哲学文学

格拉斯的《母鼠》是一本毫无生机的书吗？

“书名是小说文本的一部分——事实上，它是我们读小说时最早接触到的那一部分。因此，它在吸引和支配读者的注意力方面具有相当大的力量。”洛奇（David Lodge）如是说。德国作家格拉斯（Günter Wilhelm Grass）作品的奇崛处之一，是常用动物名作书名。其书名所涉至少已有猫和老鼠（《猫与鼠》,1961），狗（《狗年月》,1963），蜗牛（《蜗牛日记》,1972），比目鱼（《比目鱼》, 1977）。施莱贝尔（Jürgen Schreiber）戏称，格拉斯作品动物园中有八万五千只动物，而且保证数字准确。对这些几乎都会说人话的动物，格拉斯尤其念兹在兹的应为老鼠，故又有1986年发表的《母鼠》一书。再有他1999年诺贝尔文学奖授奖仪式讲演中的一段话，简短的开场白后，他绕过获奖作品《铁皮鼓》和新作《我的世纪》，耐人寻味地举出这部《母鼠》。他说：“从纯文学的角度讲，这个大厅和邀请我来的瑞典科学院对我来说并不陌生；在我那部发表快十四年的小说《母鼠》中……老鼠……它获得了诺贝尔奖。”格拉斯记性真好，在他那本《母鼠》中（他还准确地记得在第五章），老鼠由于“在基因研究领域中的贡献”在瑞典科学院受奖并致辞。这是格拉斯早就志存高远的自然流露，或是他欲借此良机，对批评界进行反击？推想起来，应为后者。因为正是这本《母鼠》，面市之初，即遭挞伐。这曾使他沮丧万分，甚至一度搁笔。请看当时的一些书评：

《世界报》1986年3月1日：“一本毫无生机的书……倘若不读君特·格拉斯的最新创作《母鼠》，什么也不会错过。”《法兰克福评论》1986年3月1日：“君特·格拉斯有合适的人陪伴：在失败者中间。”“没有理由去恶意中伤。悲哀适得其所。”《莱茵报》1986年3月3日：“一个畸形的脑中产物。”有德国文坛教皇之称的赖希－拉尼茨基（Marcel Reich-Ranicki）在1986年5月10日的《法兰克福汇报》上以他一贯的讥讽口吻劈头就道：“这里没有什么可笑的，更没有什么可以嘲弄——告诫是别幸灾乐祸”, “简而言之，这本书令人讨厌”。评论中也有推重之辞，但是大牌批评家联袂而起的责难显然声势更大。归纳臧否，克尼舍勒（Thomas W.Kniesche）定结论：“公众舆论的结果明白无误：《母鼠》是一位享有盛誉的作家的失败尝试。”

《母鼠》为何这样为人诟病？本文拟以后现代派创作特点为背景，对此作答。涉及的主要问题有：作品复杂的互文性，对启蒙的批评，体裁的交错和叙事方式的转换，时序的变换和语言的游戏性等。

一、故事情节

复述《母鼠》的故事情节并非易事。一说它主要由五个故事组成，另说有七个，更有人“细数”后说它共有“七百九十五个辅助情节”。一位评论家以为：“它没有一个能被复述的统一故事。”另一位评论家断言：“《母鼠》没有互相联系、能让人依次复述的情节。”可见此书奇谲。尽管如此，这本五百多页的书在其片段性的文字中，还是呈示出数个故事单元。试归纳如下：

1．叙述者“我”在圣诞夜希望获赠一只老鼠。愿望实现。笼中之鼠在“我”的梦中成为“母鼠”，而“我”自己被绑在一艘太空船的座椅中，作为世上最后一人同母鼠谈“后人类”，即人类消亡后的事。

2．《铁皮鼓》中的侏儒奥斯卡复活，已是六旬老人。他早已扔掉铁皮鼓，靠生产色情片致富，成了录像片公司“后将来”的老板。他在外祖母（同是《铁皮鼓》中的人物）一百零七岁生日那天，当众放映他预先拍好的祝寿片，内容与现实无异。庆典刚及高潮，大爆炸发生，世界毁灭。

3．受圣诞老鼠启发，叙述者给奥斯卡提供纪录片故事。德国联邦总理携环境部长和国务秘书格林兄弟视察实际上由塑料树、多维幕墙和录音设备幻造出的森林，因为现实中的森林早已不存在。骗局被总理的两个孩子，汉斯和马伽莱特揭破。闯祸的孩子摇身一变，成了《格林童话》中的亨塞尔和格莱特，跑入童话森林与其他人物会合。他们在巫婆等的协助下，使整个联邦政府陷于瘫痪，但最后还是惨遭镇压。

4．在“我”和奥斯卡的谈话中冒出画家马尔斯卡特。这是个真实人物，吕贝克的画家。他在“二战”后受到委托修复石勒苏益格大教堂的壁画，曾引起各界注意，轰动一时。在梦境中，奥斯卡让叙述者写一个有关马尔斯卡特的剧本，因为他在这个骗子身上看到德国50年代历史“欺骗性”的缩影。

5．格拉斯小说《比目鱼》中的女人伊瑟贝尔的名字，成了一艘科学考察船的船名：“新伊瑟贝尔”。船员是五个女人，任务为搜集海洋污染的数据。但她们似乎在船上不停地打毛线，最后去追寻传说中沉入大海的女人国“维内塔”。就在她们达到目的、准备跳入大海进入这个天堂时，发现它已被老鼠占领。也正在这时大爆炸发生。

二、复杂的互文性

“互文性”是20世纪60年代后期克里斯蒂瓦（Julia Kristeva）受巴赫金对话理论的启发提出的一个文学批评概念，意谓文本与文本的关联。就巴赫金来看，每个文本都是对另一个文本的吸收或变形。经过克里斯蒂瓦等人的发展，后结构主义的互文性理论已超出纯文学文本的范围，涉及包括非文学的整个文本宇宙。用这个理论检视《母鼠》一书，可见其令人目眩处正是在互文性方面的复杂纠结。

“格拉斯的叙述比以往任何时候更富创造力，但叙述中也出现了他以前曾讲过的东西。”对格拉斯此书不无好感的福姆威格（Heinrich Vormweg）这样说。《母鼠》中主要人物之一即是格拉斯成名作《铁皮鼓》中的奥斯卡。“哈罗，奥斯卡，他即到场：健谈多舌；因为没有什么证明他的死亡。”（20页）除了奥斯卡，他在《铁皮鼓》中的一连串亲朋好友纷纷登场。所以，《母鼠》和《铁皮鼓》之间实非一般的互文关系，后者可以说是理解前者的前提。

同样，海洋考察船的船名“新伊瑟贝尔”及有关的情节也取自他本人的作品。伊瑟贝尔原为《格林童话》“渔夫和他的妻子”中那个贪得无厌、不断向丈夫放生的比目鱼索要东西的女人。这个带有歧视女人印记的名字已在格拉斯1977年的小说《比目鱼》中出现，眼下则成了一艘女子考察船的船号。但《母鼠》中的这个故事与女祸论似无干系，却带有女权主义的色彩。

总而言之，“格拉斯退回到他的开端”，继续纺着“他那团以往的叙述线团”, “似乎这一切仅服务于作者的自我确认”。以上识见颇中要害，既点出格拉斯作品的“自恋”倾向，又提示《母鼠》题材缺乏新意。

再看此书与他人作品的关系。显例之一为乔治·奥威尔的预言性小说《1984》。小说主人公温斯顿任凭拷打，不愿屈服于国家政权的淫威，最后被绑椅上，头被卡住。一笼老鼠被放到他眼前，笼门对脸。行刑者警告，一打开笼门，“这些饿慌的小畜生就会万箭齐发一起蹿出来……会直扑你的脸孔，一口咬住不放。有时它们先咬眼睛。有时它们先咬面颊，再吃舌头”。温斯顿精神崩溃，最后背叛了情人裘丽亚。格拉斯笔下的主人公梦中同样被绑椅上，面对鼠笼。老鼠虽未咬他，却咬了奥斯卡的外祖母，下口处也是脸上。（353页）事实上格拉斯在《母鼠》中未藏匿此书与奥威尔《1984》的互文关系，多次述及奥威尔及“奥威尔的著名小说”。（191,192页）另外，他书中不断提到的“鼠疫”（136,138页）和“有益的鼠疫”（502页）等例中，暗伏着加缪的《鼠疫》一书。对于书中频频出现的“超级鼠”（87页）和“超鼠”（118,329页）等词，未曾寓目尼采“超人”一说，也会不得要领。策姆（Günter Zehm）在品评《母鼠》时讲：“可惜这么多情节中没有一个真正原创的，真正是‘发明’”，也从另一侧面说明，倘不了解与格拉斯此书互文之作，阅读《母鼠》的难点何在。

《母鼠》一书指涉尤甚的是各类童话和传说。比如，豪夫（Wilhelm Hauff）的《冷酷的心》、蒂克（Ludwig Tieck）的《穿靴子的公猫》、民间传说《山妖的故事》和《安徒生童话》等。特别是《格林童话》在此书中作用非常，但遭到荒谬的变形。除了互文性，这里还牵涉到格拉斯自《铁皮鼓》以来不断走向极致的乖谬的写作手法。比如，龙佩尔施迪尔钦不断从地里拔出自己那百扯不断的腿；青蛙王子小鸡啄米般地吻醒他的公主；无手女孩双手离体，不停地凌空击人；小红帽动辄钻入老狼肚子，然后从里面拉上拉链；惹人怜爱的白雪公主则同七个小矮人轮流隐入树丛，干男女之事；法力无边的巫婆被反复推入火炉不死，更能在众目睽睽之下撩裙撒尿代替汽油，让众童话人物驾车驶入波恩，大闹都城。断无疑义，这是对童话的逆悖而非鼎新，折射的不啻是互文性问题，更是动摇现代美学标准的后现代创作之价值偏向。哈桑（Ihab Hassan）对后现代主义概念的阐述之一是：“如果说现代派多半显得神圣化，附属结构的，形式主义的，那么，后现代派给我们的印象迥然不同，表现为嬉嬉闹闹，并列结构的，解构主义的。”仅综上述，即可窥见，《母鼠》一书与此阐述颇有会合之处。这应是它不能见容于传统文学批评的原因之一。

三、启蒙辩证法、末日启示与社会批评

《母鼠》一书开篇不久就提到“一首涉及人类的教育的诗”（71页）。《人类的教育》，这是德国启蒙运动的先驱莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）的名著。他以为，人类应该通过教育摒弃中世纪的愚昧，依靠理性获得独立和自由。但是启蒙和理性的发展非如莱辛所愿。《母鼠》中有一首诗对这一“教育”过程及结果进行了评说：

当我们称我们的教育为进步后，

知识就不仅仅被用在纸上

而是被宣布为力量。

已获启蒙者大呼：可怕呀

那些无知者！

当暴力最终，不顾一切理性，

无法被清除出世界时，

人类教育自己互相恫吓。

人类就这样学习维持和平，直到某个偶然

不明不白地突然出现。

人类的教育最终

大体结束。伟大的光明

照亮每一个角落。可惜，此后

变得如此阴暗。没人再找得到

他的学校。（188—189页）

启蒙运动宣告了理性主义的胜利，是欧洲现代文明史的重要转折。但是，尤其到了所谓的后现代主义时期，启蒙辩证法，亦即理性的阴暗面由秘而显：笛卡尔的“我思故我在”仅以思维和理智作为人的定义，以自我度量世界，由此把人同他的历史和自然分离；培根的“知识就是力量”，纵容人类狂妄地把知识用来征服同类和奴役自然。莱辛推崇的根植于道德和人道主义的理性，历史性地成了纯粹的技术理性。正是在《母鼠》中，格拉斯利用各种机会，历数森林死亡、环境恶化、水质污染、基因研究和电脑技术的可怕倾向，批判这种理性的畸形发展。有鉴于此，普拉滕（Edgar Platen）称：“《母鼠》是一本关于一种乌托邦，即启蒙乌托邦失败的书。”这又一次彰显出此书与以批判启蒙为本位的后现代派思维的媾和。

如前所述，《母鼠》一书的题材有的来自格拉斯自己的作品，有的源于他人著作和童话，也有的取自思想史。而马尔斯卡特的故事则属于历史现实，与文学无关，与思想史无涉。但格拉斯又让这个历史人物同他的文学人物奥斯卡见面。历史人物的真实性和文学人物的虚构性互相销蚀，这也许正是作者的意图。但格拉斯还另有他意。在童话故事中他已把联邦总理及部长们戏弄一番，现在又把联邦德国首任总理康拉德·阿登纳（Konrad Adenauer）和前民主德国首脑瓦尔特·乌尔布里希（Walter Haubrich）同马尔斯卡特这个骗子并列一处，称他们是“作伪大师”（42页），称德国的20世纪50年代为“虚假的50年代”（273页），因为这两位政治家战后投靠各自的战胜国，倏然都成了胜利者，从而试图抹去德国的战争罪行。另外，他们在作伪方面比马尔斯卡特有过之而无不及，因为马尔斯卡特最后天良发现，自我揭露，而那两位政治家继续玩着他们那“国家反对国家的恶毒游戏”, “用谎言对付谎言”。（445页）格拉斯就这样借题发挥，一如既往地对德国现实政治发难。

正是面对这样一个启蒙失败、道德泯灭的世界，格拉斯在书中发出诅咒，把《母鼠》的话语主题定位在“末日启示”上。眼看着空中“云雾般涌来的鼠群”, “甚至无神论者也许叫出声：‘典型的末日启示’! ”（149页）在奥斯卡外祖母生日庆典达到高潮、“新伊瑟贝尔”考察船上的女人们终于到达目的地的那一刻，核弹爆炸，人类消亡。

末日启示是个著名的宗教历史和文学模型。上帝创世时规定了开头、中间、结尾这个法则。个体生命中这一法则早已实现，但世界有无末日？旧的预言失败后是新的预言，因为这个法则无法证伪。末日灾难就成了文学的主要叙事范式之一。但格拉斯笔下的这个末日与《圣经》故事不同，它非由上帝圈定，而由人类促成，是人类理性疯狂发展的结果。“人以多种多样的方式对人类的毁灭已经开始。”这是格拉斯1982年就说过的话。1983年，联邦德国同意北约将其中程核弹布置在自己境内后，核战在技术上的可能性更易为格拉斯体察。也就在《母鼠》发表约八个星期后，切尔诺贝利核电站发生爆炸，证明和平时期的人类也能毁于自己的双手，这并非盛世危言、空穴来风。但是，格拉斯在一部文学作品中对理性偏执的人类社会作出审判，这种把文学作品当做政论来写的做法，遭到文学批评界一片指摘：“因为我们的世界受到最大危害，人类可能在奔向自己的末日，政治家和神职人员，科学家和业余大学的校长们天天在谈”, “对此一篇文章或一篇中等规模的讲话已经足够”。但格拉斯呢？“他不去叙述我们大家非常感兴趣的此时此地的生活，却走一条相反的路：他令人惋惜地试图把他那些如此平庸的见解和警告变成叙事。”赖希－拉尼茨基立场明确，政治议论并非文学创作之正途。其背景当为欧美传统文评刻意践履的、强调艺术之独立价值的美学原则。

四、体裁的交错和叙事方式的转换

在以上论述中，笔者尽量不提《母鼠》一书的体裁。因为此书发表时没有任何体裁说明。赖希－拉尼茨基当时在评论中称其为小说，曾遭反驳：“赖希－拉尼茨基忽视了，此书没有任何体裁标记，但却断言，格拉斯一定要把他的危机坚定和预言作为小说公之于众。”这似乎对赖希－拉尼茨基的批评来了一个釜底抽薪。《母鼠》究竟隶属哪种体裁？有人说：“关于作者和母鼠的情节使用虚构的作者传记和梦幻手法，奥斯卡情节是个短篇，关于‘新伊瑟贝尔’的故事是旅行记，童话本身是个独立体裁，而马尔斯卡特的情节被表现为记实。”另一位评论家的话更加简练：“格拉斯使他的作品脱离了固定的形式。它打破了一切类目，既非长篇也非短篇。相反，作者在文学体裁的多彩篮筐中自由捞取，把叙事同诗歌、童话和报告，和短篇及幻想掺在一起。”评论一部文学作品，着手处是它的体裁。没有明显的或公认的文类标志，会让严守文类模式的评者无所适从。无奈之余有人称《母鼠》为“一场人物众多的噩梦”，也有人哀叹，这是“文学的挽歌”。面对这样一部“四不像”的作品，另一位批评家写下“一部他自己（格拉斯）不敢指称的小说”这样的话。格拉斯真的不敢？就在这次授奖仪式上，他明确地（不知是否首次）称《母鼠》为小说。赖希－拉尼茨基批评中被抽走的薪火被格拉斯大度地送了回去。格拉斯以自己的指称有意无意间又向后现代主义靠近一步。因为遵循后现代主义的思维方式，传统的小说定义和其他许多所谓的科学定义一样，是理论家杜撰的神话。而后现代主义的反体裁创作就是要打破这类神话。这应是《母鼠》难逃传统文评苛责的又一缘由。

惹恼批评界的还有此书行文方式上的“前卫”。“每个叙述单元先是仅被一笔带过，然后才被较清楚地展现”，比如画家马尔斯卡特的故事，书中第十六页已提及，较清楚的交代在三百九十二页。同样，其他各个叙述单元也无时不刻处在跳跃和转换中。这种迷宫式的写作方式，往往让人莫知适从。此外，文学作品不同于科学著作，一般不必加注作解。注解不属于叙事文本。但在《母鼠》中，括号中的插叙和解释比比皆是，似乎作者生怕读者在他的八卦阵中迷失方向。还有，叙事作品中恐怕没有什么比政论和说教更易失于浅薄。可格拉斯偏不信邪。母鼠重复人类的话：“进步有它的代价”, “技术发展无法阻挡。”（74页）雅各布·格林说：“民主仅是个请愿者。伟大的金钱拥有权力。”（236页）而对时事政治、环境保护乃至历史文化所发的长篇大论也不时可见，最终引出批评家“文学社论？”的疑问。以陈述代替叙述，以社会批评取代人物塑造，这难道也是后现代文学宣告“大叙述”瓦解的另一标志？

五、时序的变幻和语言的游戏性

《母鼠》结构特点之一是时间逻辑的破除。传统意义中的过去、现在和将来的时序在此书中不存。中心例子是奥斯卡的录像片公司。它能借助媒体技术，预先拍摄尚未发生的事。例二是有关大爆炸的叙述单元。回观人类历史，不断有人预言人类的末日，但无人能如实叙写，因为人的生命只有一次，人类无法记录自己的死亡。但格拉斯偏要尝试一番。他把故事定位在后人类时代。那时世界已经毁灭，老鼠横行于世。这样，预言成了现实，将来成了过去。更有甚者，大爆炸后，奥斯卡依旧从波兰、从外祖母的生日庆典上返回。以后，他还盛邀亲友、包括先前也已死过一回的“新伊瑟贝尔”女船长达姆萝卡，庆祝自己的六十岁生日。大爆炸没有发生？如果说，在此之前尽管作者跳跃式或交叉式的叙述，读者还能重构故事的事态时序，那么至少从此刻起，人类公认的自然时序已被作者的话语打破，依靠传统时间逻辑的重构不再可能。格拉斯试图也对时间概念进行解构、对末日启示题材进行颠覆？可以肯定的是，一旦末日启示变成回忆、被宣告为过去，它就失去了传统的震慑和警示功能。这是否有违格拉斯的初衷？

再看一下《母鼠》的语言运用。评论家指出的格拉斯的语言特征有“从句的集聚，多极的句法，有词形变化但句法上无法理解的从句叠加”，又有人点出“其意义作者自己可能也不明白的‘词的联想’”。这种倾向在《母鼠》中表现尤甚。这里拈出几例，以示此非妄言。一段对森林的描绘：“从所有的树梢上落下引文。一个男孩是时候地在一个被放在青苔上的公主的上方排空男孩的奇妙号角：花朵，蜻蜓和蝴蝶……”（54页）树梢上怎么会落下引文？难道格拉斯这里从歌德“理论全是灰色，生命之树才常青”出发，曲折地影射文字和树的关系？不是尽人皆知《男孩的奇妙号角》是德语文学中的一部名著。即使知道，难道该“形而下”地解释这个场景？再如，“唉，腿不短，谎言脚力甚健地阔步向前”（80页），这是对德语成语“谎言腿短”的戏用。又如，“这个既不年轻也不年迈的女人丑陋而美丽”（127页），这似同属戏言，但亦可解为后现代主义意义中对二元对立逻辑的弃绝。诸如此类的例子在《母鼠》中几乎触目皆是。它造成一种戏谑风格，进一步阻止读者去解读作者的忧患意识、末日情怀。

六、格拉斯是后现代主义作家？

洛奇曾总结后现代主义文学创作的六大特点：1．矛盾——后一句话推翻前一句话；2．排列——有时把几种可能性排列起来，以示故事和生活的荒谬；3．不连贯性——以极简短的互不衔接的章节、片断来组成小说；4．随意性——创作与阅读成了一种随便的行为；5．比喻的极度引申；6．虚构与事实相结合。本文无意把《母鼠》一书完全归于后现代主义，但稍作回顾即可发现，这里举出的特征，大部分能在《母鼠》中找到对应。威尔什（Wolfgomg Welsch）的归纳更具原则性：“后现代性出现在语言、模型和处理方式的一种原则性多元主义得到贯彻的地方，但这种多元主义不是在不同的作品中并列，而是在同一部作品中互相交错。”也正是基于《母鼠》中交叉出现的这种多元性，克尼舍（Thomas W. Kniesche）明确问道：“格拉斯因此是位后现代主义作家吗？”问题不易回答。因为后现代主义本身是个“成问题”的概念。尤其是因为，尽管此书裹挟了对启蒙失败、理性疯狂的种种批判并且诅咒了人类的将来，又携带着这么些多元主义因素和戏谑风格，我们在书中仍能读到以“尽管如此”（dennoch）一词体现出的西西弗斯精神：“兄弟俩（格林兄弟）懂得表达他们的努力，这种不限于一时的勇敢的‘尽管如此’。他们似乎喜欢他们那重复的失败。”（53页）而叙述者在全书第一首诗中已道出的“因为我想用词语推迟这个结果”（16页）的话，同样呈示出加缪意义中永不言败和执著于希望的顽强。这有悖于后现代主义创作的基本范式，反而张扬了格拉斯坚持启蒙的现代主义立场。

《母鼠》中表现的强烈社会批评倾向，是引起批评界发难的契机之一。德国《明镜》（Spiegel）周刊上当时有人挖苦道：“似乎这个世界的问题和冲突正是为了让他大声责骂和克服而存在。似乎森林只有当格拉斯公开要求别死才能存活。”美国《时代》杂志中更有人尖刻地说：“给这个男人诺贝尔文学奖，好让他最后闭嘴！”

诺贝尔文学奖十四年后真的给了他，但格拉斯似无闭嘴的打算，这从他这次授奖仪式讲演的论战性上不难看出。格拉斯会一如既往，用其作品掀起波澜，搅动文坛。实际上他那些充满互文性又为文诡异的作品找的就是批评界，绝非普通读者。这也许是洛奇上文未及的、后现代主义文学的又一表征。

（原载《国外文学》2001年4月号）