序索莱尔斯的狂言妄语，走向万象式作品[1]

安娜·丹尼丝-唐妮

“思考，就是写作而无须配饰。”[2]

“因为我写小说，所以我才写批评，而非相反。”[3]

很少有当代法国作家曾经引起，而且还在引起如此多的滔天争议。在喧嚣与沉默、嘲笑与痴狂、热情与谴责、赞叹与鄙视之间，今天该如何摆放作家索莱尔斯呢？他处于边缘还是中心？他是可耻的厌女者还是爱的解放者？是前卫还是倒退？是下里巴人还是阳春白雪？是哗众取宠还是中规中矩？是进入国家伟大作家不朽祠堂的伟人还是短暂而明亮的彗星，还是耸人听闻和电视炒作的结果，电视和网络一关就被人遗忘、无影无踪呢？总之，一说起索莱尔斯便难免议论纷纷，毁誉杂陈。可是到底为什么呢？

如果把索莱尔斯放在法国当下的小说生产背景之下，便可看到以下几个特点。首先，今天没有任何作品像他的作品一样在“文学”方面如此开放和直接。在我们这个时代，一种形式和一个主题大获全胜：这就是“叙说自己”，即第一人称叙述。好也罢坏也罢，读者在第一人称叙述中读到的是一种“自撰”[4]，它是一种私人性话语，这种私人性只是某个主体或某个当代人的意识，他的人生天地注定是狭窄和局促的，他进退维谷，备受折磨。索莱尔斯的作品以其所触及和融合的空间的广度而著称，也以其宏大的抱负而著称，因为索莱尔斯从一开始就航行在大写的艺术和大写的文学的深水区。作家索莱尔斯傲然地摆出一副将司汤达、尼采、蒙田、萨德、弗拉戈纳[5]、莫扎特和毕加索，将《神曲》的但丁和天才的荷马引为同道的姿态。所以他在小说中经常借用尤利西斯这个人物，既将其作为足智多谋的典型，也将其作为一种险象环生和千难万阻的生活、作为一场广大的语言奥德赛式写作的标志[6]。这些伟大的艺术先人或这些著名的神话人物散落于其小说和杂文中，像是一个个崇高的卫士或栏杆，最后构成一个小集团，受写作的游戏所召唤，凑成一个友好的、私密的部落。读者必须熟悉这些形象和著名神话，也许这是阅读索莱尔斯的第一个困难。索莱尔斯的作品号称曲高和寡，因为和蒙田的作品一样，他对灿烂的文化典故熟稔于心。

每部小说，哪怕只是堆积如山的引用，都意味着一种独特的阅读，需要具有过时又渊博的知识。他的小说经常涉及众多的作家和艺术家，显然读者也要有高深的造诣才能获得一种独特的、具有浓郁文化气息的阅读体验，因为这种体验始终在艺术和文学领域起效。在这一点上，尽管《原样》的理论非常前卫，这种体验仍很传统。索莱尔斯的小说写作源自媒介和复调，或者是巴赫金所说的“对话性”。索莱尔斯在其小说和杂文中借用和评论文学形象、文本和绘画：在《神圣的一生》出现的是尼采，在《绝对核心》中出现的是但丁的《神曲》，在《秘密战争》中出现的是荷马的《伊利亚特》，等等，总之，极度地充斥在这些作品中的是整个文学和整个艺术。面对一个他声称与之不共戴天的时代的咒语，荷马、但丁、尼采、司汤达的作品以及他所钟爱的阅读物之一——《圣经》，这些书在他的作品中像是一个个证人、亲人和盟友。如果没有这些神话基础，那么小说写作及主体、叙述者的意识也许就不能被表达，被书写，获得自己的一致性、声音和文体。

也许这就是索莱尔斯作品引发的第一个公愤。在他的小说的构建和写作上，他竟敢说作品从来不是出自“纯的”创作主体，即某个孤立的个人，独一无二的艺术家，恰恰相反，作品是向具有某种传统的世界和历史开放的，说话者总是通过其他文本、根据其他文本来说话和写作，即使他是以自己的名义来写作。1980—1990年间的批评话语将其称为互文性。如果文学作品中出现任何话语，甚至而且尤其是当这种话语以一副誓与以前的文学和道德体制决裂的姿态出现时，批评工作就被定义一种还原作品的尝试。索莱尔斯的独创在于将互文性主题和批评方法变为小说构建的一贯原则。通常，互文性很大程度上在小说家身上是潜在的或无意识的，在索莱尔斯那里却成为叙述构建的原则。他的最新小说《爱的快乐》[7]（巴黎， Gallimard,2011年）根据司汤达的通信重写了司汤达生活中与一位威尼斯女子的一段失败的爱情故事，而小说的叙述者在今天的威尼斯与司汤达昔日情人的后代的爱情终于大功告成[8]，总之修改了这段轶事。

现代艺术家的一个成见就是在创作上追求创新，崇尚决裂，索莱尔斯反对这种成见，也反对他声称无处不在的文化遗忘症（似乎越目中无人就越是天才）；相反，他的作品肯定各种声音的联系、依存和多元，肯定高深文化与大众文化存在某种连续性。索莱尔斯反对一心忙于包扎心理或其他伤口的现代主体所陷入的独语以及唯我、悲情的封闭状态，他理直气壮地说，创造性才华需要借鉴爱情、宗教和艺术的著名神话。可是他也一直在揭示20世纪摧毁了这些神话，它们沦为欺骗（imposture），在这种野蛮行径面前，人唯一能做的就是暗中寻乐。他对复调的兴趣体现为对句子、首先是对引用的永不餍足的狂热：翻开索莱尔斯的任何一本小说都会遇到某段引用。快乐文化、某种丰富和斑斓的文体就成为在这个不人道的世界上的唯一对策。他的这一立场令不少人光火，从信奉为艺术而艺术的苦行者到信奉现代性的无条件的进步主义者。

人们对索莱尔斯的第二个公愤也许是：索莱尔斯大摇大摆地在虚构（小说）和杂文（批评和艺术家传记）等多个方面同时四面开花。因此，作为小说家他作品等身，在批评方面也毫不逊色。这两类写作的关系经常是非常紧密的，同一些伟人往来于两类作品中：莫扎特出现在小说《绝对核心》（1987年）中，几年后又成为一本杂文《神秘的莫扎特》（2001年）的中心人物；华托[9]或弗拉戈纳先是出现在一本兼具传记性和美学性的杂文（《弗拉戈纳的惊讶》,1987年）中，后来又在一本小说（《威尼斯的节日》,1991年）中现身。这种往来有时让人难以辨认作品的文类：在其小说和批评杂文中既有这些伟人的传记内容，也有对他们的作品的分析内容，以至于有时难以确定一部作品的属性：到底是小说还是作家传记？还是批评？因此，副标题为“小说”的《神圣的一生》（2006年）就不符合人们习惯的小说概念，也可以看作是一本哲学书[10]。同样，《18世纪的自由》一书更像是一本批评之书，而不是一本小说。因此，索莱尔斯的作品很难被归入某一既定的文类或类别，他近期写的东西更是如此。他的小说包含批评和哲学之谈（以及明显的自传内容），而他的批评著作含有虚构和传记内容（以及自传内容），他的所有写作总是在努力溢出和超越既定的类别和文类。

索莱尔斯的作品还有一个特点：当代性占有绝对优势，例如那本奇怪的小说《秘密》（1993年）讲到了企图行刺反共的波兰教皇让-保罗二世的行动），同时，他的作品都是跨历史和跨文类的，一切现在都被投射于另一个时空之上（例如尼采、司汤达、莫扎特、弗拉戈纳、华托、荷马或萨德的时空）。这另一个文化、艺术或哲学的时空使小说的虚构具有了深度，也将其非现实化。他的笔下所出现的艺术世界真正变为一个交替的、好客的和熟悉的世界，小说主人公以其快乐和某种（写作和生活）文体，好像在艺术世界中找到了一个和平的、美的港湾，来抵御当代的非人道、愚蠢和孤独。

小说家兼杂文家索莱尔斯的一部接一部作品构建了一个艺术和文学交替出现的世界，这个世界或许是重现的童年世界，充满了著名的神话形象，如荷马《奥德赛》、乔伊斯《尤利西斯》中的尤利西斯或者但丁的《神曲》，这个世界不断令叙述者和读者产生陌生感（dépaysement）。索莱尔斯不断把个人经验（如爱情的谎言、年老朽弱的感觉或艺术上的陶醉）移动或投射到一个普遍的、文学的和神话的过去，这种手法从无意识的角度看或许不无好处，在场和距离、近观自身和眺望远方交替出现。它在文化中并通过文化造成一种距离效果，类似于一个弗洛伊德式的叙述和小说的“去/来”（fort da）游戏[11]，索莱尔斯在一部接一部的作品中对此乐此不疲，将叙述者置于两个世界的边缘：一个是（必须从中醒来的）历史的噩梦世界，另一个是作品的、文学的世界。总而言之，这个文化的世界被描写成力量和美学灵感的源泉，饮用此泉后，作家脱胎换骨，同时又忠实于自身的困扰和忧虑，相反，尼采从历史、记忆的滥用和文化中看到的是瘫痪和精神无能的根源。

因此，索莱尔斯总是同时按照两种方式来操作：一是典故和引用的方式，此时他采用的是恭敬，甚至抒情的致敬口吻；二是重写（réécriture），此时他采用的则是化用（transformation）和去神秘化的亵渎口吻：例如，在《绝对核心》中有一条反复出现的滑稽主线：一个作家努力想从但丁的《神曲》中为一位日本制片人提炼出某个剧情[12]。由于引用和重写这两种手法的使用，在某些人看来索莱尔斯的小说可能显得厚古和保守，实则相反，他的小说非常现代，甚至“超级现代”，因为它们既不同于政治类的社会学小说，也不同于将文学视作个人的、私人的、直接的、原始的见证这样通俗或幼稚的理解。

引起公愤的另一个原因也许是：在索莱尔斯的作品中，极度的引经据典与极度的大逆不道难解难分。这种非常幼稚、达达主义和超现实主义的大不敬态度就是他本人所说的“诙谐精神”或亵渎精神。这种精神其实与文学的狂欢传统一脉相承，其中的作家有拉伯雷、狄德罗、斯泰恩[13]、萨德[14]、雅里[15]、阿波利奈尔，也许还包括普鲁斯特，尽管他与这一传统的关系不是那么明朗和直接。然而，与对伟大作品和官方的“资产阶级”文化顶礼膜拜的态度完全相反，作家索莱尔斯像永远长不大的孩子一样迷恋辱骂和冒犯。不论是小说还是杂文，索莱尔斯的写作都带有讽刺和戏仿文类的令人忍俊不禁的文体标记，人们完全体会不到任何严肃、恭敬和负责的精神，而是沉浸于狂欢和笑声之中。笑有多种功能，既是快乐带来的强烈效果，也是一种一贯的、从根本上说是游戏的[16]和不恭的质疑精神的表达，他之所以乐此不疲地将天才理想化，只是因为他可以贬抑他们（我们看到他是如何从女人和传记入手来写《英雄毕加索》中的绝顶创造力的，这种立场遭到了某些人的抗议）。这种以挑衅和不敬为乐的趣味程度不同地体现在每部小说中：他挑衅女权主义者，她们将其趣味斥为大男子主义的色情；他挑衅学界中人，却喜欢使用和支持他们的成果；他挑衅卑鄙的19世纪，因为马奈和波德莱尔被禁、自然主义小说却受宠；他挑衅发轫于泪眼汪汪的卢梭的浪漫主义，大革命就是打着卢梭的旗号以美德之名建立恐怖统治的；他挑衅左翼知识分子，因为他们无法称得上艺术家；等等。所以他的灵感是驳杂的、矛盾的，雅“俗”皆有，有时甚至“下流”，但是不管怎么说既有深度又有趣味。读者和批评家有时被这些翻云覆雨的转换搞得头晕目眩。

今天为什么要为索莱尔斯出一本批评著作呢？因为索莱尔斯去年在伽利玛出版的厚厚的批评文集《完美之道》中的最新文章和今年（2011年）出版的最新小说《爱的快乐》[17]再次将其作者推向文学和媒体的前台。

可是，今天出一本书谈索莱尔斯作品的意义大大超出了这种眼前的时效性。作家索莱尔斯在法国的媒体、报刊和电视上无处不在，我们却吃惊地发现关于他的批评是何等匮乏[18]。他定期在电视台露面，经常扮演“国王的小丑”[19]或执政者的小丑的角色，实际上掩盖了大学批评界对其著述所持的奇怪的不了解或沉默的态度。须知，由于过于热衷将舞台的灯光吸引到自己身上，菲利浦·索莱尔斯竟使作为作家的菲利浦·索莱尔斯黯然失色。他的评论以及在政治和其他方面的不合时宜的立场转变[20]（他穿过中山装，也曾是让-保罗二世的崇拜者）最终掩盖了他还是一位大作家，特别是一位作品值得受到批评界分析和评论的独特小说家。

可惜，批评界对其所写东西了解不多，表现在目前研究其作品的好书少之又少。除了菲利浦·福雷斯特在早在十五年前所写的《菲利浦·索莱尔斯》（巴黎，Le Seuil,1992年）和《“原样”历史》（巴黎，Le Seuil,1995年）这两本出色的值得一提的书之外，近来的几本著作基本上都是小说化的评传，如帕斯卡尔·卢弗里埃的《走近菲利浦·索莱尔斯》（摩纳哥，Editions du Rocher,1996年）和杰拉尔·德·柯坦泽的新作《索莱尔斯，真相和传说》（巴黎，“Folio”,2001、2007年），还有卡特琳娜·克莱芒的《造反派索莱尔斯》（巴黎，Julliard,1995年）。1979年罗兰·巴尔特在瑟伊出版的谈索莱尔斯的文集《作家索莱尔斯》是为数不多的完全谈索莱尔斯的小说及其美学的著作之一。该书所谈的当然只是索莱尔斯在1979年之前面世的著作，但是此后索莱尔斯又发表了十余部著作（包括小说、文艺书籍和批评性杂文），所以该书实际上已被抛在后面。此外，该书已售罄多年，今天已经几乎不可寻了。

然而，索莱尔斯此后产量多多。除了写有数量可观的美学理论杂文、小说和诗歌、回忆录、电影外，他还在主编《原样》杂志后继续主编《无限》杂志[21]。因此迫切需要跟上他的脚步，我们建议新一代批评家对于其多种形式、多种文类的作品提出自己的阐释和角度，他的作品（在同一本书中，有时甚至在几页之内）善于使用几种话语方式，其文体总是离不开争议。索莱尔斯是一名絮叨的作家，好像有一种说话狂，所以他的小说中有大量的对话，他的写作充满如此特色鲜明的“口语风格”。但是或许令批评家最感为难的是，他的作品完全是无法归类的。这些作品，尤其是近期的作品，既属于杂文，又属于小说；既属于自撰，又经常属于多少具有理论和/或哲学意味的批评杂文（例如《神圣的一生》重写了晚年尼采的激情，它介于小说和评传之间，又是一个浮夸的叙事作品[22]）。

今天看来，他的作品是一部未完的，或者说注定无法写完的长河作品，我们后来对其预定目标的运动和主要方向有了更好的了解，可以看出索莱尔斯也未打算把它写完。但是对于喜欢归类工作和单一固定文类的批评家来说，索莱尔斯的作品是一个挑战。它游移不定，不停地逗引和挫败评论，在速度上略胜一筹，即走在评论的前面。特别是，索莱尔斯的小说质疑了学术批评话语所赖于的一些关键性叙述概念，如真实与虚构的对立，如这个模棱两可的书名《一部真正的小说——回忆录》（巴黎，Plon,2007年）。他的作品介于虚构和纪实之间，似乎还对“再现”（représentation）或模仿的概念，即著名的“描摹”（mimésis）说提出异议。从小说到批评杂文，索莱尔斯写的东西似乎主要围绕着两点：一是戴着面具不厌其烦地为自己画像，二是思考何为文学和写作。因此，作品中接二连三地出现足智多谋者的主题，作为名副其实的文学尤利西斯，他首先是一位语言和生活的高超的冒险家。不论是在小说还是在杂文中，索莱尔斯无处不在宣扬生活是供思考和体验的，就像艺术作品一样；反之亦然，写作也是一门生活艺术，是一门即使错乱亦不失章法的生活艺术，尤其是一门被精心地、系统地书写的生活艺术。在索莱尔斯笔下，写作首先被定义为一种探索有密度的生活的方式，它是一种生活方式，或者说是最大限度地浓缩了闻所未闻的话语、感觉和思想的生活说明书。

索莱尔斯的写作丰富多彩，他总是在寻找一种理想的或前所未有的，最贴近歌唱、旋律，即音乐的语言。这是一种思维呈螺旋图案的写作，大量的引经据典令人晕眩。这种写作在他的小说和杂文中得到尽情发挥，构成一幕幕假面游戏。他的写作像无休无止的游戏和翻转动作，以此来探索写作的可能和极限，总是以论战的口吻，用高蹈文化来反对低俗文化，或者相反。他把风马牛混在一起，从滑稽到崇高以及从崇高到滑稽，例如从对性的歌颂到对波兰教皇的敬仰，反之则是从教皇到性。索莱尔斯把享乐作为生活艺术的指南，显然，除非通过诡辩，否则他所敬仰的悠久的天主教教皇制度（教皇的无谬，教士的贞洁，祭拜使者中没有女人，对妇女的一贯鄙视，对自愿中止妊娠的谴责）无法为这种生活背书。索莱尔斯的写作似乎也摇摆于表面看来对立的两极之间：一边是喋喋不休，另一边是“秘密的”缄默不语[23]……因此，同名小说《秘密》（巴黎，Gallimard,1992年）讲述了一个秘密警察机关丢失了一份重要文件的故事，直到故事结尾人们才找到这份文件，最后发现它毫无秘密可言，而此时刺杀教皇的行动已经发生。

索莱尔斯的杂文是对其小说的说明和批评，不论在小说还是在杂文中，索莱尔斯首先是一位语言和写作的出色冒险家，深谙口语及其音乐性。但是，通过语言及写作，他还是一位“思想”的冒险家，在写作中并通过写作来探索感觉和身体的无限，通过主体与语言、性、图像和时间的关系来探索主体的散落（éparpillement）。他通过男性主体与性、语言、声音的关系讲述了他的历险，而性、语言、声音，所有这些东西在这场他声称不可逾越的两性斗争中构成了一个两性的乌托邦[24]。

他的书中的各种挑衅，如黄色描写，或如《天堂》和《数》时期的少人能识的排字尝试，像是平静海面上的道道波纹，或者说只是一种表面现象；抛开这点来看，其实索莱尔斯首先是一位语言的诗人，他尤其喜欢激烈论战的文体，这种文体总是狂欢的、逗笑的、戏仿的，深受索莱尔斯如此钟爱、视之为天才的这种著名“诙谐精神”的启发[25]。这种写作旨在从最著名的形象和最著名的神话出发，如荷马的《奥德赛》、但丁的《神曲》、莫扎特、尼采的《快乐的知识》，最后是司汤达，来重新发明语言，但是经常是为了引人发笑。我希望，通过所有这些对其作品的阐释，读者可以更好地把握他的“枝繁叶茂”的作品（借用的是狄德罗对朋友卢梭的《新爱洛伊丝》的赞誉，我们知道，索莱尔斯酷爱18世纪，对此曾投入十多年时间），将批评目光重新聚焦于作品提出的主要问题，即写作及其美学与某些伦理和哲学问题的深层联系。

本书还收入了有关索莱尔斯的最早批评文章之一，即罗兰·巴尔特的那篇题为《睥睨》一文[26]。如其所言，巴尔特当时是索莱尔斯的朋友。该文写于索莱尔斯的小说《H》（巴黎，Le Seuil,1973年）出版之时。显然，三十八年之后，我们对小说家兼杂文家的多种形式的作品有了不同的、更加全面的看法，我们也知道小说方面所发生的变化以及他的作品在艺术（音乐和绘画）与诗歌和哲学（即思想的主要形式）之间所编织的深层关系。当时索莱尔斯以先锋作家，同时也是文学形式主义者的面目出现，巴尔特的慧眼在作品甫一出版就发现并指出了作品已经提出，而且在近三十年来不断深入的中心问题，即写作问题。

拉康曾评价索莱尔斯：“这是一个在欲望方面不退让的人”，这是因为索莱尔斯的小说与纯粹的形式实验（在某些自称“新小说”或先锋派的作品中非常明显）相反，其首要目的是通过与生活的关系来重新发明语言和写作[27]。在欲望方面不退让首先指的就是这点。因为索莱尔斯不是把写作定义为一个由纯粹的形式的精湛技巧构成的自我封闭的环形结构，而是直接连接生活，深入生活：艺术、思想、生活（即索莱尔斯所称的“生活的艺术”）。一切始于身体，完全诉诸身体。正因如此，性和言语（parole）的诗人、音乐家、艺术家（甚至还有画家）都是兄弟和姻亲。他们都以不同的形式、不同的方式追求着快乐。

艺术、思想、生活，这三部曲在索莱尔斯那里组成一个不恭的和愉快的总体（totalité），它是颠覆的和快乐的力量之源，他也将这种力量称为“文体”[28]。这种活力每次均以不同方式被设计，在每部作品中按照不同方式和不同笔调被重新发明和重新部署：小说；或多或少虚构化的批评杂文、艺术家的虚构化传记；面具之下的皮影式自传——尤利西斯、蒙田、狄德罗（《泄密的首饰》[29]的作者与其最为相似）、华托、尼采、毕加索、司汤达，都是菲利浦·索莱尔斯。在不胜枚举的自我原型和皮影中，波尔多人蒙田作为一名引用艺术的榜样和大师居于作品的中心，因为蒙田首创了引用的艺术，显示了“我”如何利用其他声音、自身的声音和别人的声音来蔓延和扩散。

对其他文本或隐或显的参照以及俯首皆是的引用所达到的效果（如果不是其目的的话）就是取消了时代之间以及作品之间的距离，在现代小说之内建立起作品之间和作者之间的复调对话。在这场今昔之间的不断对话中，文学似乎变为七嘴八舌的密集而流动的世界，一切既是专有的又是不同的，叙述者在自身或他者身上既可以迷失又可以找回自我。

所以，虽然带着各种面具并做过多种转身，作家索莱尔斯越来越清晰地呈现为一个准经典的作家，例如，他和圣西蒙一样[30]，除了具有某种文体外，都具有精湛的语言功力，笔如锋刃，技经肯綮，直指亲身体验。索莱尔斯及其所谓“古典”世纪的前辈们都具有写场景和素描、写鲜活对话的精湛艺术，使其可以淋漓尽致地言说人的关系，特别是可以用寥寥数语言说男女关系，可是这是怎样的句子啊！[31]一切体现在句子和思想的艺术中，体现在思想之眼和音乐的艺术中，这是一种甚至比光还快的最高艺术。作家索莱尔斯用令人晕眩的加速、用无限互通和引据的艺术，来言说他如何追求快乐和身体，即真（vrai）；他反对制度（institution），在他看来，国家、技术（试管婴儿，精子库等）等制度妨碍了我们的享乐；他反对道德，反对苦行的、欺骗的哲学等压迫性制度，但他没有把教皇制的俗权列为压迫性制度。和他的启蒙时代的前辈一样，他在当今血腥的20世纪和21世纪追求一种享乐和生活的艺术。他是一位教谕家（moraliste），他也许拒绝这一头衔，视之为侮辱，或者发出一阵狂笑；之所以说他是教谕家，不是因为他捍卫这样或那样的名声有点不佳的思想体系，如索莱尔斯喜欢提到的希腊人所说的“良好生活”[32]，而是因为他从根本上是一个对技术社会中男女身体的命运感到忧心的教谕家，一位对写作感到快乐的智者。他告诉我们，写作首先应该是真的。按照柏拉图的三字真经，应该是美的、善的、真的。对于这样一种生不逢时的生活和写作艺术来说，是否还会有读者呢？我则毫不犹豫地回答：是的。

[1]“万象式作品”（oeuvre totale）来自德语的Gesamtkunstwerk一词，中文一般译为“总体艺术”。德国音乐家瓦格纳试图在歌剧中将诗歌、音乐、表演等各种艺术融为一体，创造出一种新的无所不包的艺术形式，他将其称为“总体艺术作品”。索莱尔斯的作品就像瓦格纳的歌剧一样包罗万象，虚构、纪实、绘画、音乐、哲学、理论等各种体裁杂糅，界限模糊，所以本文作者将其称作“万象式作品”。——译注

[2]索莱尔斯：《与塞尔日·莫阿蒂访谈》中“从你到我”,Vivolta,2008年。

[3]索莱尔斯：《与安娜·丹尼丝-唐妮访谈》,2010年8月23日。

[4]“自撰”（autofiction）是作家兼批评家杜勃罗夫斯基根据“自传”（autobiographie）的构词，并以示区别而造的一个新词。有的作者声称写的是自传，但文本中夹杂许多虚构内容；有的作者声称写的是小说，但其中夹杂大量的真实内容。批评界把这些亦虚亦实、虚实相杂、虚实难辨的文本称为“自撰”。——译注

[5]弗拉戈纳（Jean-Honoré Fragonard,1732—1806）：法国18世纪洛可可风格的画家，画风明快、香艳，表现了贵族安逸享乐的生活。——译注

[6]例如参看令人吃惊的小说《秘密战争》，巴黎，Gallimard,2007年，小说一开始就不断地、集中地涉及荷马在《伊利亚特》中讲述的特洛伊战争。

[7]索莱尔斯并未写过一本名为《爱的快乐》（Plaisir d'amour）的小说，此处疑为《爱的宝藏》（Trésor d'amour）。此书讲述的是叙述者“我”在威尼斯与一位名为米娜·维斯孔蒂尼的女子邂逅结缘的故事。米娜是一位法国文学教授，专门研究司汤达。其实，米娜又是梅蒂尔德·维斯孔蒂尼·丹波夫斯基的后人。梅蒂尔德是司汤达生前深爱的女人，司汤达与她在意大利经历了一场不成功的爱情。所以《爱的宝藏》的故事与司汤达的故事有着明确的互文性，和索莱尔斯的其他小说一样，他是用别人的书来写自己的书。——译注

[8]威尼斯和司汤达以及小说中画家华托和贩卖艺术品的故事在此之前已是《威尼斯的节日》（巴黎，Gallimard,1991年）的主要内容。

[9]华托（Jean-Antoine Watteau,1684—1721）:18世纪著名画家，洛可可艺术的代表。其绘画题材多为喜剧演员和贵族男女嬉戏、情爱的享乐生活，色调柔媚明快。——译注

[10]与之相同，《秘密战争》（巴黎，Carnets nord,2007年）也是索莱尔斯的一本无法归类的书；该书写的是战争，也有尼采的形象和虚无主义问题。

[11]“去来”游戏又称“线圈游戏”，是弗洛伊德在《超越快乐原则》中所描述的一种幼儿行为。1915年，弗洛伊德观察到，他的只有一岁半的外孙乐此不疲地把手头的各种小东西扔到角落、床下，兴奋地发出“o-o-o”声，该声音不是感叹声，表达的是“去”的意思（在德语中为“fort”）。后来，弗洛伊德给孩子一个线圈，孩子又把线圈扔得很远，发出o-o-o声，然后拉着线把线圈拉回来，高兴地发出“da”（即德语“来”的意思）。——译注

[12]见小说《绝对核心》（巴黎，Gallimard,1987年），该书也许是他的代表作。第15页：“日本人会看一部源于《神曲》的电影吗？为什么不会呢？——好极了，我说。这会带来一种全新的色彩。卡尔用他那黑色、有神、灵通的眼睛盯着我。——你还这样想吗？——从未动摇过。这又是我们时代的重要主题。从某种意义上说，阿拉伯人推动了事情的进展。”