3 朱光潜与克罗齐——关于道德
本文在此打算明确朱光潜自身的西洋美学理解的基本框架及其西洋美学批判的视角。为此，还有必要首先考察朱光潜与他曾经最受影响，却又不得不对其进行曲折批判的贝奈戴托·克罗齐之间的关系。
（1）1927年的朱光潜和克罗齐。
朱光潜最初接触克罗齐，是1927年在爱丁堡大学，阅读克罗齐的论文《论悲剧的快感》时。当年朱光潜就发表了《欧洲近代三大批评学者（3）——克罗齐》一文。［51］朱光潜认为克罗齐的美学思想的关键在于“美术（艺术）是直觉”这一定义，由此导出了四点意义。［52］
第一，美术既是直觉，所以只是精神的活动而非物理的事实。
第二，美术既为直觉，则与功利作用无关。
第三，美术既是直觉，所以与道德作用无涉。
第四，美术既是直觉，则不但与善的问题无关，与真的问题也不相涉。真假是非都是概念的知识。概念的知识属于哲学范围，其目的在于判别实在与非实在。
当时，朱光潜还在阅读克罗齐的《美学纲要》（1913），上述四点意义，基本上沿袭了其中的议论结构。［53］在此引用一下其中朱光潜对第三点的解说：
克罗齐这个主张在他的美术学说中是最重要的。在中国，“文以载道”一条金科玉律束缚了二千余年的文艺，固不消说；就是西方，以伦理眼光论艺术也是“自古有之”。柏拉图（Plato）反对诗歌就是因为她的影响是不道德的。近如托尔斯泰，就著一本《艺术论》专门主张艺术应受道德的支配和裁判。现代美学家虽对此种见解多怀疑，而秉有大哲威权明目张胆地宣告“美术超道德”的则从克罗齐始。［54］
此时，朱光潜高度评价宣言“美术超越道德”的克罗齐，但是，日后当他批判克罗齐的时候，其批判的焦点正是指向此道德。
（2）1936年的朱光潜和克罗齐。
下面再回到《文艺心理学》（1936）的议论。朱光潜在其序文中写道：
从前，我受从康德到克罗齐一线相传的形式派美学的束缚，以为美感经验纯粹地是形象的直觉，在聚精会神中我们观赏一个孤立绝缘的意象，不旁牵他涉，所以抽象的思考、联想、道德观念等等都是美感范围以外的事。现在，我觉察人生是有机体；科学的、伦理的和美感的种种活动在理论上虽可分辨，在事实上却不可分割开来，使彼此互相绝缘。因此，我根本反对克罗齐派形式美学所根据的机械观，和所用的抽象的分析法。［55］
这种对克罗齐的批判是在第十一章《克罗齐派美学的批评——传达与价值的问题》中，更加缜密地展开的。其要点有三：第一，机械观；第二，没有触及传达的问题；第三，不做价值判断。对于第一点，陈述了应该取代机械观，采用整体性地把握人的存在方式（“人生”）的有机体观的意见。另外，第三点是说，在克罗齐的议论中，直觉原封不动地成为表现，只要能够成功地表现，一切都是美，因此无法进行美丑的价值判断。其中重要的是第二点，因为以传达为问题，正是以社会为问题。
克罗齐要着重艺术是心的活动这层道理，所以把翻译在内的意象为在外的作品（即传达）这件事看得太轻。在他看来，心里直觉到一种形象或是想见一个意象，就算尽了艺术的能事。真正艺术家都是自言自语，没有心思要旁人也看见他所见到的意象。［56］
照克罗齐说，艺术家都是自言自语者，没有把自己的意境传达给别人的念头，因为同情、名利等等都是艺术以外的东西。这固然是一部分的真理，但却不是全部真理。艺术家同时也是一种社会的动物，他有意无意之间总不免受社会环境的影响。……如果英国伊丽莎白后时代，戏剧不是最流行的娱乐，莎士比亚也许不会写出他的许多杰作，如果拜伦生在十八世纪初叶，他也许和蒲柏做同样的假古典派的诗。每时代的文学风格都与当时社会背景有关，我们只稍研究文学史就可以知道。人是社会的动物，到能看出自我和社会的分别和关联时，总想把自我的活动扩张为社会的活动，使社会与自我同情。同情心最原始的表现是语言。艺术本来也是语言的一种。没有社会就没有语言，也就没有艺术。［57］
如前所示，李泽厚认为“把美感经验的心理活动科学地解释为一定社会环境、文化教养的客观必然产物”的立场，与朱光潜是对立的。然而，朱光潜在此展开的追问艺术与社会的关系的议论，与李泽厚颇为仿佛。在1936年的时候，朱光潜批判克罗齐，与后来李泽厚对其自身的批判，用的是同样的方法。［58］
（3）艺术和道德——朱光潜对道德的导入和重新定义。
那么，作为社会性的重要因素的道德将会如何呢？［59］对此进行详细论述的是《文艺心理学》的第七章、第八章。其要点在于，在应该与道德无关的直觉活动的前后，再次导入道德。朱光潜在结论部分，在艺术与道德的关系上，设定了三个阶段，即第一，在美感经验中，第二，在美感经验前，第三，在美感经验后。［60］
朱光潜承认，在第一的美感经验之中，艺术与道德是没有关系的，或者应该是没有关系的。认为在这一阶段，康德和克罗齐的“形式派美学”的议论是有效的。［61］但是，在第二的美感经验之前的阶段，因为人是在各种各样的外在因素（道德、宗教、政治、文艺等）中生活的，无论那是多么平凡，都不得不承认艺术和道德有着密切的关系。［62］存在于艺术发生之前的道德，可以认为是既定条件规定。虽说如此，在第二的阶段中，事先存在的道德即使在某种程度上制约着艺术，也不能说必然地就规定了艺术，更不能说，艺术是内在地和道德相联系的。
对朱光潜而言，更重要的是证明第三的美感经验之后的阶段，与道德是如何不可避免地结合在一起的？为此，朱光潜首先将康德和克罗齐的形式派美学所主张的“为文艺而文艺”、“为诗歌而诗歌”，定义为切断文艺以外的外在要素（文化、宗教、教训、情感等），确定文艺本身价值，然后论道，尽管如此，在对文艺作品进行批评的场合，仍有考虑外在要素的余地。在其基础之上，从如下两点来论证文艺本身可以产生道德影响。
一个论证是通过重新定义道德的存在方式自身来进行论证。朱光潜从柏拉图、亚里士多德以及中世纪的基督教教父的伦理学说出发，认为他们所谓的“最高的善”就是“无所为而为的观赏（disinterested contemplation）”，换而言之，这正是形式派美学所主张的美。［63］另一个论证是，主张艺术的功能在于，向人们展示与普通世界不同的另一世界，突破想象力的界限的启发，那意味着“伸展同情，扩充想象，增加对于人情物理的深广真确的认识”，因此，艺术可以成为“真正道德的基础”［64］。
道德是应付人生的方法，这种方法合式不合式，自然要看对于人生了解的程度何如。没有其他东西比文艺能给我们更深广的人生观照和了解，所以没有其他东西比文艺能帮助我们建设更完善的道德的基础。［65］
要而言之，朱光潜通过重新定义道德和使艺术效果与道德基础重合，来论证艺术和道德之间有着无法切断的纽带。［66］
但是，如果这样的方法可以在艺术和道德之间建立内在的关系，对克罗齐本人而言不也同样是可能的吗？对于克罗齐的美学欠缺社会性的这一批判，由于朱光潜对道德的重新定义，不是被其自身所推翻了吗？