第六节 汉代的书法理论
书法艺术的自觉，是书法理论出现的前提。当然，东汉后期出现书法艺术的自觉，乃是一次质的飞跃。实际上，追求书法艺术的美，很可能从文字出现之初即已有之，只不过未形诸文字记载而已。春秋时，孔子传六经，复教弟子“六艺”，所谓“六艺”，即礼、乐、射、御、书、数。其中的“书”既是文字书写之意。书写为“艺”，或者仅是技艺，而以其难能，必有讲究。所以在《论语》中孔子提倡一个人于道德学问的修养之外还应当“游于艺”，这个“艺”字之中应当包括书写这一门艺术。
不过，春秋时期书写技艺尚未形成文字理论罢了。至秦代有所谓“秦书八体”，证明当时人们对书写的内容与形式美的搭配与结合问题，已经有了清醒的认识，汉代亦有“六书”之说。这些都足以证明在书法理论出现以前，人们早已经意识到书法是艺术，但书法理论作为文字的出现则是在汉代。
一 早期书论的肇端
一般认为，扬雄的“书为心画”和许慎的“文字象形”说，就是最早出现的书法理论。扬雄生当西汉后期，是汉代著名的思想家，所著有《法言》《太玄》《方言》等，他的“书为心画”说见诸于《法言·问神》篇：
言不能达其心，书不能达其言，难矣哉。……故言，心声也，书，心画也。
实际上，扬雄所说的“书”，虽也包含书写之意，但基本上不是指书法，而是指文辞著作，但此说对后世书法理论影响极大。后代的书法理论家，不时有援引此说者，如宋朱长文《续书断》：“子云以书为心画，于鲁公信矣。”清人刘熙载《艺概》中也说：“扬子以书为心画，故书也者，心学也。”可见，这些说法，都是后代人对扬雄“书为心画”说的引申，但又极有道理，因为“书为心画”的说法强调并体现了人品与书品、情感与书法创作的关系。后代论书法者往往谈到书法的形质与神采之间的关系，其发端实见于此。
许慎生活在东汉中期，是东汉时期著名的经学家和文字学家。所著《说文解字》一书，系统分析文字音、形、意之间的关系，于文字源流考究精详，对后世影响极大。他在该书序中，论述了汉字各种字体的演变过程，既是文字学论著，也可说是一篇不可忽视的书法论著。他说：“黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”这就是“象形造字”说。汉字正是有这种模仿自然物象的特点，因此，自开始便有造型与绘画的审美特质。许慎还对汉字的构造，作了准确的说明，这就是后人熟知的关于“六书”——指事、象形、形声、会意、转注、假借——的定义。“六书”的关键就是画成其物的“象形”，所以段玉裁在《说文解字叙注》中说：“圣人造字，实自物象。”许慎的这一理论成为后世书法理论崇尚意象的依据，其造字法则也为后世书法家所遵依。许慎还说：“书者，如也。”段玉裁注释说：“谓如其事物之状也。……每一字皆如其物状。”可知许慎所说的“如”，是指文字书写取法于物象特征。这个说法对后来的书法家影响很大，蔡邕《笔论》说：“纵横有可象者，方得谓之书矣。”刘熙载在《艺概》中说：“书者，如也。如其学，如其才，如其志。总之曰：如其人而已。”大抵也是据此发挥出来的说法。
但总体上说，许慎的论述基本上是立足于文字学的立场，不是对书法艺术而言的。汉代真正意义上的书法理论，见于崔瑗、赵壹和蔡邕的论述中。
二 崔瑗的草书“法象”说与赵壹对草书的厚非
崔瑗，字子玉，河北涿郡安平人，亦生活于东汉中期。为人笃志好学，富有才情，官至济北相。他是东汉时与杜度齐名的大书法家，擅作章草书。后世对崔瑗的草书评价很高。“草圣”张芝自云“上比崔、杜不足”，其所说的“崔”，即崔瑗；三国时韦诞称其“书体甚浓，结字工巧”；梁袁昂《古今书评》云：“崔子玉书如危峰阻日，孤松一枝，有绝望之意。”他有一篇专论草书的文字叫《草书势》：
书契之兴，始自颉皇； 写彼鸟迹，以定文章。爰暨末叶、典籍弥繁；时之多僻，政之多权。官事荒芜，剿其墨翰；惟多佐隶，旧字是删。草书之法，盖又简略；应时谕指，用于卒迫。兼功并用，爱日省力；纯俭之变，岂必古式。观其法象，俯仰有仪：方不中矩，员不副规。抑左扬右，望之若崎。竦跂鸟跱，志在飞移；狡兽暴骇，将奔未驰。
點
，状似连珠；绝而不离。畜怒怫郁，放逸生奇。或凌邃惴栗，若据高临危。旁点邪附，似螳螂挶枝。绝笔收势，余纟延虬结；若杜伯揵毒缘巇；螣蛇赴穴，头没尾垂。是故远而望之，阝崔焉若沮岑奔涯；就而察之，一画不可移。几微要妙，临时从宜。略举大较，仿佛若斯。[3]
崔瑗认为草书是因政事繁忙，为适应书写简易快速的需要而产生的。文字本身是工具，草书就是在实用中逐渐形成的一种独具特色的书法艺术。 崔瑗作《草书势》是写他创作草书的感受，他提出了一个重要美学命题：
大观太清楼帖所刻汉崔瑗草书
“观其法象”。所谓“法象”，本应指合乎规矩法度的形象。用于草书艺术，则是指其合乎法度的艺术意象。草书笔画的曲折、回旋、流畅，体现的是草书特殊的动态之美。较之篆、隶，草书线条更为流畅，表现手段更为自由和富有活力，也更具超乎想象的意态。但是，草书的自由不是随意的。虽然可以“方不中矩，圆不中规”，但是，“就而察之，一画不可移”。他强调了草书的法度，也就是在自由与变化中有它内在的规律性。草书并非草率的书写，具有“法象”是它的一个重要原则。崔瑗此说，对后代草书的学习与创作，具有永久性的意义。
与崔瑗欣赏草书之美相反，赵壹却撰写了一篇《非草书》，将草书临习与创作，贬得一文不值。
赵壹，汉阳西县（今甘肃天水南）人，文学家，汉灵帝光和元年（178）官至上计吏。《非草书》旨在抨击模仿杜度、崔瑗、张芝等人草书的时风。他认为草书离经叛道、趣从市俗，主张书法应当回到仓颉、史籀和河图洛书的准则中去。这同地方官员呈递给皇帝的文本以楷法为正宗直接相关。赵壹指出，草书是细枝末叶的小技，不是社会衡量个人能力、政府考核官员、博士讲授测试的技艺，也同朝廷取士的德行、言语、政事、文学四项科目无关，而莘莘学子却竞相钻研，以至废寝忘食，无暇谈笑嬉戏，满身黑墨，指甲皮肤磨破出血也不罢休。《非草书》中提到当时人“私书相与之际，每书云：‘适迫遽，故不及草。’草本易而速，今反难而迟，失之多矣”。但由此可知，草书作为艺术，人们希望得到具有书写艺术的作品。草书作为艺术，其书写难度在篆隶之上，正说明草书对于法度的追求已经进入一种纯艺术的境界。
三 蔡邕对书法艺术的探究
汉代对书法艺术相对作过探讨和论述的是蔡邕。蔡邕，东汉后期文学家、书法家，字伯喈，陈留圉（今河南杞县南）人。汉献帝时官拜左中郎将，故后人也称他“蔡中郎”。
蔡邕除了通经史、善辞赋之外，其书法也精于篆、隶。尤以隶书造诣最深，传说《熹平石经》即其所书。古人谓“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神力”。蔡邕论书，有《篆势》《隶势》《笔赋》《笔论》《九势》五篇文字。
《篆势》和《隶势》主要论述篆、隶的产生，并用各种比喻，形容篆书和隶书的形态之美。如说篆书：“字画之始，因于鸟迹，仓颉循圣，作则制文。体有六篆，要妙入神。或象龟文，或比龙鳞，纡体效尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼缊。扬波振激，鹰跱鸟震，延颈协翼，势似凌云。或轻举内投，微本浓末，若绝若连，似露缘丝，凝垂下端。从者如悬，衡者如编，杳杪邪趣，不方不圆，若行若飞，蚑蚑翾翾。”论隶书则云：“鸟迹之变，乃惟佐隶。蠲彼繁文，崇此简易。厥用旣宏，体象有度。奂若星陈，郁若云布。其大径寻，细不容髪，随事从宜，靡有常制。或穹窿恢廓，或栉比针列。或砥平绳直，或蜿蜒胶戾。或长邪角趣，或规旋矩折。修短相副，异体同势，奋笔轻举，离而不绝。纤波浓点，错落其间。若钟虡设张，庭燎飞烟。崭嵓嶻嵯，高下属连。似崇台重宇，层云冠山。远而望之，若飞龙在天；近而察之，心乱目眩。”蔡邕用如此华美的形容修辞来描述文字之美，正是东汉后期书法艺术自觉的一种体现。另一点，就是他意识到了“势”对于书法艺术的重要性。他不用“篆书”“篆体”或“篆字”而用“篆势”作题目，谈隶书亦用“隶势”为题，这其中必有讲究。因为若说“篆书”“篆体”或“篆字”，这些字给人的感觉都是静态的。唯有用这个“势”字，则动感十足。
艺术地书写的文字，与工具使用的文字之间最关键的差别就在于前者是生动的、有情态、有灵魂的，后者则是静态的、刻板的、工具性的。蔡邕抓住了书法艺术的这一重要特质。虽然，此前崔瑗已经有《草书势》，但草书“势”是容易感受得到的，对于比较工稳的篆书和隶书来说，一般人不容易感受到“势”的存在。蔡邕在此将其突显出来，意义非凡。
字之“势”从何而来？来自点画的运用，故蔡邕又在《九势》中说：“夫书肇于自然。自然既立，阴阳生矣；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在其中；下笔用力，肌肤之丽。……凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”其中所强调的是字所具有的“形势”，而这种“形势”离开了柔软的毛笔将无从体现，故又强调“惟笔软则奇怪生焉”。所以，《九势》所论，实际上是介绍八种书法创作的用笔方法，即转笔、藏锋、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞。归结起来就是要体现出“下笔用力”，“势”从“力”生，书法的“笔力”之说亦肇始于此。
如何才能写出可称为“艺术”的字来？蔡邕在《笔论》中对书法创作应具备的精神状态提出了具体的要求：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔豪，不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。” 他认为作书前应 “先散怀抱”，注重书写前的心境调适，确属经验之谈。
[1] 参见《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版。
[2] 同上。
[3] 参见《晋书》卷三十六《卫瓘列传附子恒》引文。