“怀疑”的智慧

我们生活的不少时间里，存在着一种界限清晰的观念方式，对把握“无限性”的坚信，执着争取道德制高点，并发布道德律令的热情。在这种情况下，精细、复杂、怀疑有时被看作一种病征，具有可疑的性质。契诃夫的独特，在于他坚持以艺术感性的复杂和“怀疑”的智慧，来在已深入人心的象征方式和思维逻辑中，争取一个“微弱”的空间。在他写作，也在我们阅读的时代，这样的艺术不可能成为“主流”。在呼唤“暴风雨快点到来”和“暴风雨”已经到来的岁月，人们不需要这样的艺术。

原因在于，在他的文字中缺乏决断。我们见到的更多是互相矛盾、牵制，甚至互为抵消的态度和情感。虽然神学的象征主义者将他与高尔基笔下的人物并列，同样归为“精神贫穷”的“心理上的”流浪汉23，高尔基对他也有出乎寻常的景仰，但他毕竟不是“无产阶级作家”，具有高尔基在“当代”那样的崇高地位。他对于庸俗的揭发是尖锐的，但我们同时也看到揭发又是温和的。他严厉地嘲笑了庸俗和慵懒，但也似乎为这种严厉而有些难为情。他表达了对人的思想、精神生活高度的向往，但对这种向往本身也感到疑惑。他的故事发生的地点都在“外省”，那些不满“外省”乡村停滞、沉闷生活的觉醒者都在向往着莫斯科和圣彼得堡，但他也揭示莫斯科出身的知识精英同样无所作为。他相信美好爱情、友谊的力量，却从未给看来顺理成章的情感幸福以完满结局。无疑他十分重视沟通、理解在人的生命中的重要性，但突破“隔膜”的障碍在他看来前景渺茫：那两篇在当代通常被当作揭露黑暗社会中劳动者痛苦生活的短篇（《万卡》和《苦恼》）中，孤独几乎成为人的命定的处境。他既通过人物之口表明知识分子需要以“工作”来拯救自己和改变社会现状，但也没有给予那些热情“工作”的人物以无保留的肯定。况且，他确实（如孙柏论文指出的）揭示了“工作”的各种不同性质，指出某些“工作”的“剥削”性质和对人的精神、创造力的压抑。在《我的一生》中，建筑师的儿子挑战上层社会成规，选择了“异数”之路，自愿成为体力劳动者，“生活在必须劳动，不得不劳动的人们中间”。但他因此真切看到，“他们像拉大车的马那样劳累，常常体会不到劳动的道德意义，有时候甚至在谈话中也不用‘劳动’这两个字”——这从一方面，涉及这个庄严话题中残酷地包含的虚假意义的真相。

这种内在于文本中的矛盾性，也表现在文体的层面。关于契诃夫一些作品（小说和戏剧）在“风格”上究竟属于“喜剧”，还是属于“悲剧”，因为难以区分，一直存在不同理解和争论。例如，在中国当代舞台上被作为“正剧”，或带着悲剧性风格处理的《海鸥》《樱桃园》，作家本人却坚持认为，并在剧本上标明它们为“喜剧”……

这确实是一个有趣，且在很长时间里你感到费解的问题。李今女士的著作谈到，《樱桃园》的译者焦菊隐先生认为它是一出“社会象征剧”，说契诃夫是一位“社会病原”的诊断的医生。可是在1940年代芳信所译的《樱桃园》里，附有日本学者米川正夫《关于柴霍甫的戏剧》的文章，他强调的是契诃夫戏剧中的“笑的意义”，“实在比许多批评家所想的要重大得多，也许可以说是第一义的”，并提醒人们注意契诃夫本人的观点，说《樱桃园》并不是表现悲惨不安的俄国现实的思想剧，而不过是以愉快的笑为目的的轻松喜剧；它“不是用笑来缓和泪，而是用泪来加深笑”，因此芳信将它译成了一部“轻松的喜剧”。但你在1960年代是绝对相信焦菊隐先生的看法，虽然那时你不是没有注意到《契诃夫戏剧集》（1960年版）附录的“题记”中，引述了作家本人的话，强调《樱桃园》“不是正剧，而是喜剧，有一些地方甚至还是闹剧”。你也知道，1904年1月《樱桃园》的演出，契诃夫对演出并不满意，包括导演对它的风格所做的总体解释。在给妻子克尼碧尔的信中他埋怨“为什么要在海报和报纸广告上那么固执地称我的剧本为正剧？”他认为导演丹钦科和斯坦尼斯拉夫斯基“从我的剧本中发现的绝不是我所写的东西”。但是在1960年代的当时，你还是信任自己的感觉，和当代中国导演的处理，而不大理会作家自己怎么说，不能接受这样的表白。1960年下半年或者1961年初，你曾写过一篇千字文，名字似乎是《栽下一棵树苗》登在《人民日报》的副刊。记得结尾就引《樱桃园》作为例子，将花园里传来的砍伐树木的声音，看作一个旧的制度、旧的时代灭亡的象征。在那个“喜剧”“悲剧”都失去合法地位的“当代”（在1950—1960年代，曾有过关于“喜剧”“悲剧”的当代意义的，最终却没有结果的讨论），你自然不会相信这样严肃、重大的主题，可以用“喜剧”（或“闹剧”）的方式来处理。

事实上这里可能存在某些含混的成分，也就是说，事情的不同方面可能是互相渗透和交错的，因而具备了可以从多个侧面理解、阐发的可能性。但我想，合理的阐发也可能是一种综合的理解。我们不大可能以“反讽”的意味来理解《樱桃园》中的那些台词（“我们将建立起一个新的花园，比现在这个还要丰美”，“在我们眼前将展开一个新奇美丽的世界”……），理解被经常引述的契诃夫的“再过三百年，生活将会变得多么美好啊”（这出自作家库普林的回忆）的话：在很长的阅读史中，它们被众多导演、演员、研究者“公认”为是作家对未来生活乐观的诗意告白。然而，说实在的，在我看来，像“三百年后”之类的这种夸张言语，出自“像害怕火一样害怕夸张”的契诃夫之口，委实有点难以想象。人们为了塑造一个符合时代集体心愿的契诃夫，会有意无意忽略了这些庄严、美好的思想告白之下存在的，虽不易觉察，但真实的嘲讽、有时候甚且是“颠覆”的笑声。

在契诃夫留给我们的遗产中，值得关注的是一种适度的、温和的“怀疑的智慧”：怀疑他打算首肯、打算揭露、批判的对象，但也从对象那里受到启示，而怀疑这种“怀疑”和“怀疑者”自身。这种“怀疑”并不是简单的对立、否定，因而不可能采取激烈的形态。它不是指向一种终结性的论述，给出明确答案，规定某种坚硬的情感、思维路线。他从不把问题引向一个确定的方向，他暴露事情的多面性，包括前景。也就是说，思想捕捉各种经验与对象，而未有意将它们融入或排斥于某种始终不变、无所不包的一元识见之中。他不是那种抽象观念、超验之物的耽爱者，他偏爱的，是具体的日常经验和可证之物。他为这个越来越被清晰化，日渐趋向简单的世界，开拓小块的“灰色地带”，并把这一“灰色”确立为一种美感形式。这种思维方式和美感形态，其独特性和弱点、弊端，都同样显而易见。而且，说真的，这个具有“怀疑的智慧”的人，从根本上说也不是一个可以亲近的人。“亲近”在这里，不仅指日常生活人的交往（他的同时代人有不少相近的描述，比如，“在他脸上，最突出的是他眼睛里那种细致的、冷峻的纯俄罗斯式的分析神情”，感到他“周身披着刚强的铠甲似的”。比如，“摆脱不开这样的印象，‘他没有和我们在一起’，他是观众，而不是剧中人”），还指读者与作家、文本所建立的那种关系：他让读者信任和投入，但也不同程度有意损害、破坏这种信任和投入。

这种状况的产生，归根结底来源于作家对自己，和自己社会处境的认识。他可能是意识到“生活”本身，在他所批判的“制度”之外原本就包含着“琐碎、卑微方面的悲剧性”，也可能明白相信自己同样没有办法处于“生活”的残酷逻辑之外……

不仅契诃夫认识到这一点，高尔基也同样意识到。高尔基说，“‘庸俗’是他的仇敌……他嘲笑了他，他用了一管锋利而冷静的笔描写了它”；“然而‘庸俗’……也用一个恶作剧对他报了仇：就是把他的遗体——一个诗人的遗体——放在一辆装‘牡蛎’的火车里面。”这指的是契诃夫去世后遗体运回莫斯科这件事。高尔基在这里发现了其中象征的意味。对于这一结果，当然不是契诃夫所能具体预见到的，但就整个的情势而言，你觉得肯定不会特别出乎他的意料。你在这次重读中，从不少作品里，看到对高尔基下面这些话的有力印证：“在他这种温和而悒郁的笑容里面，我们看出了一个知道语言的价值和梦想的价值的人的敏感的怀疑”，“在他对人的态度里面隐隐地含得有一种跟那冷静的绝望相近的沮丧”。这种“沮丧”，也包括对自己未来的预想。在《主教》这个短篇中，你读到一种对于命运的，并不把自己摒除在外的描述。在它的结尾写到那个名叫彼得的主教死了，接着新的主教到任。这时谁也不再想到彼得，他完全给人忘记了。只有他的老母亲在牧场上遇到别的女人，谈起自己的儿子和孙子的时候，才会说到她有个儿子，做过主教。而且，她说这些话的时候总是胆怯，深怕别人不信；而“事实是，也有些人真的不信她的话”。