们都退出来作甚么？快进去！快进去！国家都灭亡了……你们快不要这样哭哭啼啼……就我们家里有老小么？谁家没有！我受先君托付，是要为蔡国保守宗庙社稷的，我要与蔡国的宗庙社稷共存亡，这才是正理！才是正理！……哪能蔡国灭亡时，我却安然地躺在床上，这成何话说！成何话说！”“臣受坚国之托，城是破了，国是亡了，臣当守住蔡国的宗庙社稷！”他跃身上马，听到众人“情愿死，也要随老大夫守住宗庙”的呼喊声，激动地说：“好啊！这样，蔡国虽亡，也就等于不亡了！蔡国虽然小弱，不免于灭亡，已经足以千古了啊！哈哈哈哈……”随即，老大夫的“满腔热血，一直喷吐出来”，从马上摔到地下而死。他的儿子朝吴，伏在父亲尸旁，欲哭又止说：“哦，这不是我哭的时候。哦，父亲，你这一撒手归去，这个责任就完全落在儿子的头上了，我要铸成两个铁的肩膀，来担当这个重任的。一个国破家亡的局面，要做到死灰复燃的一步，谈何容易呢？这就算儿子在父亲的灵前立了誓罢，我要叫父亲洒在地上的热血，开出一朵鲜花，结下一个红果来的。”《楚灵王》中这些蔡人前赴后继，抗敌救国场面与对话的情景，浸透着作者当时的国破家亡切身感受和共赴国难的热切心情，在历史人物的语言里传达了对于日本帝国主义侵略东北，蒋介石实行不抵抗政策的讽喻，有很强烈的现实感受。

在《楚灵王》创作之前，杨晦的一些文字里透露了他理想的幻灭感与诅咒现实的愤激心境。他说：“从前有一个时期，仿佛抱了一些愿心，想将空中的楼阁移到地面上来，就是几间茅屋也要试试是否有建筑起来的可能。所以写过那样近于夸大的题目《理想的建设》。不但事实的风雨，吹淋得当时所理想的理想，如深夏夜的萤火一样忽隐忽现了，就是那个题也都不曾如所拟想的那样写出。现在是思想澄清的时候都不可多得了……有时甚至于怀了诅咒的心情”；面对一些无聊的事情和不合理的现实，“常使心理甚至于发了恶毒的诅咒”，感觉到“若是能以痛快淋漓地去诅咒也未尝不好”。《楚灵王》就是在历史的躯壳里对于现实发出“诅咒”与“谩骂”的一个艺术创造。稍后的1934年，杨晦又发表了五幕历史剧《伍子胥》的第一幕“郢都楚王宫内”，鞭挞了楚平王的荒淫、不义和暴虐，赞美了伍子胥的刚毅不阿和视死如归。这个可以视为《楚灵王》的姊妹篇的未完成的剧本里，同样透露着杨晦当时心里埋藏的“诅咒”的情绪。

历史剧《楚灵王》发表之后，杨晦批评冯至在《大公报》上发表的一首诗的时候说：“你的诗里对待事物的那种冷冰冰的态度，我读后很不舒服。”杨晦不赞成对待现实生活的“冷冰冰的态度”，追求一种深切关注现实生活，批判黑暗与暴政的热情。他在论到莎士比亚的剧作《雅典人台满》的时候，曾经高度评价了莎士比亚的现实主义精神。“这仿佛是一篇哲学的论文，或是一本政治的小册子一样的，他已经用戏曲的形式，在向当时的社会发出愤怒的呼号，下了猛烈的攻击。这时候，他已经不是一个舞台上表演世相的艺术家，而是一个在十字街头奔走呼号的煽动者了，成为真正现代意义的一位战士。”他在后来写的另外的文章里也说：“没有斗争，就没有人类的生活，所以，没有斗争，也就没有戏剧，更没有伟大的悲剧了。”“现在，我们也预先知道，不民主的时代一定要完结。让我们以普罗米修士舍己救人类的精神，促成这一天的到来！”

从一再介绍普罗密修士，走到精心创作历史剧《楚灵王》，杨晦给我们显示了“一个有艺术良心”的现代文学家宝贵的心路踪迹：他在用“故事新编”的神话或历史的形式，向当时的社会的压制者和民族的蹂躏者，进行了“猛烈的攻击”，发出“恶毒的诅咒”与“愤怒的呼号”，他以鲜活的艺术形象，显示了一个“真正现代意义的一位战士”的艺术精神和人格。

四

进入40年代以后，他接受了马克思主义文学思想的影响，杨晦所探讨和实践的文学与社会关系的理论思路，有了更加自觉和清晰的表述。1940年，杨晦在一开始谈到“文艺作品应该是反映现实的镜子”这一著名论点的时候，就有意识地强调文学创造的真实应该具有高于生活真实的功能。他说：“文艺作品应该是反映现实的镜子，这是名人的名言，谁也不能否认其中的至理。不过，所谓镜子的本身已经很复杂，不能含糊地笼统地只说是一面镜子就算完事。镜子里不是也有一种凸凹镜，在弯曲地反映着现实的吗？”就是普通的镜面，也可以反映不同的情形，“都不是本来面目”。因此，文学这面镜子，不但“要正确地反映现实的生活”，而且这种反映和表现，还要“影响或者说是改变我们的生活，我们的态度以及我们的心情和思想”。

同一篇文章中，他讲了爱尔兰戏剧作家约翰·沁孤的《圣泉》的故事：一对双目失明的老夫妇，为自己看不到光明，周围是充满黑暗的世界而痛苦。一天来了一位圣者，用圣泉的水，使他们睁开了眼睛，重见了光明。他们于一度欢喜之后，却大大苦恼起来，陷入他们自认为最不幸的苦海里。因为重见光明，丈夫认清妻子的老而且丑，并不是什么天使；妻子看出她的丈夫并不是一位骑士一般的人物。梦幻破灭，彼此争吵不休。而且，睁开了眼睛，面对的现实世界里面的现实问题很多。他们不能再在别人的恩惠下，而要跟一般人同样地辛辛苦苦才能生活了。因此他们反倒痛恨而且诅咒起他们的眼睛来，情愿再瞎了，好回到他们的黑暗世界里去。

由这个故事，杨晦以“镜子”的比喻，阐述了他自己关于文艺真实性的原则：“世间自然有许多也跟这两位老夫妇的痛恨眼睛一样地痛恨那照清他们面目的镜子的人物。然而，只有照清本来面目，才是我们所需要的镜子的功能。”由此，他引出自己的关于判断文学作品好坏优劣的价值标准。他反对违背生活真实，“传播灰色病态”的作品，也反对为现实“涂上一层粉，点缀升平，传播一种浅薄的乐观主义，或者只是强颜欢笑”的文学，他所推崇的，是那种“歪曲而有所不能”，将社会的各种矛盾、冲突、黑暗以及“新的生长”和“照在黑暗里面的光明”真实地“反映出现实来的作品”，是“在健全的镜子里面，照清我们的面目，随时督促并改造我们的生活与思想”, “使我们心情健全，使我们意志坚定”的那种作品。文学作品应该“永远担负起改造社会的责任”。出于这一思想，他批评梅特林克的晚年，经历“破国亡家”之痛，逃到美国，躲进自己建筑的小小的“艺术之宫”；肯定“一个有艺术良心的老作家”罗曼·罗兰，在“满身血腥的时候”，社会良心为事实所“敲醒”，思想和眼界都透出他的“艺术之宫的围墙”, “泼辣地为他的国家他的民众贡献出他的劫后余生”，走上了“为人类而牺牲奔走的正路”。这就是说，文学艺术要真实的反映生活，并给人以向上的激励；作家要忠实于自己的时代，用艺术为时代和人类命运呼号；扭曲生活真实和逃离时代斗争，都是对现实主义的违背。

基于这一价值标准，杨晦在评价外国经典作品与当代文学创作的时候，往往特别注意从作家个人的社会认识与现实的关系，对此进行了更深层次的思考，他评介莎士比亚的《雅典人的台满》，说“莎士比亚的当时，还不能建立科学的历史见解与社会观念，然而，他对于当时社会的发展，以及历史发展的路径，感觉之切，认识之深，是很少见的。这个时期，他的悲剧的艺术，发展到了最成熟之状态，平常所谓四大悲剧的，就是他的最高表现了。”在《雅典人的台满》里，你可以了解当时社会的“变革”与“发展法则”。作家对于现实生活的认识与感受，可以超越他历史见解与社会观念的限制，达到现实主义创作的“最成熟状态”。同时他说，莎士比亚这样“伟大的思想家”, “也无法突破时代的限制，他站在时代的悲剧前面，也只有演他艺术家的悲剧”。而且，一旦时代的变化改变了作家与社会之间的关系，一个作家的思想意识也发生蜕变的时候，这种“认识”与“感觉”也将冷却。写《雅典人的台满》的1608年之后的两年，在“盛极一时的伊利莎白时代文艺活动的回光返照”时期里，戏剧界“一片点缀升平景象”，这时候的莎士比亚，为一时风气的影响，也只能“写些远离现实，少关痛痒的东西”；就像易卜生、萧伯纳这样“富于现实性的作家”，在19世纪末20世纪初，“也不能不丢开眼睁睁的现实问题”，跟在梅特林克的背后，“写起他们的象征剧”。稍后，他又批评象征主义，是“把极现实的问题，弄得神秘起来，玩出象征的那种把戏，把极现实的问题看成无可奈何的运命支配的”这样的文学运动。这种在三四十年代流行的显然是对西方“象征主义”文学的误读里，透露出来的，对于作家“眼睁睁”地关注现实问题的要求，仍然表现了杨晦对于文学现实主义的清醒的理论追求。

在对其他世界文学名著的批评中，他也保持了这种理论的清醒。他认为，高尔基的作品，“充满了生活的实感”，他的作品可以说是“当时俄国的一部社会史”，给予读者的是一种“为真理而斗争的力量”。高尔基的小说《母亲》，真实地描写了俄国的工人和他们的母亲怎样走向觉醒和斗争的道路，而且揭示了由“个人的幸福”到“解放世上的人类”，由“妨碍人类生活”, “缚手缚脚”的自私的爱，到为民众的“洁白的爱”的伟大道路。“只有这样，才能高举起‘真理的旗帜’，完成伟大的工作。”他批评屠格涅夫的《父与子》真实地反映了老辈与少辈、父代与子代的冲突，描写风景和爱情等“艺术手腕”的“高明”，但是对于小说写了虚无主义者青年医生巴扎罗夫在手术受伤的感染中偶然地死去，却表示非常的不满。他说：“这是多么的不真实的呀！”他详细论析了19世纪中叶的俄国社会，旧势力的腐朽与崩溃，新生力量的成长，巴扎罗夫这个人物和“巴扎罗夫运动”的出现，怎样是俄国社会变革历史发展的必然。而屠格涅夫却把巴扎罗夫“描绘成一幅讽刺画，来讽刺当时的进步青年”，使其成为一个“使人反感的英雄”。这样处理的根源在于，屠格涅夫寄居国外，与现实生活太隔膜，“他不明了当时俄国的进步青年们，对于社会改革与解放运动的真相，至于歪曲了事实地来完成他的艺术创造”。这些评价的科学与否，今天可以探讨，但杨晦对于他认为作品“失误”的现实主义要求，却非常清楚。

这种理解与把握，在杨晦评介左拉的长篇小说《萌芽》的时候，表现得更加明显。杨晦叙述了流行的科学文艺理论对于左拉小说自然主义弊病的分析：左拉他根据遗传理论所写的“实验小说”, “不但歪曲了现实，同时也等于为资本主义社会作辩护，发生一种反动的作用”。“他要的是理论的实验，不是现实的生活，他所写的不是人物的事件，而是他的理论的具体说明与具体表现。他不是反映现实，而是实验理论”。但是，他在叙述后指出，“道理尽管是这样，事实上又不尽然”。由于接触现实的社会生活，研究环境，“一个艺术家在一种不正确的理论笼罩下，却不自觉地会突出去，自觉地接近了真理的事，是往往有的。《萌芽》就是不自觉地打破了他自然主义的理论，而成为现实主义作品的最好例证。”在《萌芽》里，《小酒店》中绘声绘色地强调的遗传理论，已经退居于极不重要的地位，“环境的物理作用，已经让位给环境的社会作用，而发挥这种社会作用的环境已经是现代的经济机体，跟人的性格和命运成为有机的联系了。”这部小说《萌芽》，深刻地反映了“劳动和资本的斗争”，令人感到凄惨，痛苦，愤怒，却没有让人绝望和悲观，它撒下了新时代光明的种子。因此，杨晦称它“是一部劳动阶级的叙事诗”。“这部书里，有许多伟大斗争场面，有许多动人的描写，真是当得起工人叙事诗称呼而无愧的。”这种现实主义精神和创作方法突破作家世界观局限的“胜利”，往往是人们在论述巴尔扎克时常常使用的理论，杨晦将它用来分析以自然主义原则创作小说的左拉。他在同一篇文章中说：一般都是恭维巴尔扎克而攻击左拉，而且，“对于左拉攻击的地方，也正是对于巴尔扎克恭维的地方”。杨晦的理论探讨意义在于，在人们“攻击”的地方，开始了他的肯定：对于更复杂的现实主义文学的寻找。

五

在杨晦的现代文学批评活动中，《曹禺论》、《沙汀创作的起点和方向》这两篇曾经产生过很大影响的论文，无疑占有极为重要的位置。尽管它们还有明显的不足，但是，如果我们从另外一个角度进入论文，仍然可以发现它们的理论价值，并从中可看出一个具有独立人格和艺术胆识的批评家思考文学与现实社会关系问题时“不从众”的个性特征，和他后来的现实主义思想走向的一些信息。

长达三万字的《曹禺论》，发表于1944年。论文一开头就谈到，“我们对这样一位忠于艺术，也有了极大贡献的作家，自然要感到无限的尊敬”。论文中分析曹禺最初的三个剧作发展的“一贯的线索”:“由一个镀金的绅商家庭的悲剧——《雷雨》，扩展到一种黑暗的恶势力支配下的社会悲剧——《日出》，再一转而到中国古老的农村里，农民的悲剧——《原野》。就是人物的发展，也很明显。由《雷雨》里周繁漪的另一方面，写出了《日出》的陈白露；由周繁漪的某一点扩大为《原野》的金子；《雷雨》的周冲，跟《日出》里的方达生的关系，是很容易看出来的！就是方达生到宝和下处寻访小东西下落的情形，也颇似周冲到四凤家里探访的一场。周萍的跟焦大星，鲁大海的跟仇虎，都是一种发展。”杨晦认为，“这一种发展是非常有意义的，这可以看出曹禺的艺术态度有多么忠实，他要在他的艺术里，正如在《日出》的‘跋’里所说的那样，把临在头上的问题，‘立刻搜索出一个答案’。从这种发展上，我们可以显然地看出他‘在光怪陆离的社会里流荡着’曾‘看见多少梦魇一般可怖的人事，这些印象他至死也不会忘却’的情形”。正是这些严重的问题，“催促”和“折磨”曹禺写出自己的剧作，“一个问题一个问题地由家庭到社会，由都市到农村，展开他的视野，搜索他的答案，也得到了他的解答”。《日出》，在曹禺的剧作中，是“最富于现实性，最接近真实的一部”。曹禺自己，为了追求这种真实，怎样遭受了许多折磨、伤害甚至侮辱，接触下层和黑暗底层的人物与生活，才写出了《日出》第三幕“那样真正富于独创性的场面”。

“接近真实”，是杨晦对于曹禺创作肯定中坚持的一个现实主义的文学思想。从这里出发，他表示了对于一个有“极大贡献的作家”创作的认同。他在代表曹禺创作最辉煌的起点的三个剧本里，窥测出了作者具有的坚实而宝贵的创作追求和现实品格。现实生活的积累，关注现实的热情，付出很大代价的真实生活的体验，给曹禺的剧作带来了怎样观察描写中国社会的开阔的视野，自觉追求的问题意识和一些“真正富于独创性的场面”。带着这些宝贵的艺术探求，曹禺“搜索他的答案，也得到了他的答案”，这是曹禺戏剧创作现实主义道路的精魂。也是出于同样的价值尺度，杨晦才于论文中，以最主要的篇幅讨论曹禺“十年来的艺术发展”时，在对曹禺所作的“善意的批评”里，发表了许多苛刻的意见。

杨晦从如何热切关注社会问题的层面，批评曹禺创作道路中现实意识走向的曲折。他认为，由《雷雨》那样充满神秘命运观念的家庭悲剧，这中间自然含有大部分社会问题的，一进而为《日出》那样在黑暗势力铁掌下的社会悲剧，为《原野》那样农民向土豪地主复仇的悲剧，“本来是一个极大的进步”，可惜的是，“在《日出》中已经向社会问题方面发展去的道路，却走进《原野》的黑林子里迷失了方向，由社会问题转为心理问题、良心问题等的精神枷锁”。在《原野》发表四年之后发表的《蜕变》，标志曹禺已经由他的“黑林子”里走了出来，走上了一条会“通到真正光明的境界”的“大路”。虽然《蜕变》就艺术价值说“并不高”。但“极可惜的是，曹禺在这条路上，只迈了这一步，马上又退转回去，回到了他的老路，写出了《北京人》，接着是《家》! ”

杨晦的论文，进一步讨论了曹禺的社会见解和艺术的见解怎样影响了他的艺术创作与现实的关系。他说，从《雷雨》到《原野》的写作年代，正是“九·一八”到“七七”事变之前的整个时间。但是，在曹禺的剧本里，却“找不到一点国难的痕迹”, “闻不到一点战争的血腥”，看不到一点“国家民族的危机”和“整个民族的耻辱”。为什么会这样呢？杨晦回答：一个艺术家自以为高明的地方，实际上可能正是一个“艺术家的病态”。这“并不能由曹禺个人来负责”，问题是在北平这个文化故都里，“少数有高级艺术修养的圈子内”，流行着一种“支配的观念和态度”。“他们仿佛是说，不管天下怎样大乱，或者说得再谦虚一点，不管眼前的社会成什么样的状态，一个艺术家应该想的，表现的是永久的问题，这样的作家才算是伟大，这样产出来的作品才算是不朽。我不敢说，曹禺一定因为受这种思想支配，在他的作品里，才看不见当时血腥与屈辱的现实反映，然而，这却是可能的。这从他的创作态度与艺术思想上，都可以找到证明。”

这种反映民族斗争现实的要求，对于一个作家来说，有些超越了创作文本产生的特殊规定性，超越了一个作家在作品中如何反映现实的美学选择和不同方式。深入到作品本身批评的时候，杨晦思考现实问题的急迫性，更加明显。而这种急迫性，又是与他的现实主义理论的走向狭隘连在一起的。杨晦批评《雷雨》，将非常“现实的问题”写成希腊悲剧一样的表现“人类无可逃避的‘运命’，拿性爱和血缘的纠缠，来做悲剧的结子”。明明是那样“眼睁睁的现实问题”，却强调不可知的命运和力量，“明明是易卜生《群鬼》一类的题材，却一定要掺杂上古希腊悲剧的那种血统纠缠”，而且“一定要加上一个序幕和尾声，要发生希腊悲剧里歌舞队的作用”。杨晦说：“从这里，更可以证明曹禺的社会思想，限制了他对社会现象的认识与了解，使他歪曲了事实的真相；他的艺术思想，使他在艺术上的努力，取了不进步的方向，要由二十世纪的中国，回到纪元前的古希腊去。”曹禺“迷恋悲剧”, “妄想造成‘一种哀静的心情’‘欣赏的距离’要观众在心里荡漾一种‘水似的悲哀，流不尽的’”，而现实要求作者的，是指给我们“悲剧的问题在那里”，怎样才能增强一分“解决现实问题的力量”。他推崇曹禺剧作中“最富于现实性，最接近真实的一部”《日出》, “已经突破了他的艺术思想的局限性”，但同时，曹禺剧又乞灵于《老子》、《佛经》、《圣经》，以及那些“被认为洪水猛兽的书籍”，而“不向社会去求更深一层，更进一步的认识和了解”。曹禺“刚刚突破了他的艺术思想的局限，马上又重新筑起了一道艺术的围墙”。对于《雷雨》中宿命论思想，《日出》之后曹禺艺术走向的是非曲直，这些可能有争议的问题，如何评述另当别论。我所关注的是，这里一些显然是不尽然合理的意见说明，对于文艺回答现实问题的急切感，驱动杨晦在自己的批评中坚持一种美学观念的弘扬的时候，却走向了另一种比较狭隘的美学观念。追求“接近真实”却对于“接近真实”这一美学要求缺乏一种宽宏的理解。

杨晦对于曹禺剧作中实验现实主义之外的艺术追求，也给予贬抑的评述。杨晦认为，《原野》是一部“失败的作品”，是“曹禺戏剧写作史”的“不幸的记录”。主要的依据是：《原野》运用了象征主义的方法，对现实的表现违背了生活的真实。他认为，与《日出》这个“现实的社会剧”相比较，《原野》由转回《雷雨》中存在的神秘象征的“旧路”。《雷雨》中现实的问题比神秘象征的“雷雨”更占支配的地位。而《原野》里，“却把那样的现实问题，农民复仇的故事，写得那么玄秘，那么抽象，那么鬼气森森，那么远离现实，那么缺乏人间味”。由于曹禺“迷恋于神秘象征的艺术表现法”，于是“不从现实去了解社会问题，却从现在的社会问题里，得出神秘象征的了解”。仇虎这个硬汉的复仇，“像一个小市民的知识分子那样”，始终“抗着精神枷锁，来闹那一套良心道德的问题”，这是“作者自己的精神枷锁难以摆脱”的反映。作者太不够了解这个“血淋淋的事实”，而是以“荒唐的想象”来处理农民复仇的“现实题材”。他说，“一个艺术家，迷恋于一种不正确的艺术思想，或者是不自觉地为一种不正确的艺术思想所潜移默化”，使他“对于社会问题的认识和了解，都受了戕害，被歪曲”。《原野》产生以后存在不同的评价，也有过尖锐的批评，这是事实。这里谈到的杨晦关于象征主义的意见，并非个人的现象。40年代初，冯雪峰曾批评艾青，象征主义方法的运用伤害了他的艺术表现。对象征主义在现实性文艺创作中的运用抱着不理解和批判的态度，是自30年代到70年代末文学理论中存在的一个普遍性问题。

杨晦的《曹禺论》发表的当时就受到有的批评家的责难，被骂得“一文不值”。但是，今天再读这篇论文仍然可以感觉到，不仅其中包含着许多富有真知灼见和理论思考，使它在曹禺研究史上有独特的意义和价值，就是它在理论褊狭中闪耀的批评家人格的坦诚与理性思考的光芒，它所表现的杨晦对于现实主义的坚持与失误的教训，也值得我们重温。

与对于曹禺评骘的苛刻相反，是杨晦对于沙汀赞许的宽容。沙汀的四川农村题材小说创作所提供的文本，给现实主义理论阐释提供了典型的空间。杨晦洞察了这位青年作家创作道路的意义，在论述中凝聚了自己这方面的思考。他首先注意到，沙汀文学创作与中国农村现实生活的密切关联。熟悉四川农村生活的沙汀，他所醉心的题材，是农民。他不但用散文诗一般的文字，写川西北的农村生活，他写的知识分子，差不多都是农村出身的，就是他所写的H将军，也是革命的农民领袖。他自己，也正是农民的性格。杨晦称他是一个“农民诗人”。杨晦论析了当时一些“所谓农民派作家的悲哀”：他们自视甚高，“却跟他们的时代不大发生关系”，依旧抱着“名山事业”的理想。而沙汀却能超越这种作家“悲哀”的命运，在与时代生活的紧密联系中，坚持“生产他的精神产品”，这样，才“为他自己在作家群里，挣得了一席特殊的地位，成为我们的农民诗人，我们四川社会的叙事诗作者”，同时也为几乎没有出路的农民作家“开辟了一条道路”。

其次，杨晦考察了沙汀抗战前的《航线》、《土饼》、《苦难》三个短篇小说和其他个别作品为代表的文学“起点”，指出其成功的地方，不在于反映“九·一八”事变和“一·二八”战争题材的作品，在这方面是，很微弱的。这是因为，他毕竟是一个站在“上海铁丝网外”的人，生活的体验限制了他的视野。而一些作品的成功，主要是在于对“民族底悲苦的命数”的关心，以及感愤，“好像《浮士德》里的魔鬼一般，把我们的作者沙汀，领回到他的故乡”，在艺术的范围内，“把他的心情安放在最适于生存的领土上”，才能够使他“看得深一点”，写出“更为真实一点”的作品。也就是说，这时候，沙汀“虽然没有离开他那无法接近的上海，却把他的关心与感愤移到内地的农村”。他清醒地看到了中国社会发展的“是太不平衡了”，看到了地主、豪绅、军阀、官僚等大老爷们，结成了“欺诈和盘剥”的联盟，演出了“人吃人的把戏”，看到了内地人民大众，贫苦农民生活的悲惨，也看到了农民革命风暴的兴起。沙汀这种熟悉农民生活的“乡土气氛”, “把这在偏远内地所谓川西北的社会情形，给全盘地呈现在我们的眼前了。这虽然只是一个狭小范围内的，却也未尝不是在中国内地农村社会的全貌。”描写题材的熟悉和艺术开掘的深刻，是沙汀成功的重要原因。

最后，杨晦通过比较细致地剖析沙汀作品呈现的丰富社会生活内涵，农民在欺压与剥削之下演出的种种“惨剧”，肯定了他所探索与实践的文学道路。“你看，我们的作者沙汀，用多么哀婉而深切动人的散文诗篇，在他的短篇小说集《土饼》和《苦难》里，歌咏出我们农村的生活，我们农民的悲剧，和我们时代的苦难呀！”这些农民，“受着他们时代的苦难”，发出清冷而苍白的“恐叹和叫号”，同时，“也顺着时代的风向，走他们的道路，虽然那是‘因为少有人走’, ‘已经模糊了’的道路”。这是农民走向自身解放的抗争之路，也是杨晦作为“方向”所揭示的沙汀文学创作的现实主义之路。

六

随着中国现代文学艺术运动的深入发展，特别是抗战胜利后延安与革命根据地发生的文艺现象对于新文学产生的冲击，对于中国现代文艺道路和方向的整体性思考，越来越成为杨晦文学思想中一个重要的问题。

杨晦的这一思考，是从反省抗战前后的“京派”文人脱离现实的文艺倾向开始的。他认为，在“五四”运动的时候，北京成为新兴文化发展的中心，在文化启蒙运动中发挥了很大的作用。但是，随着革命运动高潮的发展和文化中心的转移，这个文化故都的文学运动，却越来越向与现实脱离的方面发展。“脱离现实”, “超然于现实之外”，已经成为一部分以“为艺术而艺术”相标榜的京派作家的一时风尚。杨晦说：“在京派挟着五四运动的余威，吓唬海派的时候，正是五四运动的精神对于京派的学者作家已经失去五四运动的内容，对于他们已经空虚，只剩下一个空壳供他们玩弄，或者用他们最爱用的术语，供他们‘欣赏’的时候。……他们已经差不多回到了旧日士大夫的路上，捧出旧日士大夫的传统，当做他们新油漆过的招牌了。”“那些自命为京派的作家们，……却也有一套理论来支持他们血都冰了的冷静态度，以及到了幸灾乐祸那样程度的旁观态度。”他分析“五四”以后许多新文学作家，“并没有完全摆脱掉旧文人的种种弱点”。其中之一，就是“文艺与社会实践脱节”。作家“要在社会实践”里完成“个人的使命”, “没有社会实践的作家，跟无行的文人一样，是个悲剧”。在纪念同班学友朱自清先生病逝的时候，他对于“七七”事变“学府被攻破”之前的朱自清、闻一多的“退守”生活进行了批评：“在这样大变动的时代里，因为有学府的门墙，有‘水木清华’的安静生活，使他们不能不跟现实逐渐增加了距离，不得不落在时代的后面，埋头在故纸堆里，随着故都的文艺界，由消沉向反动的趋势当中，退到所谓纯文艺里。”

杨晦在阐释中国新文学运动与现实的关系的时候，借用了一个比喻的说法，就像“地球有随太阳的公转，也有地球的自转”一样，“文艺也有文艺的公转律和自转律”。“文艺发展受社会发展限定，文艺不能不受社会的支配，这中间是有一个文艺跟社会的公转律存在；同时，文艺本身也有文艺自己的发展法则，这就是文艺自转律。”按照这样的思路，杨晦认为，“文化运动跟社会运动是不能脱离关系”，这是“公转律”，京派和海派文艺根据“自身法则”的各自走向，是受着“自转律”的支配。与批评北京的文艺活动只“剩下一个空壳，成为形式主义”不同，他肯定在“五卅”以及北伐时候的上海的文艺活动，由于同“社会运动逐渐汇合”，逐渐使得“革命文学的声势也就逐渐壮大起来”, “走上新的发展道路”, “成为文艺运动的主流”。同时他又认为，在“自身法则”的寻求中，上海的进步文艺运动也陷入了另一种丧失文艺自身特性的倾向当中。杨晦论述了左翼文艺运动中这样弊病产生的根源，是脱离中国现实生活的实际情况，搬用国际的革命理论和文学理论。它们的“热情淹没了对于客观事实的认识和理解”。所以，不免带有吉诃德先生式的浓重色彩，“又不管社会发展的具体环境，以为是正确的科学理论，就以这种理论作为行动的纲领或是指南”。据此，杨晦对新文艺运动作了整体性的批评：“在‘五四’以后的北平，留守在那里的，有所谓‘抱住文化’不放的文艺工作者，于是，形成一种所谓形式主义的文艺。在大革命以后的上海，也有所谓‘抱住大众革命’不放的文艺工作者，又曾经形成了一种公式主义。”

他追寻的核心问题，仍然是文艺与现实关系。社会现实的斗争与生活脉搏，早已经向前发展了，我们的文艺运动“却停留在普罗文学或者大众文学上”, “始终突不出都市的小市民、学生和知识分子的圈圈”。“我们的新文艺，特别是在抗战期间的大后方，早显出一种脱节的现象：文艺跟社会脱节；作家的写作跟批评家的理论也脱节”。新文艺本身存在“一种贫血的现象”，许多作品“使人起一种隔膜的感觉”。许多作家感觉到他们与社会间存在“距离”，努力想“改变自己的方向”，或者“打破一向所坚持的‘五四’传统”的也大有人在。然而，“我们的批评家，被捧为权威的批评家，却一直深藏在他们的‘五四’传统里边，好像契诃夫所写的《套中人》一样，也一定要固执地把作家都装在他的理论套里才肯甘心”。这些论述里，包含了杨晦对胡风的理论的批评。如何正确看待胡风理论的意义，并作出科学公允的评价，这是一个非常复杂的理论课题，非本文所能承担。我所关注的是，这些合理和不合理的意见里，看到了杨晦对于新文学运动所走过道路冷峻的反省：如何超越对“五四”新传统的局限，解决长期以来存在的文学脱离更多的人民群众的社会生活，脱离小市民和知识分子以外的更广大读者群体，即胡风也曾批评过的一些革命的知识分子作家的“二重人格”所形成的与人民大众的“游离性”，“改变自己的方向”，走出一条与人民大众生活结合的文艺道路来。这应当说是相当有历史使命感的思考。

问题在于，这样一条文艺道路在哪里呢？杨晦的回答是：“农民派文艺”。1947年他说：“在京派与海派的悲剧里，我认为，有一个农民派的问题的存在。”1948年他又说：“京派是落伍的，所走的是末路，海派是进步的，然而，也有局限。我们把希望寄放在农民派的作家身上，随着中国农民运动的成功，我们农民派的作家，将在文艺上放出胜利的光芒。”这个“农民派作家”, “走的是人民解放的路线”, “出入于人民大众的解放斗争里边”，他们的作品“不是商品，是武器”，不是“藏诸名山”, “传之后人”，而是要“走进人民的队里去，捧献在人民大众的面前”。这个以“农民文艺”为代表的“北方的文艺运动”，与“大后方的文艺运动”“所走的是两条不同的道路”。随着农民的发展和农民文艺的成长，这个文艺会逐渐由简单走向复杂，由粗疏走向精密，经过文艺工作者的努力，在艰苦斗争中，会创造出“我们民族的伟大史诗”来，“这就是我们所说的中国新文艺发展的正确道路”。

杨晦显然已经是在《讲话》的影响下思考着中国新文艺发展道路的问题。他提出的理论设想，是他以一种过分理想化了的范本对于新文艺道路的自我诠释。其中虽然有特定的历史语境和自身的内涵，诚如他当时文章里就指出的，农民派作家并不就是农民，“农民文艺”也就是“中国人民的文艺”。直到80年代，他为了避免某种误解，还特意这样说明自己的观点：不说人民文艺而说农民文艺，“这不过使所谓人民文艺有更确定的内容，而且用以表示中国的人民文艺的特殊性质罢了”。自己当时提“农民文艺”，是鉴于中国共产党领导的革命根据地在农村，而农民构成了中国革命的基本力量的现实情况，本意是文艺工作者在思想上和行动上真正能与实际革命斗争结合起来。所谓“农民文艺”，实质指的就是解放区涌现的无产阶级的人民大众的革命文艺。所以文章中说：“什么是这里所说的农民文艺呢？这其实就是民间文艺，也就是中国的人民文艺。”

杨晦所提出的“农民派文艺”作为新文学发展的道路和方向的思考，将适应于一定历史条件之下的文艺发展形态，看做普遍性的文艺发展的形态。由此他对国统区文艺，甚至“五四”以来的新文艺在三四十年代的作发展出了一些偏激的评论。他认为，当时的新文艺“面临着一种危机”, “已经走到了绝路上”，作家必须“彻底认清文艺界当前的局势”, “以最大的勇敢来改造自己，以最大的勇敢来打破知识分子的幻想”，才能“向新的道路，新的方向迈进”。这就超越了当时的历史和现实形势和条件，没有区分当时的历史处境与作家意识的差异，把在延安和根据地才适用的新文艺方向视为普遍可以实现的唯一的文艺道路。这样就必然对国统区城市文学工作者做出不尽客观的批评。他说，许多文艺工作者，能够认识“新兴都市的衰落现象，却不能打破对于都市迷恋的梦”，他们“在思想上，是普罗与贵族的两重人格，好像‘统一’起来，以贵族的姿态来发表普罗的言论，或是写作普罗意识的作品。”“有许多人迷恋着过去的光荣，有执著当前的地位，而又在梦想着将来的幻境”，于是，“有些人不免抱残守缺，成为新文艺的顽固党，却反以正统派自居，这固然很堂皇，无奈已经是一块空招牌，挂在那里，号召不来多少主顾”。

如果说，这些批评在偏激中还带有几分合理的追求和真实的成分的话，那么，他在文章中提出的新文艺的出路，就走入了一种理论的偏离。他认为作家中要“发动归队的运动”:“我们是从农村来的，要回到农村去”, “我们为什么还要迷恋日就枯竭的城市，就像迷恋一具枯骨呢？为什么要在都市里成天受物价高涨的威胁，受失学失业甚至失踪的威胁，受无衣无食并且无处安身的威胁呢？都市的前途没有了，都市的享乐的梦也应该醒了。我们明明是散兵游勇的一流，游离到都市，快要成为垃圾一般了，却徘徊在十字街头，自命不凡，摆出开路先锋的威势来，就算完成文艺工作者的使命了吗？”在文艺形式上，则主张农民文艺，“应该是听的文艺，不是看的文艺，或者是以听为主，以看为副的文艺”。

对杨晦的这些观点，当时即出现了不同意见者的质疑。质疑中提出的问题现在看来大多是合理的。杨晦进行了答辩与再诠释，但并没有办法将非常复杂的理论问题说得更符合实际，更有可操作性一些。重要的倒是，在这些说明中，我们更清楚地看到杨晦关于这个问题的思考是怎样认真和“极端的审慎”的。他说：“《中国新文艺发展的道路》这个题目，从去年的五月初起，到这篇文章的写成，这中间，我曾经公开讲过四次，每次的讲法都不相同，大致都是那篇《论文艺运动与社会运动》的继续，我既然把‘五四’以来到抗战结束的那一个时期内的文艺运动，就它跟社会运动的关系，追寻了它所走过的路径，自然，就应该更进步探讨一下，在现社会的运动与发展条件下，文艺运动应该走上一条甚么道路。”

杨晦是一位非常严肃的文艺批评家。他从富于理想力和内在坚韧的“为人生”的文艺思想，经过对于现实主义原则的实践和理论的探索，走到急迫而“审慎”地寻找文艺与人民现实斗争结合的道路。与许多富有批评家的艺术良心和社会使命感的严肃探讨的同时，他提出了“农民派文艺”这样的声音，在相当合理的追求中却带来了明显的不合理的，也很难有实际操作性的结论。这个责任主要应该由历史来承担。如果进一步反思一下，杨晦自己走入这一偏颇的主观原因在哪里呢？从心理上，他20年代到40年代所拥有的文学批评中的“农民视点”，是否隐含着一个贫苦农民出身的文学理论家内心潜在的对于多少有些脱离人民大众的城市文学的愤激呢？当这种愤激一旦和他接受的革命的左的理论的影响相结合，便使他一方面对于文学与人民大众脱离的倾向，对于知识分子的各种“圈子”，总是葆有一种警惕或是“恨铁不成钢”的心情；另一方面，当以这种思想进而去反思“五四”之后一些作家的精神状态和文学走向，就使他不可能准确地把握对于“五四”文学的传统和文艺发展的道路兼容并包精神的深刻理解，自觉不自觉地追随一种在特定历史条件之下产生的权威性理论思潮，走向了另外一种脱离社会与文学运动实际状况的思考；在美学上，自30年代就开始的左翼文学理论思潮中对于现实主义理论研究一直抱有的比较狭窄的观念，也多少影响和束缚了杨晦对于现实主义更富于开阔空间的探索，使他不可能在当时的历史条件下，去认识知识分子个人人生选择的自主性与文学创造多样性的可能，从而，在对于中国新文艺道路和方向的追寻中，产生了过分简单化的理论思路。这一被许多理论家诠释的新文艺的道路和方向，虽然不久就被确认为民主革命胜利后中国文艺的普遍性道路和方向，在近30年的实践中虽亦有一定的成绩；但它也确实引发了许多无法克服的弊端，产生了新文学发展中一些隐在的陷阱和后来长达十年的毁灭性的文化灾难。

历史已经在痛苦的反思中留给一代人更多探索的清醒、坚守和勇气。但人们也逐渐认识到：反思历史与理解历史同样的值得宝贵。在这样的心理背景下，回过头来看杨晦留给我们的探索中的历史教训，应当公正地说，这和他一生那些永远不应该被忘记的关于文学与现实人生的关系、中国新文学的现实主义道路的勤苦探索与创造业绩一起，都将成为难得的一份世纪性的精神遗产。

谨以此文，纪念杨晦先生诞辰100周年。

1999年8月于畅春园

（原载《中国现代文学研究丛刊》2000年第1期）