第一节 论中古乐府歌辞的原生态状况

乐府歌辞的原生态状况，即乐府歌辞在形成时是一个什么样子。远古时代，诗、舞、乐三位一体，如《吕氏春秋·古乐》载：

昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰“载民”，二曰“玄鸟”，三曰“遂草木”，四曰“奋五谷”，五曰“敬天常”，六曰“建帝功”，七曰“依地德”，八曰“总禽兽之极”。[5]

“投足”就是舞蹈的姿态，“歌八阕”，有“乐”有“诗”。又，《宋书·乐志三》：

《但歌》四曲，出自汉世。无弦节，作伎，最先一人倡，三人和。魏武帝尤好之。时有宋容华者，清彻好声，善倡此曲，当时特妙。[6]

既有“作伎”又有“倡（唱）”，那应该是既化妆或为舞蹈又演唱的。

“诗”渐分为两途：一是脱离了舞、乐；二是仍与舞、乐或只与乐共生存同命运，后者就是所谓乐府歌辞。对乐府歌辞而言，刘勰《文心雕龙》视其与“诗”不同而为另一体，他认为的乐府歌辞应该是以音乐为主的；而萧统《文选》视其为“诗”之一体，他认为的乐府歌辞应该是以文字为主的乐府歌辞。因此，反思我们的讨论乐府歌辞，既要讨论乐府歌辞的文字本身，更要把乐府歌辞与其音乐性结合在一起讨论，因为，无论如何，与其他文体或与诗相比，乐府歌辞的特殊性就在于其音乐性；相较于脱离了舞、乐的单纯的文字作品“诗”，虽然也有乐府歌辞渐渐脱离了舞、乐而独立生存，但是，与舞、乐二者共生存同命运是其原生态生存状况。《汉书·艺文志》云：

自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。[7]

乐府歌辞多“因事制歌”，历来研究乐府歌辞者，无不探寻其本事，因为那是其原生态。乐府歌辞的音乐性，或由歌辞作者实施，或由乐工实施，因为乐工承担着对要演奏的歌诗进行适应演唱的改编，因此，乐府歌辞原生态的产生，还在于乐工的参与。而从另一方面讲，文人创作诗歌，一旦进入乐工的演奏，其原生态状况就被改变了，这就使乐奏辞与原生态的本辞有所不同。乐府歌辞的原生态状况涉及面比较广，由于乐、舞难以存世，而歌辞凭借文字的记载而易于流传，因此，我们看到的乐府歌辞往往是独立生存的，但不可忘记它们本来是与乐、舞相配合的；反过来讲，探讨乐府歌辞的原生态，除了讨论歌辞本身，还应该主要从乐、舞入手来进行。本书择其要者述论于下。

一 乐府歌辞的音乐性构成

乐府歌辞的音乐性表现在其具有音乐性结构，《乐府诗集·相和歌辞一》解题：

凡诸调歌词，并以一章为一解。……又诸调曲皆有辞、有声，而大曲又有艳，有趋，有乱。辞者其歌诗也，声者若“羊吾夷”“伊那何”之类也，艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声西曲前有和，后有送也。[8]

这里点出了解、辞、声、艳、趋、乱、正曲、和、送等。解是音乐性的段落标志；辞为歌辞；声是乐声标注；艳、趋、乱、和、送，或仅是器乐演奏，但大多数情况是有配辞的，这些配辞与正曲一起构成形式完整的乐府歌辞。这样的乐府歌辞的各个部分，在内容上有时是相互配合的，如《妇病行》古辞：

妇病连年累岁，传呼丈人前一言。

当言未及得言，不知泪下一何翩翩。

“属累君两三孤子，莫我儿饥且寒，

有过慎莫笡笞，行当折摇，思复念之。”

乱曰：抱时无衣，襦复无里。闭门塞牖舍，孤儿到市，道逢亲交，泣坐不能起。从乞求与孤买饵，对交啼泣泪不可止。“我欲不伤悲不能已。”探怀中钱持授，交入门，见孤儿啼索其母抱，徘徊空舍中，行复尔耳，弃置勿复道！[9]

前述“妇病”托嘱，“乱曰”则述妇逝后丈人所见孤儿情况。又如，《孤儿行》古辞的“乱曰”：

里中一何，愿欲寄尺书，将与地下父母，兄嫂难与久居。[10]

前述孤儿遭遇，“乱曰”则是总控诉。但很多情况下，艳、趋、乱及正曲在内容上并非一气呵成，只因为是乐曲，这些内容才凑在一起，如曹操《步出夏门行》有“艳”[11]：

云行雨步，超越九江之皋。临观异同，心意怀游豫，不知当复何从。经过至我碣石，心惆怅我东海。[12]

那么，这里的“艳”与以下的《观沧海》《冬十月》《土不同》《龟虽寿》的内容是各自独立的，最多只能说是一种铺垫。又如，《宋书·乐志三》之大曲：

《白鹄》《艳歌何尝》（一曰《飞鹄行》）古词（四解）：

飞来双白鹄，乃从西北来。

十十五五，罗列成行。（一解）

妻卒被病，行不能相随。

五里一反顾，六里一裴回。（二解）

吾欲衔汝去，口噤不能开；

吾欲负汝去，毛羽何摧颓。（三解）

乐哉新相知，忧来生别离。

躇踌顾群侣，泪下不自知。（四解）

念与君离别，气结不能言。

各各重自爱，道远归还难。

妾当守空房，闭门下重关。

若生当相见，亡者会黄泉。

今日乐相乐，延年万岁期。（“念与”下为趋曲，前有艳）[13]

“趋”与正曲本来不是在一起的，所以沈约有注。正因为它们是由音乐上的关系连配在一起的，故内容上有所出入，前四解述双白鹄中雌病雄别而泪下，趋则述人间夫妻的离别哀伤。但是，之所以又连配在一起，又因为它们的内容有相关性。另外，末两句显得很奇怪，这种情况怎么又“今日乐相乐，延年万岁期”呢？萧涤非云：“汉魏乐府，结尾多作祝颂语，往往与上文略不相属，此盖为当时听乐者设，与古诗不同，不可连上文串讲也。”[14] 这两句原来是与全曲不相干的套话，是不能与全曲连在一起分析的。又如曹操有《步出夏门行》，其歌四章：一曰《观沧海》，二曰《冬十月》，三曰《土不同》，四曰《龟虽寿》，末尾都有“幸甚至哉，歌以咏志”[15]，与全诗意义无涉。有些甚至乐曲也非同一系统，如前述《白鹄》的“‘念与’下为趋曲”，就应该是不属于瑟调曲而截取其他曲调而成。

因此，我们在阅读欣赏乐府歌辞时，尤其要注意各个部分的相辅相成，如《乐府诗集》所载《西乌夜飞》解题：

《古今乐录》曰：“《西乌夜飞》者，宋元徽五年，荆州刺史沈攸之所作也。攸之举兵发荆州，东下，未败之前，思归京师，所以歌。和云：‘白日落西山，还去来。’送声云：‘折翅乌，飞何处，被弹归。’”[16]

共录曲五首，每首五言四句。那么，第一首在演唱时候就应该是这样的：

白日落西山，还去来。

日从东方出，团团鸡子黄。

夫归恩情重，怜欢故在傍。

折翅乌，飞何处，被弹归。

而不简单是“日从东方出”四句。

由此，我们也理解许多乐府诗是拼凑而成，拿我们最熟悉的《木兰诗》来说，南朝梁横吹曲《折杨柳》曰：

门前一株枣，岁岁不知老。

阿婆不嫁女，那得孙儿抱。

唧唧复唧唧，女子临窗织。

不闻机杼声，只闻女叹息。[17]

那么，北朝民歌《木兰诗》前四句“唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，唯闻女叹息”[18]，只是《木兰诗》形成时期的借用，并非恰好可以解释木兰的“当户织”的身份。而有些乐府歌辞本来就是两首诗合成的，因为乐曲的缘故合成了，就不能分开来分析了。例如，现有一版本的《乐府诗集》所载《长歌行》古辞：

仙人骑白鹿，发短耳何长。

导我上太华，揽芝获赤幢。

来到主人门，奉药一玉箱。

主人服此药，身体一日康。

强发白更黑，延年寿命长。

岧岧山上亭，皎皎云间星。

远望使心思，游子恋所生。

驱车出北门，遥观洛阳城。

凯风吹长棘，夭夭枝叶倾。

黄鸟飞相追，咬咬弄音声。

伫立望西河，泣下沾罗缨。[19]

于是，南宋严羽有所考证，其《沧浪诗话·考证》云：

《文选》长歌行，只有一首《青青园中葵》者。郭茂倩《乐府》有两篇，次一首乃《仙人骑白鹿》者。《仙人骑白鹿》之篇，予疑此词“苕苕山上亭”以下，其义不同，当又别是一首，郭茂倩不能辨也。[20]

实际上，乐府歌辞就是时而拼凑、时而合并的，《乐府诗集》明末冯班校南京国子监重印至正本校记已云：

此本二诗乐工合之以协歌之声耳。严沧浪不读宋、齐诸书乐志，疑为两篇，不知乐府多自如此也。[21]

余冠英《乐府歌辞的拼凑和分割》论之甚详[22]。而现通行本《乐府诗集》所载，是从“延年寿命长”后切断分为两首的[23]。

二 本辞与乐奏辞的差异

乐府歌辞合乐演唱的情况，有时因为时代不同而演唱的歌辞不同，有时乐工要改动诗人的诗以合乐；《乐府诗集》所载相和歌辞，往往标明“魏乐所奏”“晋乐所奏”“魏晋乐所奏”“本辞”以说明，我们可以从中看到后起者与原生态有什么不同及其原因。

《乐府诗集》录《东门行》，其古辞为：

出东门，不顾归。

来入门，怅欲悲。

盎中无斗储，还视桁上无悬衣。（一解）

拔剑出门去，儿女牵衣啼。

他家但愿富贵，贱妾与君共糜。（二解）共糜，上用沧浪天故，下为黄口小儿。

今时清廉，难犯教言，君复自爱莫为非。（三解）

今时清廉，难犯教言，君复自爱，莫为非。

行！吾去为迟，平慎行，望君归。（四解）（右一曲，晋乐所奏）

出东门，不顾归。来入门，怅欲悲。

盎中无斗米储，还视架上无悬衣。

拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼。

他家但愿富贵，贱妾与君共糜。

上用沧浪天故，下当用此黄口儿。

今非。咄！行！吾去为迟，白发时下难久居。（右一曲，本辞）[24]

“本辞”还具有民间采集而来时的意味，反抗性很强；而其“晋乐所奏”是官府演奏时的版本，改“今非，咄”为“今时清廉，难犯教言，君复自爱，莫为非”，且重复；且丈夫语“白发时下难久居”与妇人语“平慎行，望君归”，自可看出不同意识。

又如，《乐府诗集》录曹操《短歌行》有二首：

对酒当歌，人生几何？

譬如朝露，去日苦多。（一解）

慨当以慷，忧思难忘。

以何解愁，唯有杜康。（二解）

青青子衿，悠悠我心。

但为君故，沉吟至今。（三解）

明明如月，何时可辍？

忧从中来，不可断绝。（四解）

呦呦鹿鸣，食野之苹。

我有嘉宾，鼓瑟吹笙。（五解）

山不厌高，水不厌深。

周公吐哺，天下归心。（六解）（右一曲，晋乐所奏）

对酒当歌，人生几何？

譬如朝露，去日苦多。

慨当以慷，忧思难忘。

何以解忧，唯有杜康。

青青子衿，悠悠我心。

呦呦鹿鸣，食野之苹。

我有嘉宾，鼓瑟吹笙。

明明如月，何时可辍？

忧从中来，不可断绝。

越陌度阡，枉用相存。

契阔谈宴，心念旧恩。

月明星稀，乌鹊南飞。

绕树三匝，何枝可依？

山不厌高，海不厌深。

周公吐哺，天下归心。（右一曲，本辞）[25]

“晋乐所奏”比“本辞”少“越陌度阡，枉用相存。契阔谈宴，心念旧恩。月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依”八句，且将“明明如月”四句提至“呦呦鹿鸣”前。又有曹操《苦寒行》，乐奏辞将本辞每四句作一解，凡六解，前五解首二句皆重复后八字，第六解的十字皆重复。于是，孙尚勇认为：

《短歌行·对酒》和《苦寒行》的本辞是魏武帝原创，而乐奏辞则不能用以说明他的诗歌成就。[26]

据此，我们就知曹操《短歌行》 “周西伯昌”，仅录了“晋乐所奏”，那一定是经过乐工加工的，不能认为纯粹是曹操作品。

又，《乐府诗集》录《西门行》古辞二首：

一

出西门，步念之。

今日不作乐，当待何时？（一解）

夫为乐，为乐当及时。

何能坐愁怫郁，当复待来兹。（二解）

饮醇酒，炙肥牛。

请呼心所欢，可用解愁忧。（三解）

人生不满百，常怀千岁忧。

昼短而夜长，何不秉烛游。（四解）

自非仙人王子乔，计会寿命难与期。（五解）

人寿非金石，年命安可期？

贪财爱惜费，但为后世嗤。（六解）（右一曲，晋乐所奏）

二

出西门，步念之.

今日不作乐，当待何时？

逮为乐，逮为乐，当及时。

何能愁怫郁，当复待来兹。

酿美酒，炙肥牛.

请呼心所欢，可用解忧愁。

人生不满百，常怀千岁忧。

昼短苦夜长，何不秉烛游。

游行去去如云除，弊车羸马为自储。（右一曲，本辞）[27]

“晋乐所奏”或为了协和曲辞，或为了强调内容表达，增加了许多内容，我们鉴赏时不可不细加辨析。

三 乐府歌辞的音乐性背景

乐府歌辞与诗的最大不同，就是其音乐性。虽然乐府歌辞现在也是不能演唱的，但是我们稍稍努力一下，其部分音乐性还是可以复原的，以下尝试从三个方面之。

其一，由音乐性考辨乐府作品的内涵。例如，乐府歌辞音乐性的题目自然应该有音乐性的内涵，元稹《乐府古题序》：

《诗》讫于周，《离骚》讫于楚。是后诗之流为二十四名：赋、颂、铭、赞、文、诔、箴、诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调，皆诗人六义之余。而作者之旨，由“操”而下八名，皆起于郊祭、军宾、吉凶、苦乐之际。在音声者，因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。而又别其在琴瑟者为操、引，采民氓者为讴、谣，备曲度者总得谓之歌、曲、词、调，斯皆由乐以定词，非选调以配乐也。由“诗”而下九名，皆属事而作，虽题号不同，而悉谓之为“诗”可也。后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也。而纂撰者由“诗”而下十七名，尽编为“乐”录“乐府”等题。[28]

而一些有音乐性的内涵的题目自然又会有情感性的因素，如《乐府诗集》的《长歌行》解题：

崔豹《古今注》曰：“长歌、短歌，言人寿命长短，各有定分，不可妄求。”按《古诗》云“长歌正激烈”，魏文帝《燕歌行》云“短歌微吟不能长”，晋傅玄《艳歌行》云“咄来长歌续短歌”，然则歌声有长短，非言寿命也。[29]

又如，《文选》录陆机《吴趋行》，李善注曰：

崔豹《古今注》曰：吴趋曲，吴人以歌其地也。[30]

乐府歌辞的题目标明地名的，大多是地方土风；当其具有地方音乐特色时，这种地方音乐特色对作品风格的影响是不言而喻的。

而且，依什么乐器创作，乐府歌辞的意味会有所改变，如杨恽《报孙会宗书》：

家本秦也，能为秦声。妇，赵女也，雅善鼓瑟。奴婢歌者数人，酒后耳热，仰天拊缶而呼乌乌。其诗曰：“田彼南山，芜秽不治，种一顷豆，落而为萁。人生行乐耳，须富贵何时！”

颜师古注引应劭曰：“缶，瓦器也；秦人击之以节歌。”[31] 缶，瓦质的打击乐器。那么，用缶做伴奏乐器的作品应该是怎样一种风格，自然读者有自己的理解。又如，《乐府诗集》马援《武溪深行》解题：

一曰《武陵深行》。崔豹《古今注》曰：“《武溪深》，马援南征之所作也。援门生爰寄生善吹笛，援作歌，令寄生吹笛以和之。名曰‘武溪深’。”

滔滔武溪一何深！

鸟飞不度，兽不敢临。

嗟哉武溪多毒淫！[32]

马融《长笛赋序》云：

独卧郿平阳邬中，有雒客舍逆旅，吹笛，为《气出》《精列》《相和》。融去京师逾年，暂闻，甚悲而乐之。[33]

向秀《思旧赋》有“听鸣笛之慷慨兮，妙声绝而复寻”[34] 之句。《武溪深行》曲调已失，但通过此曲是用笛伴奏，也能探求其些许情感因素。《乐府诗集·郊庙歌辞二》谢庄《宋明堂歌》解题：

《南齐书·乐志》曰：“明堂祠五帝。汉郊祀歌皆四言，宋孝武使谢庄造辞。庄依五行数，木数用三，火数用七，土数用五，金数用九，水数用六。……又纳音数，一言得土，三言得火，五言得水，七言得金，九言得木……”[35]

那么依“纳音数”而言，《宋明堂歌》中的《歌白帝》就应该是九言诗，而不能像现在断为四言、五言。[36]

《乐府诗集·鼓吹曲辞》解题称“鼓吹曲，一曰短箫铙歌”，又引刘定军礼云：

鼓吹，未知其始也，汉班壹雄朔野而有之矣。鸣笳以和箫声，非八音也。骚人曰“鸣篪吹竽”是也。[37]

八音，是我国古代对乐器的统称，通常为金、石、丝、竹、匏、土、革、木八种不同材质所制。 《宋书·谢灵运传》泛指音乐则称“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜”[38]，鼓吹曲的“非八音”，当然不是雅乐了。

其二，乐府歌辞因曲、舞的妙绝而流行。例如，《文士传》曰：

太祖雅闻（阮）瑀名，辟之，不应，连见逼促，乃逃入山中。太祖使人焚山，得瑀，送至，召入。太祖时征长安，大延宾客，怒瑀不与语，使就技人列。瑀善解音，能鼓琴，遂抚弦而歌，因造歌曲曰：“奕奕天门开，大魏应期运。青盖巡九州，在东西人怨。士为知己死，女为悦者玩。恩义苟敷畅，他人焉能乱？”为曲既捷，音声殊妙，当时冠坐，太祖大悦。[39]

阮瑀此歌因“音声殊妙”而受到赞赏，并非因其歌辞本身。又有因舞而出名者，《乐府诗集·舞曲歌辞二》王粲《魏俞儿舞歌》解题引《晋书·乐志》曰：

（人）其俗喜歌舞，高帝乐其猛锐，数观其舞，曰：“武王伐纣歌也。”后使乐人习之。阆中有渝水，因其所居，故曰《巴渝舞》。舞曲有《矛渝》《弩渝》《安台》《行辞》，本歌曲四篇。其辞既古，莫能晓其句度。[40]

那么，因舞的妙绝而流行，歌后来竟“莫能晓其句度”，于是王粲再作。《乐府诗集·舞曲歌辞二》之《晋杯槃舞歌》解题：

《宋书·乐志》曰：“《槃舞》，汉曲也。张衡《舞赋》云：‘历七槃而纵蹑。’王粲《七释》云：‘七槃陈于广庭。’颜延之云：‘递间关于槃扇。’鲍照云：‘七槃起长袖。’皆以七槃为舞也。《搜神记》云：‘晋太康中，天下为《晋世宁舞》，矜手以接杯槃而反覆之。’此则汉世唯有《柈舞》，而晋加之以杯，反覆之也。”《五行志》曰：“其歌云：‘晋世宁，舞杯盘。’言接杯盘于手上而反覆之，至危也。杯盘者，酒食之器也，而名曰‘晋世宁者’，言晋世之士，偷苟于酒食之间，而其知不及远。晋世之宁，犹杯盘之在手也。”《唐书·乐志》曰：“汉有《盘舞》，晋世谓之《杯盘舞》。乐府诗云：‘妍袖陵七盘。’言舞用盘七枚也。”[41]

显然，《晋杯槃舞歌》是以舞为主的，歌辞多讲解舞的跳法。

其三，音乐的评价与歌辞的评价属于两个系统。《文心雕龙·乐府》：

至于魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。观其“北上”众引，“秋风”列篇，或述酣宴，或伤羁戍，志不出于淫荡，辞不离于哀思。虽三调之正声，实《韶》《夏》之郑曲也。[42]

对三曹乐府作品持批评态度。而《文心雕龙·明诗》：

并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴；慷慨以任气，磊落以使才；造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能。[43]

《文心雕龙·时序》：

傲雅觞豆之前，雍容衽席之上，洒笔以成酣歌，和墨以藉谈笑。观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。[44]

则对三曹诗作的评价应该包括对乐府作品的评价持褒扬态度。杨明指出，这是音乐的评价与文学的评价的不同。[45]

由此，我们想到对刘邦《大风歌》的把握。 《史记·高祖本纪》载：

高祖还归，过沛，留。置酒沛宫，悉召故人父老子弟纵酒，发沛中儿得百二十人，教之歌。酒酣，高祖击筑，自为歌诗曰：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”令儿皆和习之。高祖乃起舞，慷慨伤怀，泣数行下。[46]

有乐有舞又击筑，还有演唱者的情感投入，这是原生态的，依此我们对《大风歌》自有把握。而《汉书·礼乐志》载：

初，高祖既定天下，过沛，与故人父老相乐，醉酒欢哀，作“风起”之诗，令沛中僮儿百二十人习而歌之。至孝惠时，以沛宫为原庙，皆令歌儿习吹以相和，常以百二十人为员。[47]

如果我们在高祖祠庙中听到《大风歌》，其演唱起来的具体情况自然与高祖原唱是不一样的，我们的感觉也更是不一样的。

四 原型的追寻

《汉书·艺文志》称“代赵之讴，秦楚之风”这些民间乐府作品“皆感于哀乐，缘事而发”[48]，这是说每首作品都有一个小小的叙事。此后有乐府研究者明确提出乐府的“因事制哥（歌）”，如《宋书·乐一》：

《六变》诸曲，皆因事制哥（歌）。[49]

《唐子西文录》载：

古乐府命题皆有主意，后之人用乐府为题者，直当代其人而措词，如《公无渡河》，须作“妻止其夫之词”。[50]

于是，“凡歌辞考之与事不合者，但因其声而作歌尔”[51]。王运熙说：“至于现存歌辞内容往往与本事不合，则是因为现存歌辞不一定是原作，它们只在声调上与原作保持联系。”[52]

因此，乐府歌辞的原生态又是与本事分不开的，这里对原型的追寻，主要是讲对这些叙事以及叙事中的人物的探讨。吴兢《乐府古题要解·序》：

乐府之兴，肇于汉魏。历代文士，篇咏实繁。或不睹于本章，便断题取义。赠夫利涉，则述《公无渡河》；庆彼载诞，乃引《乌生八九子》；赋雉斑者，但美绣颈锦臆；歌天马者，唯叙骄驰乱蹋。类皆若兹，不可胜载。递相祖习，积用为常，欲令后生，何以取正？[53]

这是批评乐府歌辞创作“不睹于本章，便断题取义”的现象，于是吴兢要撰写《乐府古题要解》。我们可以举出乐府歌辞原型的几个例子。比如，《乐府诗集·相和歌辞》的《箜篌引》，一曰《公无渡河》，其解题曰“朝鲜津卒霍里子高妻丽玉所作”[54]，《公无渡河》的人物原型，或应从本事中所说的“朝鲜”谈起[55]。又如，曹植《野田黄雀行》，从吴均《续齐谐记》所载《黄雀报恩》谈起，其称杨修的祖上于黄雀有恩，黄雀有报恩之举，给《野田黄雀行》更增添了几许意味。

但乐府古题题旨的转换也是常见的事，《乐府诗集》卷十六《巫山高》解题：

《乐府解题》曰：“古词言，江淮水深，无梁可度，临水远望，思归而已。若齐王融‘想像巫山高’，梁范云‘巫山高不极’。杂以阳台神女之事，无复远望思归之意也。”[56]

即是一例。

五 乐府的原始观念

傅毅《舞赋》载：“郑卫之乐，所以娱密坐、接欢欣也。余日怡荡，非以风民也，其何害哉？”[57] 这是说音乐作品，即使郑卫之乐只具有愉悦于人的性质，但起码是无害的。《三国志·魏书·鲍勋传》记载曹丕关于乐府作品具有观赏性质的一段话：

文帝受禅，勋每陈“今之所急，唯在军农，宽惠百姓。台榭苑囿，宜以为后。”文帝将出游猎，勋停车上疏曰：“臣闻五帝三王，靡不明本立教，以孝治天下。陛下仁圣恻隐，有同古烈。臣冀当继踪前代，令万世可则也。如何在谅暗之中，修驰骋之事乎！臣冒死以闻，唯陛下察焉。”帝手毁其表而兢行猎，中道顿息，问侍臣曰：“猎之为乐，何如八音也？”侍中刘晔对曰：“猎胜于乐。”勋抗辞曰：“夫乐，上通神明，下和人理，隆治致化，万邦咸乂。移风易俗，莫善于乐。况猎，暴华盖于原野，伤生育之至理，栉风沐雨，不以时隙哉？昔鲁隐观渔于棠，《春秋》讥之。虽陛下以为务，愚臣所不愿也。”因奏：“刘晔佞谀不忠，阿顺陛下过戏之言。昔梁丘据取媚于遄台，晔之谓也。请有司议罪以清皇庙。”帝怒作色，罢还，即出勋为右中郎将。[58]

萧涤非先生说：这就是曹丕的时代乐府观念的改变，“文帝视乐府，实与田猎游戏之事无异”，“以八音但为耳目之观好”，[59] 曹丕视乐府作品为一种供人观赏的审美对象。

蔡邕《礼乐志》：“汉乐四品……三曰黄门鼓吹，天子所以宴乐群臣。”[60] 崔豹《古今注》：“汉乐有黄门鼓吹，天子所以宴乐群臣也。短箫铙歌，鼓吹之一章尔，亦以赐有功诸侯。”[61]《汉铙歌》诗中谈到宴会上的作品是为了使人欢悦的，其辞曰：“将进酒，乘大白。辨加哉，诗审搏。放故歌，心所作。同阴气，诗悉索。使禹良工，观者苦。”“辨加”即“驾辨”，古歌名。“诗审搏”“诗悉索”言诗歌的繁盛衰微。“苦”，快也，即欢悦。乐府诗就有在宴饮聚会上提供什么对象给人观赏者。

《荀子·乐论》称“夫乐者，乐也”，讲到诗乐的娱乐于人的性质，如前述乐府有宴乐群臣之职。诗乐的娱乐于人，也与上古祭祀娱神有很大关系。王逸《九歌注》曰：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其词必作歌乐舞鼓，以乐诸神。”应劭《风俗通义》“城阳景王祠”条：“自琅琊、青州六郡及渤海都邑、乡亭、聚落皆为立祠，造饰五二千石车，商人次第为之，立服带绶，备置官属，烹杀讴歌，纷藉连日。”《毛诗序》所谓“动天地，感鬼神，莫近于诗”，从娱神到娱人，当不是万里之遥。

西汉宫廷乐官有太乐、乐府二署，《汉书·百官公卿表》载：“奉常（太常——引者注），秦官掌宗庙礼仪”，属官有太乐令丞。少府，“掌山海池泽之税，以给供养”，属官有乐府令丞。《后汉书·百官志》载：少府，“掌中服御诸物，衣服宝物珍膳之属”。所以，刘永济说：“二官判然不同，盖郊庙之乐，旧隶太乐。乐府所掌，不过供奉帝王之物，侪于衣服、宝物、珍膳之次而已。与武帝以俳优蓄皋、朔之事，同出帝王夸侈荒淫之心。”这也就是乐府诗的性质与作用之一，即作为审美对象供人观赏。虽然有“罢乐府”之举，只留下从事郊祀、宴飨的人员，但以乐府诗为审美对象的风气丝毫不减，《汉书·礼乐志》载：

是时（指成帝年间——引者注），郑声尤甚。黄门名倡丙强、景武之属富显于世，贵戚五侯，定陵、富平外戚之家淫侈过度，至与人主争女乐。哀帝自为定陶王时疾之，又性不好音，及即位，下诏曰：“惟世俗奢泰文巧，而郑卫之声兴。夫奢泰则下不孙而国贫，文巧则趋末背本者众，郑、卫之声兴则淫辟之化流，而欲黎庶敦朴家给，犹浊其源而求其清流，岂不难哉！孔子不云乎？‘放郑声，郑声淫。’其罢乐府官。郊祭乐及古兵法武乐，在经非郑、卫之乐者，条奏，别属他官。”……然百姓渐渍日久，又不制雅乐有以相变，豪富吏民湛沔自若，陵夷坏于王莽。[62]

至班固时，“郑卫之声”扩大到雅乐，《汉书·礼乐志》载：“今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事，八音调均，又不协于钟律，而内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷。”[63]

故讨论乐府作品，一方面要注意所谓“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云”[64]；另一方面也要看到，当时人们又多视其为娱乐人的观赏之物。

六 音乐：在合唱中展示巨大的力量

——乐府作品原生态举隅之一

“歌”本为个体抒发情感，《韩非子·外储说左上》称传说中的歌：“昔者舜鼓五弦之琴，歌《南风》之诗而天下治。”[65]《文心雕龙·乐府》称最早的歌：

至于涂山歌于“候人”，始为南音；有娀谣乎“飞燕”，始为北声。[66]

《文心雕龙》称其源于《吕氏春秋·音初》：

禹行功，见涂山之女。禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳。女乃作歌，歌曰“候人兮猗”，实始作为南音。

有娀氏有二佚女，为之九成之台，饮食必以鼓。帝令燕往视之，鸣若嗌嗌。二女爱而争搏之，覆以玉筐。少选，发而视之，燕遗二卵，北飞，遂不反。二女作歌一终，曰“燕燕往飞”，实始作为北音。[67]

最早的歌，是在生活中即兴而随机的创作。

歌虽然强调其抒发内心，所谓“直言不足以申意，故长歌之，教令歌咏其诗之义以长其言”[68]；但只有“听”才能产生效果，《礼记·乐记》所谓“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲”[69]。“乐”的作用在于“同听”。在现实生活中，人们非常关注“歌”发生场景中的听众的多少，《列子·汤问》载，韩娥“因曼声哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相对，三日不食”，韩娥“复为曼声长歌，一里老幼喜跃抃舞，弗能自禁，忘向之悲也”。[70] 这是称赏韩娥的歌能打动所有的人。又如，宋玉《对楚王问》载：

客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，国中属而和者数千人。其为《阳阿》《薤露》，国中属而和者数百人。其为《阳春白雪》，国中属而和者不过数十人。引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。[71]

歌有“和者”，“和者”这样的听众越多，当然是传播效果越好。这里还特别指出“歌”自身具备怎样的条件，自然会获得怎样数量的听众。

在现实生活中，“歌”的巨大力量体现在集体咏唱上，如《左传》宣公二年：

宋城，华元为植，巡功。城者讴曰：“睅其目，皤其腹，弃甲而复。于思于思，弃甲复来。”使其骖乘谓之曰：“牛则有皮，犀兕尚多，弃甲则那？”役人曰：“从其有皮，丹漆若何？”华元曰：“去之，夫其口众我寡。”[72]

修筑城墙者集体咏唱，对歌人少的一方以“其口众我寡”败下场来。“歌”的巨大力量又体现在集体演唱的震撼人心上，《左传》襄公十七年（前556）载，子罕为民请命，请求停止筑台，筑城墙者咏歌他的行为，讴曰：“泽门之皙，实兴我役。邑中之黔，实尉我心。”子罕制止道：如此大型咏歌会影响人心，小小的宋国承受不起。[73]

以集体咏唱呈现“歌”的巨大力量，并以之震撼人心而取得战争的胜利，这就是垓下之战的数十万人大合唱，甚至比《上林赋》所谓“奏陶唐氏之舞，听葛天氏之歌，千人唱，万人和，山陵为之震动，川谷为之荡波”的场面还要宏大得多，[74]《史记·项羽本纪》：

项王军壁垓下，兵少食尽，汉军及诸侯兵围之数重。夜闻汉军四面皆楚歌，项王乃大惊曰：“汉皆已得楚乎？是何楚人之多也！”[75]

传说中有称是张良用计，但《史记》中实际并无记载，或认为可能是同为楚人出身的刘邦部队看到数年征战而胜利在望，自发地唱起楚歌。不管是什么说法，总之都是汉军高唱楚歌瓦解了楚兵的斗志。《史记·高祖本纪》又载：

高祖还归，过沛，留。置酒沛宫，悉召故人父老子弟纵酒，发沛中儿得百二十人，教之歌。酒酣，高祖击筑，自为歌诗曰：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”令儿皆和习之。[76]

是刘邦深晓大合唱的历史作用，遂安排以大合唱来扩大自己诗作的威力。而历史上的多少例子也说明，危急或高兴时刻以大合唱来鼓动人心，其传播效应是无可比拟的。

七 风谣：以明天会发生什么来引导受众

——乐府作品原生态举隅之二

风谣、谣俗、谣言、歌谣、童谣等，重心在“谣”。歌唱而不用乐器伴奏称“谣”，主要指民间流行的歌谣。 《国语·晋语六》云：“辨祆祥于谣。”[77]“谣”的功能就在于人们用以“辨祆祥”，具有新闻性，其在传播上的特性，就是具有最大的传播面与拥有最广泛的群众。因此，统治阶层常常极为关注讴谣，用以察民意、辨祆祥。例如，《汉书·韩延寿传》载，韩延寿任颍川郡时考察“政教善恶”，“乃历召郡中长老为乡里所信向者数十人，设酒具食，亲与相对，接以礼意，人人问以谣俗，民所疾苦”。颜师古注：“谣俗，谓闾里歌谣，政教善恶也。”[78] 到东汉，官员奏事要有“谣言”为依据，如《后汉书·蔡邕传》载，蔡邕上封事有“令三公谣言奏事”之语。[79]“歌谣”成为官员政绩的依据之一，如《后汉书·方术列传》载：“和帝即位，分遣使者，皆微服单行，各至州县，观采风谣。”[80]《后汉书·循吏列传》载，“光武长于民间，颇达情伪”，“广求民瘼，观纳风谣”，甚至“亟以谣言单辞”而更换地方长官。[81]《后汉书·刘陶传》载：“光和五年，诏公卿以谣言举刺史、二千石为民蠹害者”（李贤注云：“谣言谓听百姓风谣善恶而黜陟之也”）“由是诸坐谣言征者悉拜议郎。”[82]

不可把讴谣简单地视作民间自发产生的，如《列子·仲尼》载：

尧乃微服游于康衢，闻儿童谣曰：“立我蒸民，莫匪尔极。不识不知，顺帝之则。”尧喜问曰：“谁教尔为此言？”童儿曰：“我闻之大夫。”问大夫，大夫曰：“古诗也。”[83]

从这个传说，可知童谣是人们有意识所造。汉末就有人假造歌谣来伪托民意。例如，《汉书·王莽传》载，元始四年（4）春，“遣大司徒司直陈崇等八人分行天下，览观风俗”[84]，元始五年（5）秋，“风俗使者八人还，言天下风俗齐同，诈为郡国造歌谣，颂功德，凡三万言”[85]，粉饰太平以讨好王莽。

讴谣本为“饥者歌其食，劳者歌其事” “感于哀乐，缘事而发”的当前性、新闻性的吟咏，但两汉时讴谣往往有预示前景的内容，如《后汉书·五行志》：

桓帝之末，京都童谣曰：“茅田一顷中有井，四方纤纤不可整。嚼复嚼，今年尚可后年铙。”……“茅田一顷”者，言群贤众多也。“中有井”者，言虽厄穷，不失其法度也。“四方纤纤不可整”者，言奸慝大炽，不可整理。“嚼复嚼”者，京都饮酒相强之辞也。言食肉者鄙，不恤王政，徒耽宴饮歌呼而已也。“今年尚可”者，言但禁锢也。“后年铙”者，陈、窦被诛，天下大坏。[86]

预示天下将要大乱。又如，《后汉书·五行志》：

灵帝中平中，京都歌曰：“承乐世董逃，游四郭董逃，蒙天恩董逃，带金紫董逃，行谢恩董逃，整车骑董逃，垂欲发董逃，与中辞董逃，出西门董逃，瞻宫殿董逃，望京城董逃，日夜绝董逃，心摧伤董逃。”案“董”谓董卓也，言虽跋扈，纵其残暴，终归逃窜，至于灭族也。[87]

后汉游童所作歌谣，其中“董逃”，本只以声为用而并无实义，反董人士巧妙地解说合乐的象声词“董逃”来称董卓最终要逃亡，董卓神经过敏，“以《董逃》之歌，主为己发，太禁绝之”[88]，或“改《董逃》为‘董安’”[89]。或禁止它，或要改变其合乐的声词。 《后汉书·五行志》载：

献帝践祚之初，京都童谣曰：“千里草，何青青。十日卜，不得生。”案“千里草”为董，“十日卜”为卓。凡别字之体，皆从上起，左右离合，无有从下发端者也。今二字如此者，天意若曰：卓自下摩上，以臣陵君也。青青者，暴盛之貌也。不得生者，亦旋破亡。[90]

这应该是反董人士所作，用以预示董卓的败亡。

如果讴谣不仅仅是预示，而且有前瞻性诉求、实现性愿景的内容，则极大增强了其传递效应。因为从信息接受心理讲，说出受众的当前需求与潜在需求，才能打动受众、引导受众。与吟诵或批评官员过去政绩的歌谣相比，吟诵未来更有威力。这是利用人们对未来会发生什么的关注，有意识地引导舆论，以发动群众，由此实现了传播的最高目标——听众的参与。

在动乱时代将起风云之时，这样的歌谣传递出的政治信息更有力量，对局势推波助澜。例如，“楚虽三户，亡秦必楚”：一来表达楚的复仇决心；二来预示秦必灭亡，增强了人们反抗暴政的信心。又如，《史记·陈涉世家》载：

乃丹书帛曰“陈胜王”，置人所罾鱼腹中。卒买鱼烹食，得鱼腹中书，固以怪之矣。又间令吴广之次所旁丛祠中，夜篝火，狐鸣呼曰：“大楚兴，陈胜王。”卒皆夜惊恐。旦日，卒中往往语，皆指目陈胜。[91]

如此谣谚宣告了天命，人们正是在“大楚兴，陈胜王”的谣谚中走向起义。又如，东汉末年黄巾起义时，张角造出“苍天已死，黄天当立。岁在甲子，天下大吉”[92] 的民谣，号集民众，迎接造反，给民众胜利的希望。