画展拾零

——格列科、莫奈、普桑、乌切罗、达芬奇、提埃坡罗、毕加索、德库宁、马奈、华托、戈雅和其他

菲利浦·福雷斯特

一

我们知道索莱尔斯写了好几本书谈画家，如弗拉戈纳（《弗拉戈纳的惊讶》,1987年）、德库宁（《德库宁，快》,1988年）、塞尚（《塞尚的天堂》,1995年）、毕加索（《英雄毕加索》,1996年）、培根[1]（《弗朗西斯·培根的激情》,1996年）。我们还知道他的杂文系列，如《趣味之战》（1994年）、《无限颂》（2001年）、《完美论》（2010年），还有《例外之理论》（1986年），甚至很早以前的《中介》（1963年），总是将艺术家画像和作家画像混在一起。如果将这些批评文本摆成一行，挨个读下去，找到这些文本提供什么明显的思想证据，这样做肯定具有论证（démonstration）的价值。仅此原因，这项工作就不是无用的。

不过此话也不尽然，因为它可能忽视了索莱尔斯的绘画与小说历来存在的互通，这种互通才是最为主要的。虽说他谈塞尚和培根的书（用学术批评界的话说是“专著”，但是他的目的根本不是学术批评）也许是他的最好的书，但是论证主要还是在小说方面开展的，因此尤其需要被关注。尽管有时流行着一种普遍的偏见，即人们推崇他作为杂文家的无可争辩的才能，却对其作为小说家的重要地位不置可否，但是小说才是关键所在。

在《奇特的孤独》之后，索莱尔斯的大部分小说中都夹有一幅或几幅绘画插图，这些绘画与其所在的文本形成书与画相互映射的关系。这些东西收藏起来就在其周围营造出一个既像图书馆又像博物馆的空间，尤其类似于作者早期的一篇文章（《一座房子的图片》,1959年）里的梦中探微的房子，它也许是一个供夜游的空间，就像《威尼斯的节日》所写的那种游览：“现在，一切都混在了一起，石棺，洞穴，井，薄雾中游泳的鹿，勃起的鸟头萨满，被狄安娜和猎犬追逐的阿克特翁，卢浮宫的华托画中勃起的帕里斯，水上的保险箱里的《威尼斯的节日》，墙，琴，手，所有这些没有坟墓的坟墓……”[2]读索莱尔斯的小说，等于做一次这样的游览，走进为另一种想象的博物馆[3]所办的梦幻画展之内，置身于他的一本本书收藏的一幅幅画中，这些画也许值得让人略施笔墨，小作说明，以便将其编成一份未完的展品目录。

二

在画展之首迎接参观者的第一幅画理所当然是来自埃斯科里亚尔博物馆[4]中格列科[5]的《圣莫里斯的殉教》，索莱尔斯的第一本小说《奇特的孤独》（1958年）临近结尾时出现了这幅画，之所以提到该画，倒不是因为“其鲜艳的色彩（浓得不可抵挡的黄色、蓝色和淡紫色）”或“其革命性的构图（左边的这个空隙，可以看到军队人头攒动的原野）”[6]，而是因为目光所驻足的一个细部，叙述者的目光从这幅作品中截取了一个天使的面部，从中认出了那是他曾经爱过的、并且刚刚重逢的年轻西班牙女子孔姹（Concha）的面孔。《孤独》是索莱尔斯早年受普鲁斯特的影响而写的一本成长小说，就在几页前还大段摘引了《追忆逝水年华》，叙述者的这一发现几乎相当于又引用了一段《追忆逝水年华》。从她提供给主人公的经验看（主人公与她在一起时不仅发现了肉体之乐，尤其是他发现，在占有行为中他从来不能占有任何东西，所有被爱的女人都是抓不住的人），孔姹像是一个普鲁斯特笔下的人物，是一个借用了某些小说原型的特征、直至在女人的趣味方面都相似的纸上情人，她的“最终形象”落实在了格列科的画上，就像在斯万眼中，奥黛特的存在得自于她与波提切利的一幅画的相似[7]。

格列科：《圣莫里斯的殉难》

但是，这里所写当然远非一个简单的回想（réminiscence），回想是如此明显，我们可以肯定它是预谋的，它不能尽述这一精心选择的典故的意指。天使小得几乎看不到，躲在画的左上角的云端里，天使是超脱于人间的形象，其姿态似乎若有所思，远离人间无时无刻不在发生的杀戮，格列科在作画时对屠杀轻描淡写，令其委托者大失所望，因为委托者或许渴望看到一个更加血腥的壮观画面。索莱尔斯所追求的真相更多是诗意的而非心理的。天使正在读书，手里也许捧着审判之书，从阅读中获得了使其超然于世事纷扰的知识：“（……）他一动不动，脸上泛着莫名的光芒和平静，这张面孔并无与众不同，却是局外的，在天上，他是中心，周围是铁打的平静，显然是专注于无关紧要的问题的另一种平静，他似乎只有这唯一的痴好：读书。”（《孤独》，第140页）

三

虽然不符合前面所定的规则[8]，但是出于论证的需要，第二个展厅展出的几幅画也许不应来自某本小说，而是来自某本杂文，或者说来自某本按照一种诗学程式（protocole poétique）融合了虚构和批评的书，我们可以轻易地证明这种诗学程式决定了作者后来的所有作品。这本书就是《中介》（1963年），它也许是索莱尔斯的书中被人读得最少的一本，也是第一本进入“象征之地的书，这种象征性将表面上最不相干的镜头聚集在单独某个遐想或思想的行为周围”。[9]

在索莱尔斯的这部作品中，《吉维尼附近的塞纳河支流》（1959年）和《阅读普桑》（1961年）表达的是从《奇特的孤独》（1958年）到《园》（1961年）的这段时间，本书的《死于春天》（1958年）和《一幢房子的画面》（1959年）说的也是这段时间，在这段时间，索莱尔斯的小说走向抽象化，这一走向至《戏》（1965年）时完成。这种抽象化远未将世界从小说中抹去，而是恢复了世界的真实景观（spectacle vrai），这种景观是一种洗尽了小说式伪造（falsification romanesque）的所有普通特征的明显虚构。

可以想见，莫奈的画适于做此种阐释：在《睡莲》的作者笔下，再现（représentation）瓦解，以至于看画之人由于专注于此画所引起的“莫名的类比”[10]（analogies inconnues），感到在他眼前构成的是一切现实的“背景”:“一个风景和风景。一个布景和唯一的布景。没有故事却是我们的故事在上演。或者更确切地说，这是一切历久常新的故事的原初框架。是空荡舞台上、正在不动声色地打量着我们的时间的写照。”（《中介》，第26页）当然，小说所要创造的也正是这一框架，它用一种独特、唯一，然而其中却包含了所有叙事之大成的虚构，让人马上从框架中读出非个人的戏剧。

四

类似的情况还有普桑，虽然说索莱尔斯谈到普桑[11]也是可以理解的，但是，鉴于普桑被公认是一位古典画家，以他为典故还是令人意外的。如文章标题[12]所示，索莱尔斯对普桑的研究靠的是对作品的“阅读”，这种阅读意味着文本等于画面，并且索莱尔斯明显地试图从普桑的绘画中推衍出一种同样适用于作家的诗学。画家将他所称的“眼光”（prospect）与“目光”（regard naturel）做了区分，“目光”见物而无物，而“眼光”则能识物[13]。这种间离（dédoublement），或者说这种重叠（redoublement）［索莱尔斯提出了一句重要名言：“见（voir）乃显而易见，‘见’过之后，再‘看’（regarder），方可再‘见’（……）”］（《中介》，第78页）将作品变为一个场所，在这里，从对被观察的现实出发发展出一种“脑力数学”，这个现实通过脑力数学呈现出来。和巴塔耶或马尔罗在马奈的画中所看到的一样，对于普桑来说，绘画的主体（sujet）没有消失，变为一种脑、眼和手合作参与的行动（opération）的客体（objet），这一客体不再是再现的客体，而是马尔罗称之为摆脱（soustraction）、巴塔耶则称之为破坏（destruction）的客体，以至于由于形象化的主体（主题，故事）从此失去了通常享有的特权，所以画作“失去了单一的含义，可有多种含义”,“尽管（或者也许因为）画作非常严谨，但是它总体上似乎转向或消失于一种更宽泛、未知的含义”。（《中介》，第83—84页）

作品就这样摆脱了过去被认为是其价值的所在（“我们终于摆脱了人物、故事，总之摆脱了人”）（《中介》，第88页），将作品的作者置于了作品内部，但是中心是“虚的、自由的，或者说是一种无名的实”（《中介》，第90—91页），从该中心出发在油画空间内似乎形成一种“环环相套的字谜”（《中介》，第83页），一种“失而复得的连续类比”（《中介》，第98页），再现的各种因素在绘画框架内与之交流，以至于这些因素需要一种阅读，来复现一种意指（siginfication）的既莫测如谜又显而易见的过程，由于该意指仅仅指它所完成的永久而又自足的运动，所以它更加深奥：

因此普桑的画永远指向画本身。因此一切伟大作品像其自身的渐近线一样，都旨在仅以其自身的构成为主体。（《中介》，第81页）

按照索莱尔斯对莫奈和普桑的阅读，莫奈的艺术、普桑的艺术指明了索莱尔斯自身的写作当时正在投身的这个方向，通过“彻底切除感情”（《中介》，第89页）（也许应该这样说：把再现的供“眼光”的传统客体作为祭品），最终在小说中建立起索莱尔斯所指的“前世界”（avant-monde），即后世界（arrière-monde）的反面；索莱尔斯用一句有力的话表达了这一观点，我们借助于这句话似乎可以读出其后来的整个事业：

（……）一个非常真实的天堂，一个前世界的梦（类似于一边走向世界一边背对着世界，在世界存在之前重造它，在它没有发生之前强迫它发生）。（《中介》，第90页）

我们可以提出这样的假设：索莱尔斯的早期小说（《园》、《戏》、《数》）正是为了探索这一“前世界”，这些小说似乎要追溯到“在每个人身上都相似的这个点，这个神经中心，弗洛伊德所说的这个“梦之脐”，马拉美所说的这个“振动的悬念的中心”，它是一切虚构之源，因此也是与我们息息相通的我们的生命之源”[14]。

五

《园》（1961年）里提到了几幅画：这些画或者挂在房间的墙上，房间里橘黄皮本子的纸页上正在用蓝墨水写着小说；或者摆在旧式家庭独栋楼房的二层平台，供孩子观看；或者在叙述者散步时所去的空荡荡的博物馆中展出。画面太模糊（描绘一截海边的水彩画，女神与音乐家来往的神话场景，艳丽的战斗场面或是纯粹的风景画），让人难以辨认（假设这些画面出自一幅真实的画），但是所有画面都映射了它们所在的书，这些画面按照某种手法（套叙[15]和转叙[16]）插入书中，而这种手法当然属于新小说特有的技术，由罗伯-格里耶在《在迷宫里》所首次使用、然后由他和克洛德·西蒙系统使用，该手法已成为一个标志性特征，它解释了人们为何将索莱尔斯的第二本小说视为午夜出版社作家群的手笔，但是将其简单地说成一本新小说又是不妥的。

因为，虽然同一个（爱情和死亡、战争和童年的）故事似乎既用叙事的形式来讲述，又用叙事所描写的绘画形式来讲述，以至于虚构所模仿的各个层面的现实可以相互沟通（这也是新小说使用转叙所要达到的目的），然而，与其说画将书置于纹心（因为它主要或唯一表现的不是一幅微型的书的画面），不如说画表达的是对书起着支配作用的诗学原则，阐述的是普桑作品体现的这种“类比的连续性”，通过这种连续性，场景不是根据某个线性情节的单义的连贯性、而是根据写作所引起的形式相似性（例如颜色）的多维游戏而相互联系，形成一个充足的空间，使巴塔耶所称的内在经验特有的“戏剧化”（dramatisation）铺展开来，而这种内在经验深不可测，完全无法再现。

乌切罗：《圣罗马诺之战》（第三幅）

“它”可以描述如下：

最后，这幅渗透着蓝色、由粉红和灰色符号构成的油画；这幅辨别不出任何真实场面的油画，更恰当地说，只是约略画出了一些局部的、迅即便戛然而止的场景，一些用彩色细笔隐约标出、又用同一颜色连接起来的地点，一条看不见的线将其集中起来的地点；一些形式，按照一些隐藏的、却强烈感觉到的原则排列的构图构成了一个正在形成的场面，一把适用一切场面的钥匙，总而言之是无限（illimité）的某种写照，既明显又隐藏——封闭。[17]

六

走入下一个展室，参观者马上就会认出三幅画，尽管作家从来没有明确给出画的名字；如果不看索莱尔斯另一部小说的特定布局给它们安排的位置，那么这三幅画放在一起就令人匪夷所思。这三幅画是按照从左到右的阅读方向、但是也是按照位置可以互换的转动方式排列的，它们是：保罗·乌切罗[18]的一幅战斗场面，确切地说是《圣罗马诺之战》装饰画的第三幅；一幅《天神报喜图》，好像是达芬奇所画；以及一幅《圣塞巴斯蒂安的殉难》，不是由贵铎·雷尼，而是由波提切利、曼特尼亚或佩鲁贾[19]所画。

达芬奇：《天神报喜图》

始于《园》（1961年）、终于《戏》（1965年）的，实为一种小说写作的设想（projet），这种写作就是要摆脱叙述法则而服从组合（composition）法则，调动可见之物的形式，将形式从意指中解脱出来，使形式有助于营造一个作品画面（面向作品本身）和世界画面（通向“无限”）叠加的场面（spectacle）；这一设想在莫奈和普桑的作品中即有端倪，因此被归入跳出了狭义的形象考虑的绘画。马尔罗在《想象的博物馆》中用一个命题对这一设想有所解释，该命题表达了一种具有相当共识的美学现代性概念：“现代艺术的首要特点就是不讲述”[20]，在此意义上，艺术家所做的就是“世界的图形化（picturalisation）”（《想象的博物馆》，第57页），以马奈为代表的画家是这方面的典范，但是该概念对福楼拜和马拉美以降的小说家和诗人也同样适用，自他们开始的整个文学都是这样解读他们的，布朗肖[21]也许是第一个释义者。

曼特尼亚：《圣塞巴斯蒂安的殉难》

文学作品本身变为其自身的客体，以至于作品展示的是这种精神境况的戏，生活的虚构本身就是来自该戏。于是《戏》中出现了一种间离（dédoublement），它成为真正的叙述动力，推动着没有故事的叙事前进；在该文本中，64个片段就像棋盘的（黑白）格子或《易经》的（阴阳）卦（figure），单数第一人称和第三人称（“我”和“他”）的段落交替出现，来表达这种“有话要说、有话被说的强烈体验”[22]。《戏》用绘画言说了这场间离考验，“我”和“他”在里面相互对抗、相互生成。在乌切罗笔下，“同一个人物在每时每刻变为两支护甲军，从左边进去、从右边出来”（《戏》，第57页）。在达芬奇笔下，天使和圣母面对面而坐，手里拿书的是圣母：

就好像我确有两张面孔：一张向前伸，接受迎面而来的场面（带着一种克制的、阴险的轻松），另一张则完全不动，面向着夜的背景。（《戏》，第117—118页）

或者，从圣徒受刑的身体来看，“‘他’可以代表弓，‘我’可以代表箭”（《戏》，第133页），圣徒既被他身受的战争所撕扯（乌切罗），但是也被话语的狂喜所陶醉（达芬奇），因为“毕竟某种东西被说出，被释放，被抛射”（《戏》，第131页），表达了“内在经验”和审美行动的这种牺牲维度，用巴塔耶的话说，审美行为便源自这一维度。

七

在《戏》之后的小说中，如《数》（1968年）、《法》（1972年）、《H》（1973年），绘画的痕迹似乎消失，而代之以音乐（已有莫扎特）的痕迹，这种变化也许耐人寻味。直到《天堂》（1981年）的最后一组片段，绘画才真正再次出现，这似乎与《女人们》（1983年）的构思，甚至写作在同一时期，用作者的话说，《女人们》属于“形象”（figuratif）小说，回归了某种“可读性”，其实这一动向早在十年前便表现出来，因为该动向始于《法》，文本以此重新具有再现的维度，但是并不放弃早期作品的实验壮举所孜孜以求的诗学追问。

《天堂》的这页短短的文字可能并不被人注意，但是它是至为重要的，因为这页文字讲述了一次参观纽约的博物馆的经历，它充分发挥这本书的没有标点的写作特点，走马观花地再现了由历史上的名画构成的这一画面宝库，索莱尔斯后来的小说（以《威尼斯的节日》为典型）则从灾难的角度思考这一宝库，即如何保护这些过去的作品，确保其在今天继续流传下去：

（……）绘画来自何处来自以前的微小的爆炸他们怎么能看到呢错误地塞给我们手手腕宝物在这里被严密看守加热存放监视白墙白顶发光的地板无所事事总是地下密室我到这里是为了精简它蚂蚁搬家式地搬走博物馆雕塑草纸坟墓绘画餐具货币（……）[23]

毕加索：《阿维尼翁的少女》

《天堂》既是史诗又是百科全书，既是小说又是诗歌，按照某种程式在纸上杂乱地陈列出可听和可见之物的各种表象，该程式是受预言的启发，用现在时回顾并预示了构成时间材料的东西，画家、音乐家和诗人表达的正是这种材料的主要场面。在《天堂》中，短短数行之内就提到了丁托列托[24]、格列科、马蒂斯、维米尔[25]、伦勃朗、毕加索、塞尚、华托以及其他几名画家的名字，这样就集中和浓缩了他们的画作的画面“仓库”，后来，从《女人们》到《法兰茜狂想曲》或《威尼斯的节日》，再到《时光的旅人》，这些后来的作品对仓库中的绘画一幅接一幅地加以阐述。

德库宁：《女人一号》

八

展览的第二部分一开始是双折画毕加索的《阿维尼翁的少女》和德库宁的某幅《女人》，另加一幅提埃坡罗[26]的画（为什么不呢？）尽管提埃坡罗与前两位画家的对比如此鲜明，但是这种对比也是说得通的。因为这三位画家是《女人们》（1983年）推崇的画家，而且提埃坡罗与另外两人并非如看上去那样迥然不同：

在提埃坡罗那里已经没有男人了……只有神话——妓院和飞舞——混乱天堂……男人只是一个婴儿或者一幅十字架的形象……反正对于女人来说就是这样……相反，女人则是解脱的！发射！送入轨道！……人们承认她的欲望……许可……完全赞同……人们把它转过来！……让它旋转和漂浮[27]!……

作者明确地、反复地坦承，他为其新小说所选的书名和该小说的设想，便是因毕加索和德库宁而来。这番话体现了他的现实主义观念，这种观念貌似是现实主义的回归，却定然不是传统的再现说。后来于1986年收入《例外之理论》中的关于这两位画家的文章——《论被视为一种美术的雄性》（1981年）、《捍卫德库宁》（1977年）以及之后的两本书——《德库宁，快》（1988年）和《英雄毕加索》（1996年）阐明了索莱尔斯通过《女人们》所主张的美学立场，该立场既不是小说的自然主义也不是诗歌的雅致（préciosité）。按照索莱尔斯的解释，毕加索指明了道路，因为毕加索既不抽象也不形象：

不要废除场面，而要将其扭曲为出人意料之美，让其吐出自己的秘密……毕加索在再现方面就像空中的一只鸟。他没有采取破坏圣像的立场：否则那就是一个否定的错误，就是高估了他的能力。破坏是以完全物质的方式进行的，它是将以前建设的力量加以重铸，重操它们所未竟的事业……因此毕加索的“立体主义”从来都不“抽象”：它是另一种物理学的有色彩和有旋律的轴心，是一种经常性的男性生殖器挑衅[28]。

这番教导，德库宁照单全收，他告别了美国抽象艺术家的运动，在毕加索之后，与毕加索一道宣布“拥护运动中的运动自由和不妥协地对待伟大的偶像”。[29]

在讲到纽约一节时，毕加索和德库宁在《女人们》第三章被一并提及，因此这两位画家以直观的方式表达了20世纪末经过脱胎换骨的小说所主张的这种美学观。但是它并非是一个纯粹的诗学问题。正如该书从正面所陈述的论点，它涉及如何在形而上、神学和色情方面面对女性问题。美国艺术家的莉莉丝[30]、西班牙画家笔下的长着原始女神身躯的妓女[31]均具有某种论证色彩，这种论证早在她们之前便已存在，她们的出现则是继续进行这一论证，索莱尔斯明确指出了这种源自蒙昧时代的论证如何随着马奈的出现达到鼎盛，而《阿维尼翁的少女》则完成了巴塔耶以前所思考的《奥林匹亚》的行为，因为这些女人是“真正的女人们……终于成为真正的女人们……终于在宣告证据和战争的真理中拦腰抱在怀里的女人们……永恒女性的伟大破坏者……可怕的女人们……神奇地没有表情的女人们……谜的看守者，这个谜当然是：乌有……”（《女人们》，第148页）

九

接着谈德库宁，索莱尔斯写道：“我给你看一个应该经常被人谈起的闪电。”[32]此举（展示闪电，谈闪电）频次不同、程度不同地出现在后来的所有小说之中。所以，画展后面的展室披上了暴雨、惊雷、闪电等壮观景色，以及这种场面所产生的对于华丽的强烈感情，这是能量爆炸之中静如止水的神清气爽之感：电光宁静地照亮它照射的世界的一隅，使其在一瞬间脱离黑暗，然后再将它还给黑夜，从而使某幅明亮的画一闪而过：毕加索的《浴场》,《玩家画像》（1984年）中的威尼斯的丁托列托、提埃坡罗和委罗内塞[33]的画，《绝对核心》（1987年）中的弗拉戈纳的几幅画，小说《金百合》（1989年）中的世界上所有博物馆和教堂可能藏有的所有天神报喜画和圣母升天画，尽管《金百合》没有提到其中任何一幅画的名字，但是将所有这些画同时都写到了。

马奈：《牧羊女游乐厅的吧台》

首先应驻足在《法兰茜狂想曲》（1988年）前，该书的一个主要人物从多个方面来看叫马奈。该书简单明快，是索莱尔斯最好的小说之一，构成了两个“法兰西故事”，因为一个国家和一个名叫法兰茜的年轻女子的故事交织在一起，小说讲述的父女间幸福的乱伦解开了古老的家庭神话之结。索莱尔斯相继提到了维庸、马莱和拉摩、莫里哀和拉封丹等形象，就好像这些人聚在一起交谈一样。但是马奈却以法兰西精神之精髓的面目出现（从多个方面来说是人们所说的“民族身份”的反论），他早在《女人们》和《绝对核心》（该书讲述的秘密协会的条款之一便是假设每个成员都对马奈那幅著名而令人尴尬的《芦笋》[34]有话可说）中便已出现，是索莱尔斯“最喜爱的画家”[35]。马奈不再是巴塔耶所认为的、《女人们》所提到的以《奥林匹亚》为代表的破坏者，而是在晚年尽管腿患坏疽、仍画花不止的画家，这些不会死去、虽然寂寞无主却优雅绽开的花，摆放在吧台的边缘[36]，吧台背后是一面镜子，所有东西消失于镜子的深处，而镜子却不反射任何东西。

华托：《威尼斯的节日》

当然还要在《威尼斯的节日》（1991年）前驻足，该书名来自被认为是华托的一幅画，在索莱尔斯的所有小说中，该书是对于绘画着墨最多的一本。在书中，绘画变为交易、投机之物，但也正因如此，绘画成为可能抵御市场非主要规律、抵御正在猖獗的景观伪造现象的标志。华托的每幅油画都不可做忧郁的阐释（这种阐释只从画中找症状，实为不识其画），跳出了盲目的交易（这种交易只看画的交换价值，实为糟蹋），他的油画恢复了其“瞬间小说”、“名副其实的节日”[37]的价值。反过来，为了达到同样的真实体验，小说则变成了画，一幅女人的肖像画，迷人的风景构成了祥和的背景，她含情脉脉地站在那里：

我画你，我画你，绘画是小说，是现实及其镜子之外的第三个世界，比现实加镜子的意识更有实在感。它是我们的可见和可读的疯狂。（《法兰茜狂想曲》，第117页）

戈雅：《波尔多的送奶女》

十

所有这些画家追求什么呢？想方设法与被抛入假时间、伪空间中的你作对。他们出现在某世纪某年某月某日某时。不论是1560年， 1720年，1863年或是1970年，实质都是一样的。一万五千年前，也是如此。（《威尼斯的节日》，第225页）

因此，我们认为画展没有理由到、甚至还不到马奈的《牧羊女游乐厅的吧台》或华托的《威尼斯的节日》就结束。最后一幅图也完全可以来自拉斯科岩洞[38]。但是这样的话，人们会误以为走完了一圈，而这个展览系列应是永无尽头地开放的，随着新画面的出现可能朝着时间的各个方向无限延伸，每幅新画都将能够在该系列中有其位置，因为小说的成功恰恰是根据它所具备的、可以为其不变的论证不断补充不同证据的能力来衡量的。

临近收尾，我们谈一谈戈雅[39]的《波尔多的送奶女》，因为这幅作品出现在了《时光的旅人》（2009年）的精彩而生动的思考之中。该书说，没有任何东西禁止，更恰当地说一切都建议走得更远：

画挂在这儿或那儿，并不重要。在《波尔多的送奶女》之后，我还可以在马德里拥有可爱的《奇琼伯爵夫人》[40]，或者在纽约拥有马奈的《女人与鹦鹉》。油画存在，正在画着，它们活跃着，精致，深刻，激动[41]。

行为针对时间：

昨天，是二十年前；明天，是二十年后；现在是一座四十年的金字塔。四十年后将是今天，即使我缺席了小时和时钟。我走出手表。我论证。（《时光的旅人》，第122页）

可是从哪儿走出时间呢？一切真实的画都是一扇窗，一扇门。一个女人在画框中。

在虹色天空的背景下，她若有所思，身体弯曲，全神贯注，泛着珍珠色泽。她肤色黝黑，非常结实，她送来装满圣体盒的泛着泡沫的牛奶，好像一幅天神报喜图。（……）她是一位天使，上天派她来，好像一缕捉摸不定的光线，照到战争的混乱、噩梦、折磨、吸血鬼、无牙的年老巫婆的混乱之中。（《时光的旅人》，第118页）

然而实际上，人们难以分辨出油画背景上那白色的、牛角色或象牙色的斑点，极细的珍珠色笔触扩展至整个油画，使其像是一个巨大的张开的贝壳，就像在另一位画家笔下一样，美的形式就从中破壳而出。“珍珠色，一切都在那里（……）”（《时光的旅人》，第119页）人们正是从那里经过，推开门（它本来就是大开的），走出时间，永远地栖身其中。

[1]培根（Francis Bacon,1909—1992）:20世纪英国画家，以表现扭曲、变形的人物形象和梦魇、暴力色彩的画面而著称。此处不是指同名的英国16—17世纪著名哲学家、散文家。——译注

[2]索莱尔斯：《威尼斯的节日》，巴黎，Gallimard，第224—225页。

[3]“想象的博物馆”（musée imaginaire）是法国作家马尔罗提出的一个概念，即通过摄影复制的图像而广泛传播艺术品，它改变了单纯实物的观看的欣赏方式，建立起开放、自由和无墙的博物馆。因为索莱尔斯的小说和绘画有着密切的相关性，所以读他的小说如同在想象中进博物馆参观了一次画展。——译注

[4]即埃斯科里亚尔修道院和遗址，位于西班牙马德里西北约50公里处，原为西班牙王宫，气势恢宏，是一座集修道院、宫殿、图书馆、博物馆、神学院于一体的综合体，被列为联合国教科文组织世界文化遗产。——译注

[5]格列科（Le Greco,1541—1614）:16世纪画家，原名特奥托科波洛斯，因出生于希腊克里特岛，所以被称为“格列科”，即希腊人。但他一生中从事绘画的时间大部分在罗马和西班牙。——译注

[6]索莱尔斯：《奇特的孤独》，巴黎，袖珍书，1970年，第138页。以下简称《孤独》。

[7]斯万和奥黛特是普鲁斯特的《追忆》中的人物。奥黛特是一个撒谎成性、水性杨花的下层交际花，斯万是具有艺术品位的富家子，他把自己在艺术世界中的欲望对象投射到遇到的女人身上。在遇到奥黛特时，斯万发现她与波提切利的一幅名画中的一名女子塞福拉很像，于是她在斯万眼中身价百倍。但是斯万混淆了艺术和爱情，他所爱的不是真正的奥黛特，他因无法留住和占有奥黛特而饱受煎熬。——译注

[8]“前面所定的规则”指的是文中所谈的绘画出自索莱尔斯的小说。——译注

[9]索莱尔斯：《中介》，巴黎，Le Seuil,1963年，“插页”。

[10]类比写作是索莱尔斯小说的一个基本特点。类比即联想（association），作者在写到某个场景、某个物品、某个词或某句话时，原来的情节和叙述中断，然后联想到类似的场景、物品、词语或句子，叙事朝新的方向发展，不断地分叉下去。由此，时间重叠交叉，回忆、想象在重复中有所变化，在变化中重复。——译注

[11]普桑（Nicolas Poussin,1594—1665）：法国17世纪巴洛克画家，作品题材多取材于神话、历史和宗教。——译注

[12]文章标题是《阅读普桑》（La lecture de Poussin）。——译注