三、阎立本“杨枝观音”与普陀山“观音标准宝像”的确立

“梵僧燔指”暗喻普陀山与印度观音文化传承的“正宗”性，“慧锷请观音”昭示观音上普陀山的传承过程，普陀山观音道场就这样通过文化想象和传说塑造，被人为地“建造”起来。现在需要一幅展示观音风姿的“观音标准宝像”了，这样普陀山观音道场的各个要素，看起来就完备了。

于是就有了“杨枝观音”的适时出现。

普陀山现在所供奉的杨枝观音像，是唐朝画家阎立本画的。这幅画刻在一个石碑上，现在通称为“杨枝观音碑”。作为普陀山“三宝”之一，珍藏在普陀山杨枝庵里。碑高2.34米，宽1.3米。碑石上的观音，右手持杨枝，左手托净瓶，珠冠锦袍，缨络飘披，袒胸跌足，端相庄严，下题“唐阎立本画”。

这幅杨枝观音像，后来就成了普陀山观音道场所供奉的“标准造像”。

这里有两个时间词必须明确。一个是唐朝，因为这幅画是唐朝画家阎立本画的。另一个词是明代，因为这个杨枝观音碑为明代守御舟山的将军刘炳文所立。1608年，他偶然从民间寻访得到了此画的拓本，视为至宝。为了永久保存，世代相传，他即请杭州名匠孙良镌刻到石板上。孙良采用阳雕阴刻手法，整个造像深浅相间，刚柔相济，刀法细腻，将原画的观音姿态神情，刻画得惟妙惟肖，堪称石刻艺术的上乘之作，成为普陀山最为珍贵的文化遗存之一。

也就是说，阎立本画的杨枝观音，在当时并没有传到普陀山（也不可能传到普陀山，因为普陀山的观音道场要到宋朝时候才出现），而是作为众多的观音画像之一，在坊间流传。一直到了明代，才被确定为普陀山所供奉的“正神画像”。而宋元时期，虽然普陀山观音文化浓厚，其实并没有统一和“规范”的观音宝像。

那么这幅杨枝观音像为什么能成为普陀山观音文化的“标准像”呢？

这与两个因素有关：一是这是“唐朝”画家阎立本的作品；二是这是“杨枝观音”像。

先来分析第一点“唐朝画家阎立本”。

前面已经论及，多年来一直有一种力量在努力地确立普陀山观音道场地位的“合法性”和道场历史的久远性。为了表明普陀山是观音传入中国后“正宗”传送的目的地，人们需要将普陀山观音道场的形成起点“上溯”到唐朝而非事实上的宋朝。“梵僧燔指”和慧锷请观音上普陀山的故事都被“设定”在唐朝，所以“唐朝画家阎立本”中的“唐朝”背景，就很为后人所看重了。何况这不是一般的画家，而是阎立本，是阎立本画的观音像，其分量就更重了。

阎立本，雍州万年（今西安）人。其父兄均擅长建筑设计、绘画和造型艺术。他本人更是集大画家和大书法家之名于一身，尤其擅长人物画。据说现珍藏于北京故宫博物院的彩绢画《步辇图》和藏于美国波士顿美术博物馆的彩绢画《历代帝王图》，就是他的作品。它们皆为中国古代绘画的代表性杰作。

有关阎立本的传说很多，他的名气很大，其中一个方面的传说是“皇家画师”的故事。《新唐书》记载说：“初，太宗与侍臣泛舟春苑池，见异鸟容与波上，悦之，诏坐者赋诗，而召立本侔状。阁外传呼画师阎立本，是时已为主爵郎中，俯伏池左，研吮丹粉，望坐者羞怅流汗。归戒其子曰：‘吾少读书，文辞不减侪辈，今独以画见名，与厮役等，若曹慎毋习！'”可见阎立本虽然名气很大，却是“御前画师”的地位，随时听候皇上的“召画”，身份并不如何尊贵，然而他能够提笔就画，立马画成，也可以充分证明他的艺术造诣是非常高的。

阎立本一生画过许多观音像，但留下的不多，被刻在石上精心保存的，就只有普陀山这幅杨枝观音像了。

第二个因素是“杨枝观音”。因为“杨枝”非同小可，它包含着深刻的佛教文化内涵。

杨枝，又称柳条、杨柳，在古代印度原为刷牙用的“齿木”，相当于后世的牙刷，本与宗教无关。但据说印度的僧人，把“齿木”列为十八种日用器物之一，通过“齿木”刷牙，以达到洁身净体的目的。而这个方面的含义，是很容易与佛教洁身静心的修炼联系在一起的。净瓶里的净水也是这个意思。所以在古印度，不要说佛教界，据说就是在民间，宴请客人的时候，也多赠以杨枝和净水，以表达诚意。中国化的观世音，持杨枝和净瓶，也是象征观世音能为世人消灾解厄。信徒们相信，观世音常以杨枝沾取甘露水，洒向人间，为人们消灾除病。后来演变为不仅仅是消灾除病，而且能满足人们种种美好的愿望。

普通的杨枝和清水，就这样变成了神物。

东晋时候就传入中国的佛教经典《请观世音菩萨消伏毒害陀罗尼经》有这样的记载：“尔时毗舍离人，即具杨枝净水，授与观世音菩萨。”说明杨枝和净水（包括装净水的净瓶），乃是观音特有的法器。

因此说阎立本所亲绘的杨枝观音像，是非常符合观音形象的。普陀山得到这幅画后，立即尊奉为“规范”的普陀山观音宝像，并且很快就有了社会影响。明代神魔小说《西游记》里的观音形象，就是杨枝观音，小说描写观音对付金毛吼时，亦先用杨枝净水，灭其大火浓烟和黄沙，最后才收服金毛吼的。

如果予以进一步分析，那么还可以发现，阎立本所画的杨枝观音像，还非常符合普陀山道场的需要：建立一个中国化了的观音形象。

据印度佛经记载，观音形象是顶有肉髻，头戴宝冠，冠中有佛，面为金色的一位“善男子”。在传入中国的过程中，在相当长的时间内，观音都是男子形象。有人曾经详细考察过敦煌莫高窟中的观音形象，发现此时的观音像已经独立成像，并且嘴角上有翠绿色的胡子，与体态很不相符，有着中性的体征。这种非男非女的特点既满足了佛教的仪轨和审美，又能满足大众的心理需要。因为魏晋南北朝时期长年战乱，广大人民生活在水深火热的苦难中，极希望可以找到解脱的办法，由此佛教开始进入普通百姓的生活并成为人们的一种精神寄托，大慈大悲的观音菩萨也逐渐成为人们所敬仰的重要的一位神袛。到了隋唐时期统治者更是推崇佛教，大兴浮屠，由此也带动了佛教艺术的发展，而此时的观音文化逐渐兴起，观音菩萨的地位如日中天，到处可见关于观音本生、观音经变、观音三十三身的艺术表现。隋唐可谓是观音形象转变的关键时期，这个时期观音菩萨像完成了五官、体态、体型的过渡和基本定型，首先是观音的五官出了新的形式，从魏晋的“秀骨清像”转变为“面短而艳”，变得清秀小巧，体现出女性美。到了隋唐尤其是唐代，在“面短而艳”的基础上，观音的脸型变得丰圆，眉毛细长弯曲，鼻梁降低，更接近女性的面容特征。体型丰腴匀称，此时的观音体型变得修长、丰腴、匀称，腰肢变得纤细动人，人体比例适中，女性特征变得更为明显。隋朝的观音菩萨腰肢微扭，尽显女性的妩媚气质。到了唐代，观音菩萨的体态则由腰肢微扭发展成迷人的“S”形三道弯造型。常见的造像是：观音菩萨肌体丰满，头部略向右偏，上身略向左倾，胯部提起，形成了“S”形三道弯造型，妖娆多姿，观音女相的特征基本定型。此时期的观音像特征为，面圆丰腴，弯眉修鼻，体型修长丰腴，体态曲线优美，高髻宝冠，胸饰璎珞，缠绕披帛，雍容华贵，一派唐代美人的特色。有的壁画中为遵守仪轨，仍然在菩萨的嘴角画两撇胡须。但有些画匠已经完全突破此束缚，将观音完全女性化。

唐朝，杨枝，女性化，这三个因素使阎立本的这幅观音像，与普陀山观音道场需要塑造的观音形象的要求非常相符，所以在明朝一经发现，立即被请上山，镌刻在石碑上，为了表示敬重也为了更好地予以保存，明万历年间还特地建造了一座法雨寺的后院杨枝庵来供奉它。