2 李泽厚对朱光潜的批判
（1）论述美感和美的社会性的李泽厚。
前面也曾提到，20世纪50年代美学论争的中心是朱光潜和李泽厚的对立。李泽厚在1956年发表论文《论美感、美和艺术——兼论朱光潜的唯心主义美学思想》，其批判的焦点在于朱光潜的美学思想缺乏社会性。
我认为朱先生的唯心主义主要不在于提错了问题……而主要却在于如何回答问题、如何分析解决问题。……是掩盖美感问题的矛盾，把矛盾的一面吹胀夸大和绝对化，从而把美感经验的心理活动歪曲地归结为一种与社会、与理智无关的个人主观的神秘直觉呢？还是揭露美感问题的矛盾，揭示出它的真实的本质和特征，从而把美感经验的心理活动科学地解释为一定社会环境、文化教养的客观必然产物呢？［30］［着重号为原文所有］
在此需要注意的是，李泽厚使用了“个人主观的神秘直觉”这一用语。李泽厚认为，朱光潜和克罗齐都是将直觉置于美学理论的核心，在此基础上，与理智相比，更加颂扬重视直觉的“艺术上的反理性主义”［31］。与此相对照，李泽厚认为自身的立场不是神秘的，而是基于理性的，对于“美感的客观的社会的功利性”［32］进行了充分的阐述［33］。
他们［朱光潜、克罗齐等唯心主义美学者］强调美感直觉的“超功利”“非实用态度”“无所为而为”的表面现象的一面，而根本没有看到或拒绝承认就在这“超功利”“无所为而为”的表面现象下就潜伏着“功利的”“有所为”的社会实质。个人的超功利非实用美感直觉本身中，就已包涵了人类社会生活的功利的实用的内容，只是对于个人来说，这种内容常不能察觉而是潜移默化地形成和浸进到主观直觉中去了。正因为如此，所以才产生和决定了美感的阶级性、民族性、时代性种种差异。［34］
对于李泽厚而言，要点在于，美感看起来是主观的、个人的心灵的作用，其实是被阶级、民族、时代等社会的因素所客观地决定的。这不仅仅是美感，对美也同样适用。李泽厚说：“没有人类社会，就没有美。”［35］他认为自然美也是“社会化的结果”［36］，一举解决了“美的社会性问题”［37］。
李泽厚这种主张“美的社会性”的批判，大概充分取得了政治效果，但是，作为对朱光潜美学思想的批判却并不成功。［38］下面分析其原因所在。
（2）康德和超越论的社会性。
首先考察一下朱光潜和克罗齐都“强调美感直觉的‘超功利’‘非实用态度’‘无所为而为’的表面现象的一面”这一点。在此，李泽厚认为他们都是依据康德，但是康德在《判断力批判》中如此论道：
因此，在趣味判断中，除了与所有的关心分离的意识，这种判断还必须与对所有人的妥当性的要求结合起来，而且，缺乏诸客观事物中的普遍性。也就是说，趣味判断必须与对主观的普遍性的要求结合起来。［39］
这里很清楚，康德虽然一度切断了对外部事物的关心，在主观的维度上提炼出趣味判断，但是他强调，那是和“对所有人的妥当性的要求”结合在一起的。也就是说，虽然是主观的，却必须具有某种普遍性。这正如李泽厚所希望的那样，不是把美感这一经验还原为“与社会、与理智无关的个人主观的神秘直觉”的态度，而是分析作为经验的可能性的条件的趣味判断，在此基础上重新建构“主观的普遍性”。
康德如此定义趣味判断，认为那是借助想象力在表象和主观的愉快与否的感情之间建立联系，只能是“主观的”美感的判断，由此开始其“美的分析”［40］。在此，康德首先要做的是，命令不可关心该对象的现实存在。
为了做好关于趣味的审判官，丝毫不可被事物的现实存在所吸引，对其必须全不在意。［41］
这种毫不关心的断绝，雅克·德里达称之为“一种超越论的还原”［42］。在此基础上，康德再次重新建构“主观的普遍性”。
因此，除了没有任何目的（无论是客观的目的，还是主观的目的）的、存在于某一对象的表象之中的主观的合目的性之外，从而，只要我们意识到合目性的形式，某一对象除了我们被这种合目的性的形式所赋予的表象之中的合目的性的形式本身以外，我们无法满意地断定此对象可以不依据概念而进行普遍的传达，从而也就无法形成规定趣味判断的根据。［43］
也就是说，康德认为，李泽厚所批判的“美感直觉的‘超功利’‘非实用态度’‘无所为而为’的表面现象的一面”，对于重新构成可以普遍传达的可能性，或者普遍的妥当性，是不可或缺的。这不是因为，康德对美感的判断的论述是立足于重视直觉而不是理性的“艺术上的反理性主义”，而是因为他要追求将理性和道德、自然与自由联系在一起的，超越论的相互主观性或者超越论的社会性。李泽厚完全是在经验的维度上讨论社会性，而康德则是在超越论的维度上讨论社会性。
（3）朱光潜的“中间的路”。
其次，关于朱光潜，李泽厚的批判也没有瞄准目标。之所以这样说，是因为朱光潜不是康德或者克罗齐的祖述者，实际上，他比李泽厚更早开始主张经验的社会性。在成为美学论争的导火索的《我的文艺思想的反动性》中，他如此论述：
直觉活动只限于创造或欣赏白热化的那一刹那，而艺术活动并不只限于那一刹那，在那一刹那的前或后，抽象的思维，道德政治等等的考虑，以及与对象有关的种种联想都还是可以对艺术发生影响的。这个看法我至今还以为是基本正确的，因为它符合形象思维与抽象思维的辩证的统一，也符合艺术与其他部门的人生活动的联系。我的错误不在提出这种矛盾的看法，来破坏克罗齐的理论系统的完整；我的错误在于没有坚持这种看法，有时说些与这种看法完全矛盾的话，自打耳光。如果坚持这种看法，我就应该根本放弃“艺术即直觉”的定义，这就等于说，要放弃主观唯心主义的基本立场。［44］
在这篇自我批判的文章中，朱光潜后悔的是，没有能够坚持自己本来承认的“艺术与其他部门的人生活动的联系”的立场。朱光潜主张，自己本来就是在道德或政治等与他者的社会关系中思考美感的经验的。这绝不是为了分辩而分辩，因为朱光潜在其美学思想的历程中，一次也不曾放弃过社会性的维度，尤其是道德。［45］
例如，在朱光潜的博士论文《悲剧心理学》（1933）的“第一章 绪论：问题的提出和全书的提要”中如此论道：
我们所讨论的问题的重要性并不局限于心理学。这个问题的解决对美学也将是一大贡献。在遇到道德与艺术的关系问题时，美学研究者们往往茫然无所适从。相信浪漫派或克罗齐及“表现派”理论的人，坚决肯定艺术的内在价值和审美经验的独立性。似乎只应当为艺术而艺术，艺术有它本身存在的内在理由；艺术并不为任何外在的目的服务，如宣传道德的教训或谋取实际的利益。有人甚至完全否认生活对艺术的影响以及联想在审美经验中的作用。另一方面，遵循从柏拉图到托尔斯泰悠久的哲学传统的人，则同样坚决地肯定艺术完全依附于生活和道德。艺术应该像美德一样，完全是一种“善”。有人甚至走得更远，视艺术为道德的奴仆。这互相对立的两派在悲剧的领域里争论得最激烈，因为在这个领域内，我们随时会遇到正义、艺术的道德作用以及生活对艺术的影响等等问题。因此，没有悲剧提供的论据，这场争论是不可能有结果的。［46］
早在这一时期，朱光潜就尝试通过对悲剧的研究，解决“正义、艺术的道德作用以及生活对艺术的影响等等问题”，并且也开始与克罗齐拉开距离。
这一点在《文艺心理学》的修改中也反映出来了。1936年交付初版时，朱光潜开始重新写第七章和第八章，题为“文艺与道德”（关于这两章，本文下一节将会详述）。另外，在也是重新补足的第十章“何谓美”中，虽然不是对美感，却对美定义如下：
美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面；但这种关系并不如康德和一般人所想象的，在物为刺激，在心为感受；它是心借物的形象来表现情趣。［47］
李泽厚把这个地方理解为“主客观的统一”，并断言这种同时包含主观和客观的“中间的路”，最终会导致“唯心主义”。［48］但是，李泽厚主张得愈是强烈，便愈是使自己的立场接近朱光潜。李泽厚也批判蔡仪那种提倡美的客观实在论的“旧唯物主义”，强调美或者美感的经验的社会性。［49］
正是因此，朱光潜确信自己的立场比李泽厚更加重视艺术社会性，反过来如此批判李泽厚。
我这样看，李（泽厚）、洪（毅然）（1913—1989）等说，我把“美的社会性统一于主观”。不错，我所理解的社会性就是社会意识形态性，意识形态本来既是社会性的，又是主观的，说我“把美的社会性统一于主观”，就算定了罪名吗？我强调过主观的意识形态还是由客观存在决定的，强调过主观与客观不能以形而上学的方法分裂开来。李、洪等就单提我着重主观意识形态一点，而不肯正视我的“客观与主观的统一”那个基本主张。［50］
那么，认为李泽厚的批判并不准确的朱光潜，在社会性的概念之下，他发现的是什么呢？他想要发现的是什么呢？从康德式超越论的社会性来看，那不过是经验的社会性而已。但是，如果将其单纯地理解为切断主客观联系之前的自然的前提，那就过于性急了。朱光潜所思考的问题，是包括李泽厚的阶级性、民族性、时代性等概念在内的某种其他的传统要素，即中国这一主题。为了提炼出这一主题，朱光潜原本就已尝试摆脱克罗齐。