二 永乐宫三清殿壁画女主神身份辨析——兼论其它主神
山西永乐宫是一组元代道观建筑，坐落于山西省芮城县永乐镇。这座全真教道观建于全真教隆盛时期，与大都天长观（今北京白云观）、终南山重阳万寿宫同享全真教“三大祖庭”的盛名。永乐宫现存五座主要建筑，即宫门、无极门、三清殿、纯阳殿、重阳殿，分布在一条南北向的轴线上。除现在的宫门为清代建筑外，其余四殿均为元代建筑，而无极门即为原来的宫门。其中，三清殿，又名无极殿，是永乐宫的中心主殿，建于元中统三年（1262）。殿内绘有以八位主神为主体的壁画，共计290位神祇形象，对大殿中央的“三清”作朝谒状，“画面的平均高度约4.4米，画面总长97米，总面积为429.56平方米”（注：柴泽俊：《山西寺观壁画》，文物出版社，1997年，第44页。）。
关于三清殿壁画中八位主神的身份，一般认为：（注：王逊：《永乐宫三清殿壁画题材试探》，《文物》1963年8期，第28页。）
但是，也有学者持不同看法，认为东西壁相反的（注：李德仁：《道与书画》，人民美术出版社，1994年，第229页。），也有认为扇面墙两位主神应是吕洞宾和钟离权的（注：Jing Anning，“Yongle Palace：The transformation of the Daoist pantheon during the Yuan Dynasty（1260—1368）”，DAI—A 54/12，Jun，1994.UMI，p.4288.）。
由于对八位主神的身份与位置存在不同的看法，尤其是对两位女主神位置的看法截然不同，本文拟在确立八位主神身份的基础上，从主神与附属神关系、图像特征，以及方位特征三个主要方面，对两位女主神的位置予以辨析，同时对各主神的位置予以讨论。
三清殿壁画的八位主神包括殿墙墙壁上六位坐像主神以及扇面墙上两位立像主神（图1、2）。以殿墙上的六位坐像主神看，是“四帝二后”的格局。就现有道教造像和壁画来看，“四帝二后”的布局，是宋元明时期道教宫观和洞窟主殿（龛）所奉“三清”之下主要尊神的一种常见形式。在探讨东、西壁两位女主神的具体身份之前，有必要先确定壁画中的主神身份，尤其是两位女主神的身份，这是本文探讨两位女性神祇具体身份和位置的前提。
图1 三清殿位置示意图
图2 三清殿图像示意图
在宋元时期的道教经典中，“三清”以下的最重要尊神，常有“四御”、“六御”的讲法（注：如唐代杜光庭《道门科范大全集》卷二四中有“金阙虚无三清上帝、昊天六御宸尊”语；拟为元初时所作的《修真十书》中卷七《丹诀歌》有“九九道至成真日，三清四御朝天节”句。），从其所指，应是道教奉祀的最高神“三清”之下的四位或六位最主要尊神。“四御”是指“三清”之下最重要的四位尊神，通常有两个概念，一是指玉皇、紫微、勾陈、后土；一是指“四极”，即东华、南极、西灵、北真。而“六御”则指“三清”之下最重要的六位尊神，其中一说即为“四极”加上玉皇、后土，形成古代上下四方的“六合”。但是，不管是“四御”，还是“六御”，其本质特征是：其是“三清”之下最尊贵的前四或前六位神祇。
由于三清殿壁画中共有八位主神，那么所应注意的就应是该时期关于道教奉神体系的主要文献，以及现存宋元时期道教图像实物中“三清”之下前八位主神的确切名号，其中更要注意的是前六位男性主神和前两位女性主神的名号。
在传统道教中，道教奉神体系随着道教的发展，经历了自道教创始以来漫长的发展时期，其间各教派各时期的奉神，发展、融合、演变，至宋代始逐渐完善稳定。这不仅反映在“三清”自唐末以来在宋代成为最高尊神的基本定制，同时也反映在“三清”以下“四御”、“六御”的形成和相对穏定。因此，“宋代是道教庞杂的神仙体系最后形成的时期，也成为后世通行的道教神系的基础”（注：石衍丰：《道教奉神的演变与神系的形成》，《四川文物》1988年第2期，第6页。）。
宋真宗时，由于政治上的需要，玉皇成为“三清”以下的至尊神，开始与“后土”被人格化为一组代表天与地的神祇。至宋徽宗，这一组神祇与自古以来帝王所祀的昊天和后土概念完全融合，被上号为“太上执符御历含真体道昊天玉皇上帝”与“承天效法光大后土皇地祇”，简称为“昊天玉皇上帝”与“后土皇地祇”（注：《宋史》卷一〇四·志第五七，第2453页。）。自从宋代玉皇、后土以天与地的人格化神祇出现以后，宋代道教典籍中的奉神基本上采用了这一新的概念，使玉皇、后土以及古代代表帝星的两位北极星主紫微和勾陈，成为大多数典籍中“三清”以下的最高尊神。
考虑到元代各新道派基本上仍以宋代发展起来的奉神体系为基础，讨论三清殿八位主神时，只能是对宋代在理论和科教仪范上体系比较完整，同时也具有代表性的主要典籍加以考察。这些记有奉神谱系的主要典籍包括：北宋贾善翔的《太上出家传度仪》；南宋宁全真授，林灵真编的《灵宝领教济度金书》；南宋吕元素的《道门定制》；南宋留用光传，蒋叔与编的《无上黄箓大斋立成仪》；南宋金允中的《上清灵宝大法》等。其他如宋真宗时张君房所编纂的《云笈七签》等，也多有论及道教神祇的内容。（注：对以上典籍的选择参考了任继愈《中国道教史》下卷，中国社会科学出版社，2001年，第744页；以及石衍丰先生相关文章中所提及的宋元时期有关道教奉神体系的代表性典籍。）
这些典籍中所列主神以简称示之如下：
（注：《太上出家传度仪》卷一“祝香”中所列神系，《正统道藏》卷53，台湾艺文印书馆印行，1977年，第43169页。）
（注：引文中元天大圣后即圣祖母，“元天大圣后”为宋真宗封号，见任继愈《中国道教史》下卷，第546页。）
（注：《灵宝领教济度金书》卷四所列“圣真班位”，《正统道藏》卷12，第9077页。神霄长生大帝即南极长生大帝。见任继愈《中国道教史》下卷，第746页。）
（注：《道门定制》卷二“表状篇”中所列“九皇御号”，《正统道藏》卷52，第42481页。该篇虽谓“九皇”，但实际仅列出三清四御“七皇”。）
（注：《无上黄箓大斋立成仪·建斋总式》第二所列，《正统道藏》卷15，第12055页。）
（注：《上清灵宝大法》卷三十九“散坛设醮品”上“黄箓大斋醮谢真灵三百六十位”中所列神次，《正统道藏》卷52，第42392页。）
根据以上文献资料，大致可以确定，这一时期的“四御”主要是玉皇、紫微、勾陈、后土这一内含上的“四御”。这不仅与玉皇和后土在宋代受到帝王崇尚的历史背景相一致，同时也显示这一组代表天与地神祇的重要地位。
若以“六御”来看，除北宋为圣祖、圣祖母外，在南宋的相关典籍中，紧接“四御”之下的两位尊神多为南极和东极（注：尽管文献中曾出现“神霄长生大帝”这一名号，但其本质上即为南极长生大帝：“……天上最高处神霄府的神霄玉清真王，号‘长生大帝君’，主南方。”见任继愈《中国道教史》下卷，第547页。）。因此，“六御”虽不如“四御”固定，基本上也是一致的。
以永乐宫三清殿的主神看，其特点有二：一是大殿中有八位主神；二是殿墙六位坐像主神形成的“四帝二后”格局。前者必须还要看“六御”以外的两位主神，后者则强调了八位尊神中必须要有两位女性尊神形成“二后”。就以上典籍中的资料看，唯一符合八位主神数目的是南宋金允中的《上清灵宝大法》，即前所述的“六御”加上东王公、西王母。这不仅在数目上吻合三清殿的主神数，同时也因西王母的出现而符合“二后”的要求。
除了宋元时期的道教典籍资料，另一可以参考的资料应是该时期具有相同题材和相同形式的图像资料。从已有的图像资料看，“三清”以下主神在实物资料中通常是以“四帝二后”的形式出现，极少见“八位主神”同时出现的实物资料。
除永乐宫三清殿之外，现存“四帝二后”格局的实物资料主要有：
石刻造像：
南宋：四川重庆大足南山三清古洞（无题记）；四川安岳老君洞（有部分榜题）；
元：山西太原龙山石窟三清洞石刻（无题记）。
壁画：
元：山西平阳府壁画《神仙赴会图》（无题记，立像）（注：山西平阳府即今临汾一带，该画现存加拿大多伦多安大略皇家博物馆。）；
元明：陕西耀县药王山南庵壁画（无题记，立像）；
元明：山西浮山老君洞壁画（有榜题，坐像）。
其他值得参考的尚有山西汾阳太符观玉皇殿北壁明代壁画，其在“先天丹炁”及“三清”以下似乎是“六帝二后”的格局，而且部分存有题记。
遗憾的是，以上现存实物的题记均不完整。宋元有题记的仅有四川安岳老君洞，其右龛内二帝一后像的题记为：1.北极紫微大帝；2.圣祖；3.元天大圣后。一般相信其相对的左龛为玉皇、勾陈、后土。（注：李凇：《山西明代道教壁画的新材料与初步认识》（未刊稿），在2005年日本道教学会上的演讲。）
而元明时期的图像资料中，山西浮山老君洞是唯一有六位主神题记的图像实物。其由西到东题记分别为：1.承天□□后土圣母；2.□微南极长生大帝；3.上宫勾陈天皇大帝；4.昊天玉皇金阙上帝；5.中天星主紫微大帝；6.先天一炁圣母元君。
另外，在山西汾阳太符观玉皇殿北壁壁画中，其存留的部分题记为，中间主神：“先天丹炁”；东部：“大道梵天炁”（为图案题记）、“灵宝天尊”、“玉皇”、“北极紫微大帝”、“皇天□□大帝”、“后土圣母”；西部：“道德天尊”。
上述资料中，宋元时期唯一有题记的四川安岳老君洞，其“四帝二后”的名号似乎符合北宋贾善翔《太上出家传度仪》所列尊神，但是宋代的圣祖、圣祖母不可能成为元代全真教作为正统道教的主神。因此，这一时期的遗存，对“四御”的确定有一定的帮助，但“四御”以外的主神基本上没有题记显示。
而从两个元明时期图像实物中的题记看，“四御”仍是“三清”以下最主要的尊神，这与典籍内容相符。而若是“四帝二后”的话，可以确定紧接在“四御”以下的是南极，这也与典籍内容相符。“二后”则出现了典籍中“后土”“西王母”以外的另一名号“先天一炁圣母元君”，从《墉城集仙录》的内容看来，似乎为西王母的别号（注：关于这一别号问题尚需要更多资料的支持。）。
可以说，浮山老君洞的题记是上述资料中最为完整的，尽管其年代仍不确定，但其“四帝二后”中有五位尊神的题记与文献资料相符，是一重要而可依赖的图像资料。因此，从现存这些主要的图像实物，一方面佐证了“三清”以下的尊神首先是“四御”，另一方面，也提供了紧接“四御”的男性尊神是南极的实物资料。
就三清殿八位主神来说，从宋代道教文献典籍的奉神体系看，是“六御”加上东王公、西王母；从图像资料看，“四御”之后有北宋时的圣祖、圣祖母，也有元明时期的南极、先天一炁圣母元君，且均为单例，显示出在不同时期、不同教派崇奉对象的一定差异。那么，讨论永乐宫三清殿壁画中的八位主神，我们不能忽略的一个因素便是与全真教最有关系的神祇，因为，永乐宫是全真教“祖庭”之一。
《道藏》中与全真教有关的典籍，如《金莲正宗记》、《金莲正宗仙源像传》、《七真年谱》、《甘水仙源录》、《终南山祖庭仙真内传》、《重阳全真集》、《历世真仙体道通鉴续编》等，并不见载有全真教所信奉的完整神仙谱系。日本学者蜂屋邦夫在考察全真教草创期的信仰对象时得出的结论是，全真教草创时期并无特别信奉的神祇，仍以道教传统为奉（注：蜂屋邦夫：《全真教草创期的信仰对象》（张泽洪译），《宗教学研究》2000年第4期，第27页。）。这一点在陈垣先生的著作中予以了详细的叙述，尤其是宋德方（披云真人）编纂《道藏》事。（注：陈垣：《南宋初河北新道教考》，科学出版社，1958年，第25—30页。）
由此看来，全真教的奉神特点是建基于传统道教奉神特点之上的，其草创时期并无特别的信仰神，至其发展之后，因要“征信”于人，而编《道藏》，为自身教派创制源流，从而在原有道教经典的基础上，加入了全真教的典籍如《金莲正宗记》等，然后“隐然与从前道教相接”，“全真初兴，其势不能自成一藏，今全真诸集，得附《道藏》以传，此其利也”（注：同上书，第29页。）。
而全真教最早的“教史”出现在秦志安所撰《金莲正宗记》《东华帝君》篇的赞词中：
这不仅述及全真教的传承源流，同时也揭示出“金母”（即西王母）、“东华帝君”（即东王公）在其教派中的重要地位。
东王公和西王母，是汉代就备受尊崇的一组最高神。东王公最早是在汉代以西王母对偶神的身份出现的，在晋葛洪的《元始上真众仙记》（又名《枕中书》）中便被纳入道教的神仙体系。其在漫长的历史发展中名号众多，但在元人所编纂的《三教源流搜神大全》《东华帝君》篇中即指出：
可以看出，元代的“东华帝君”即为西王母的对偶神东王公。
最初，秦志安《金莲正宗记》卷一《东华帝君》传记篇中述及的是其凡人的姓氏背景（注：《金莲正宗记》卷一，《正统道藏》卷5，第3426页。），但其后由全真派道士谢西蟾、刘志玄编撰的《金莲正宗仙源像传》、《东华帝君》篇中则将其名号背景淡化，而与唐五代杜光庭所著《仙传拾遗》中的东华帝君相等同。（注：这一转变在景安宁教授的论文中有甚为详细的论述。见Jing Anning，“Yongle Palace：The transformation of the Daoist pantheon during the Yuan Dynasty（1260-1368）”，pp.300-305。）这不仅使全真教祖师的地位显著提高，更使全真教因传自东华帝君而变成直接师承“老君”了，正如《金莲正宗仙源像传》序中所言：“……微言五千，无极道祖传之东华，爰及钟吕……”（注：《金莲正宗仙源像传》第十三，《正统道藏》卷5，第3457页。）由此，东华帝君便成为全真道第一祖师，其地位在全真教的崇高就自不待言。
西王母与全真教的关系已见前引秦志安《金莲正宗记》中《东华帝君》的赞词。在最初，她是以东华帝君之授道者的身份出现的，其后虽然鲜少被提及，但是，其毕竟是在全真教早期经典中出现的最高传授者，同时也是在全真教典籍中唯一被提及的女性尊神。
另一方面，就两位女性神祇尊贵地位的对等性来说，能与后土构成二后的也只能是西王母。宋代后土出现以前有关叙及女仙的相关内容中，一直是以西王母为尊。因为，自汉代东王公与西王母相配，就形成了古代非常重要的一组对应观念：“阴”与“阳”。因此，其很早就成为道教奉神吸收的对象，魏晋时期就被纳入上清派的神仙系统中，在梁陶弘景《真灵位业图》所列神系第二中位下的女真位中，其以“紫微元灵白玉龟台九灵太真元君”名列第一。在同书中第四中位下“左位”“元始天王”后面也有标注：“西王母之师。”（注：陶弘景：《灵宝真灵位业图》，《丛书集成》〇七四六，中华书局，1991年，第27、41页。）道教经典中最早详细叙述东王公和西王母背景资料的是《元始上真众仙记》，其所述二者背景一直为后世沿用。（注：葛洪：《枕中书》，《丛书集成》〇七四九，第1—4页。）至唐五代时，杜光庭专记女仙的《墉城集仙录》中乃列西王母为第一女仙，其序曰：“女仙以金母为尊，金母以墉城为治。”（注：张君房纂辑，蒋力生等校注：《云笈七签》卷一一四，第718页。）其后，在北宋编成的《云笈七签》中，西王母作为“女仙之尊”，在传经、赞颂、灵验等内容中均有其名号出现。（注：如《九灵太妙龟山元录》、《西王母授紫度炎光神变经颂》、《西王母塑像救疾验（三将军附）》等。）同时，也因其与东王公所代表的“阴”“阳”概念，以及“木”公“金”母所代表的五行属性，常见于关于存想和内练等方面的内容。在上文所引宋代主要奉神体系的典籍中，其虽然不见列于“三清”以下的“四御”或“六御”，但是在南宋吕元素《道门定制》卷三“九皇进状式”第九状“先天圣母元君众真”中，仅次于“先天太后太一元君”，位居第二，名为“九灵太妙白玉龟台夜光金真万炁圣母元君”（注：《道门定制》卷三，《正统道藏》卷52，第42496页。）。而在南宋留用光《无上黄箓大斋立成仪》的“建斋总式”中与木公虽排名靠后，但也为仅次于后土的第一女性尊神。
至宋代，玉皇受到尊崇，使得后土作为与“天”相对应的“地”之主神出现在道教奉神体系中，并成为“四御”之一。因此，除了西王母与全真教的关系之外，就“二后”在女性神祇中居于相等同的尊贵地位看，能与后土相配成为“四帝二后”的，只能是西王母。在道教经典中，在西王母之上被提及的女性，还有两位，一位是《枕中书》中的太元圣母，另一位是“先天太后太一元君”（注：《道门定制》卷三“九皇进状式”第九状“先天太后太一元君”注曰：“见青羊宫碑及实录。又太清词云太一元君掌列仙，故冠位首，乃玄妙玉女，混元帝寄胎降生，升天为太一元君。唐明皇尊封先天太后，本称先天圣母元君，常见称为先天元后者，未知所据，故并书之。”见《正统道藏》卷52，第42496页。）。前者与元始天王化生了东王公、西王母，当为东王公、西王母之母，元始天王之配偶；后者为老子之母，而老子位属“三清”，因此这两者均高于“四御”或“四帝二后”的位次，而且，她们与全真教不存在重要的联系。因此，无论是从西王母所具有的尊崇地位、与东王公的关系，还是其本身与全真教的关系、全真教注重道教“统绪”等诸多方面看，东王公和西王母成为“三清”以下的八位尊神之一，是完全合于永乐宫作为全真教祖庭这一背景的。而这也与该时期文献资料和图像资料大致相符。
在以往的研究中，“四御”是意见最为一致的部分。这与以上道教文献资料以及图像资料所显示的结果一致。而“四御”以外的四位主神，有学者认为是道教典籍中的南极、东极、东王公、西王母，也有学者认为是东王公、西王母和钟离权、吕洞宾。不过，从三清殿原名“无极殿”以及《王恽大都路漷州隆禧观碑铭》的内容（注：碑中有句云：“起三清殿，绘玄圣于堵，所谓上九位者居其中……”见宿白《永乐宫创建史料编年》，《文物》1962年第4、5期合刊，第80—87页。）看，南极和东极这两位在文献中与“四御”构成“六御”的尊神似乎更为合理。
总结上述内容，由于宋代以后的道教奉神体系没有大的变化，基本上承袭了宋代形成的奉神体系，通过对宋代主要典籍资料和元代前后图像资料的考察，作为全真教祖庭的永乐宫，其三清殿中的八位主神应是道教传统奉神中的“六御”加上全真教自身传承系统中的东王公、西王母。这成为本文研究的前提。
通过以上的内容，已经确立了永乐宫三清殿壁画中的两位女主神为后土和西王母。但是，到底东西壁哪位是后土，哪位是西王母？由于殿墙北壁有明显特征的神祇最多，而且均为星宿、星神，因此，北壁两位主神为紫微和勾陈，是至今所有相关研究中意见最为一致的部分。本文认为东、西壁两位女主神同样可根据其身旁特征明显的神祇获得合理的判断。
在三清殿东、西壁女神的周围有三组特征明显而能确定其身份的神祇，西壁有手持相连小鼓鼓圈的雷公、作女像的电母和作儒生装扮的雨师，八位头上有基本卦象的八卦神；东壁有五位作冕旒帝王装扮的五岳。
雷公、电母和雨师这三个形象位于西壁女主神身后，在西壁的南下角。《论衡》记有：
壁画中这一标识物非常清楚（图3）。而且，这一组形象与山西稷山青龙寺有清楚榜题的成组形象完全一致，只是青龙寺另有风伯。因此这一组神的身份应该确定无疑。
图3 雷公（转引自范金鳌《永乐宫壁画白描》）
八位头冠上饰有八个卦象的图像位于雷雨电三神的上部，八个卦饰非常清楚（图4），因此，应为八卦神无疑。
而五岳位于东壁女主神身前。东壁作冕旒帝王装的五岳，于宋真宗大中祥符四年（1011）被上帝号，并重订了仪注及冕服制度。（注：《宋史》卷一〇二·志第五五，第2486—2487、2498页。）五岳的形象在寺观壁画中较为常见，如山西繁峙公主寺明代水陆壁画以及河北石家庄毗卢寺明代壁画中均有清楚榜题（注：品丰、苏庆：《历代寺观壁昼艺术·新绛稷益庙壁昼、繁峙公主寺壁画》，重庆出版社，2001年；金维诺：《河北石家庄毗卢寺壁画》，河北美术出版社，2001年。），其身份也可以确定无疑。
这三组特征明显的神祇与两位主神的关系，首先表现在其所属类别上。八卦神与雷、雨、电均属天神，而五岳则为山神，属地祇（注：如《后汉书》有注云：“案《周礼》云，昊天上帝，日月星辰，司中司命，风师雨师，社稷五祀五岳，山林川泽，四方百物……天宗，日月星辰寒暑之属也。地宗，社稷五祀之属也。”见《后汉书》卷九八祭祀志，第3184页。），在《四库类书丛刊》中也分属乾象及坤舆类，其应分别随侍于仙部主神西王母和地之主神后土。这从一个侧面反映了其身旁的主神身份。
除天神地祇的属性外，这三组主神与两位女主神还存在隶属关系。五岳与后土的隶属关系显而易见，五岳为山神，而后土皇地祇“为阴地者，五方相乘，五气凝结，负载江海山林屋宇”（注：《绘图三教源流搜神大全（外二种）》卷一，第31页。）。因此，五岳被置于紧靠东壁女主神的位置（图5）。
图4 八卦神
（转引自范金鳌《永乐宫壁画白描》）
图5 东壁女主神与五岳
（引自范金鳌《永乐宫壁画白描》）
八卦神与雷雨电之神，均隶属太乙（又作太一）神，而太乙神隶属于西王母。
如雷雨电：
而八卦神，《老子中经》中云：
《黄庭内景经》则云：
关于太一神，《史记·天官书》谓其居于北极宫，为九宫之首。（注：《史记》卷二七，第1289页；《后汉书》卷五九，第1911页。）在汉代为最受尊奉的贵神；唐代祀太一尤甚，并设置九宫神坛以祀太一（注：《旧唐书》卷二四，第929页。）；至宋代，太一神增至十位（注：《宋史》卷一〇三·志第五六，第982页。）。
太乙神与西王母有着隶属关系。在唐五代杜光庭《墉城集仙录·西王母传》中记有西王母助黄帝讨蚩尤：
而在《老子中经》中有谓：
《黄庭内景经》“若得章”第十九引《洞神经》：
这显然表示出无论是在道教典籍的相关传记中，还是在作为道教所谓小宇宙的人的身体中，太乙都隶属于西王母，或为西王母所遣，或为西王母所治。
关于太一神的形象，史书记载约在宋熙宁四年（1071）左右：“十太一神，并用通天冠、绛纱袍。”（注：《宋史》卷一〇三·志第五六，第2508页。）在三清殿西壁八卦神、雷雨电各神与女主神之间恰好有成组出现，六位左右头戴通天冠，作文官装扮的形象，加上西壁女主神左侧前方三、四位作同样装扮的形象，应即为十太乙（图6）。
图6 西壁女主神与其附属神（转引自范金鳌《永乐宫壁画白描》）
由于永乐宫的整体建造布局是为“有意识的安排配置”（注：祁英涛：《两年来山西省新发现的古建筑》，《文物参考资料》1954年第11期，第72页。），作为永乐宫主殿的三清殿壁画，其主神与附属神祇在画面上的安排也应是“有意识”的加以设置的，这种神祇相互间的关联性因此是可以依赖的判断依据，根据这一关系看，绘于东壁五岳旁边的女主神应为后土；而绘于西壁雷、雨、电和八卦神前方的女主神应为西王母。
壁画中的两位女主神，在形象方面言，基本上是一致的。她们均作后妃装扮，坐于龙凤椅上。以西壁女主神来说，头戴运用沥粉贴金技法绘制的金色龙凤冠，冠左右两边各有数对龙凤，冠左右下部的博鬓上各垂有三串珠珞，冠前正中饰有一“坤”（
）卦符号。素衣交领，领缘上绣有金色凤鸟（或为摇翟）纹样，璎珞串饰于胸前有一较大块的锁形佩件，外衣上还有甚多其他佩饰，右胸前有婴儿图案；肩部饰有帔肩，帔肩上有珠珮带饰；下裳部分有蔽膝、素带、组珮等。广袖上的饰带似从领部垂下，袖边饰带上同样有凤鸟纹样，袖边并加饰有象征天人羽衣的羽翼装饰，与被传为吴道子的《送子天王图》中天王后的袖边羽饰相同。足下为凤头舄。东壁女主神的服饰与西壁女主神的服饰大致类似，只是冠上没有卦饰，而与西壁女主神同样形式的胸前佩件中有“震”（
）卦符号，座前珍宝陈设前有一只凤鸟；而且，有学者还注意到东部女主神身后椅披上的“赤地火焰珠图案”（注：中央工艺美术学院染织美术系编：《永乐宫壁画服饰图案》，人民美术出版社，1984年，第23页。）中有兔子纹样。
总体来看，殿墙东、西壁两位女主神的服饰形制基本近似于宋代舆服志中对后妃之服的记载（注：《宋史·舆服志》卷一五一，第3534页。），如冠上的龙凤、博鬓、衣上的摇翟之形、素纱中单等等，这表现出两位女主神在道教神系中的尊贵地位。然而，尽管两位女主神在服饰形制上基本一致，仍然有些明显的不同元素，主要包括：卦饰；东壁女主神座前的凤鸟；西壁女主神右胸前的婴儿图案和椅披上的纹样。从永乐宫三清殿壁画在整体安排和布局上的精心设计这一角度看，这些不同的元素分别出现在东、西壁两位女主神的图像中，显然不是随意而为，它们无疑起着说明、标识或暗示两位女主神身份的作用。
两位女主神图像中最明显的不同是她们各自的卦饰，也是两位女主神身上最显著的特征，即西壁女主神头冠前的“坤”（）卦和东壁女主神胸前佩饰中的“震”（）卦（图7、8）。两位女主神身上的佩件，从其形制看，应为璎珞，就其胸前串饰中部的单件饰物看似乎为珮玉。这种式样的项饰广为出现在元明壁画中，如山西稷山青龙寺腰殿、洪洞水神庙、汾阳圣母庙，以及北京法海寺等。此应为道、释壁画中常见的女性装饰物之一。作为装饰之物，其作用即为装扮佩带者。若作为自古就有的佩玉，除了装饰，佩玉或玉珮自古即与佩带者的人格相比拟，还可以表示佩带者个人的特长或特征（注：陈元龙：《格致镜原》第一册，第219页，标点为本人所加。）。
图7 西壁女主神局部
（转引自范金鳌《永乐宫壁画白描》）
图8 东壁女主神局部
（转引自范金鳌《永乐宫壁画白描》）
首先，就两卦卦义来说，坤（）卦的卦辞曰“坤为地”。“地”是“坤”卦卦义中一个最重要且最为普通的含义，但是，这一由三个阴爻组成的卦象另有一个更为本质的含义，即阴阳中的“阴”，与三个阳爻所组成的乾卦相对应，表示宇宙生成最初阶段的阴、阳两仪。《说卦》中即云：
《系辞》中也说：
自从先秦两汉有阴阳之说以来，正如巫鸿教授在论述武梁祠中的西王母时所言，“阴和阳作为一组两极对应的力量显示在无数成组对立的、可以描绘在图像艺术的事物之中，如东与西、男与女、兽与鸟、天与地、太阳与月亮，等等”（注：Wu Hung，The Wu Liang Shrine：The Ideology of Early Chinese Pictorial Art，Stanford University Press，Stanford，California，1989，p.171.）。因此可以说，地是阴的具体表现形式之一。
至于“震”（）卦，其卦象中初爻为阳爻，二、三爻为阴爻。在八个三爻基本卦中，“震为雷，为动”。震为雷，而“雷动惊蛰，万物发生”。《杂卦》所谓：“震，起也”，即为此意。一阳初长，象征阳气开始从地下生起，此后向着二爻三爻发展，逐渐成长成熟，由纯阴的坤卦向纯阳的乾卦变化。因此，其为万物初生之状。故《说卦》曰：
其次，就这两卦所代表的方位看，“坤”卦所示方位为西方，因为自古就将西方视为阴方（注：金景芳、吕绍纲：《周易全解》，上海古籍出版社，2005年，第42页。）；而“震”卦所示方位为东方，因为“万物出乎震，震东方也”。
再次，就这两卦在五行中所代表的属性看，“坤”卦所示的西方为“金”；而“震”卦所示东方为“木”。
从两位女主神所具有的特性来看，唐杜光庭《墉城集仙录》中的《西王母传》融汇了早期《穆天子传》、《元始上真众仙记》以及其他有关西王母传说和神话的内容，对西王母的特性记叙甚为详细。其曰：
而后土，“土”，《释名·释天》曰：
《宋史》谓：
《格致镜原》中载：
《春秋元命苞》释“地”云：
从有关两者的叙述内容，两位女主神均有养育万物，母育群品的性质。但是西王母最被强调的特性为“洞阴之极尊”，“极阴之元”；而后土则为“能吐万物”、“为群物主”。
西王母的“阴”性特征在汉代即被着重强调。在巫鸿教授的论文中有专门的讨论（注：Wu Hung，The Wu Liang Shrine：The Ideology of Early Chinese Pictorial Art，p.110.）；而在杨莉的相关研究中也指出：西王母自《元始上真众仙记》起，就被纳入了道教宇宙生成的结构中，其与东王公为元始天王所化，分别代表“始阳之气”和“始阴之气”，就是老子“道——阴阳——万物”哲学的神话体现。（注：杨莉：《墉城中的西王母：以〈墉城集仙录〉为基础的考察》，《道教神仙信仰研究》上册，台北中华道统出版社，2000年，第342页。）
同时，西王母被强调的方位是西方，其也有名号为“金母”。
因此，无论是从卦义，还是从两卦所显示的方位和五行属性看，西王母与“坤”卦都是相吻合的。“震”卦的卦义虽然与西王母具有的“育养天地，陶钧万物”这一特征在某种程度上相合，但一来这并不是西王母最突出的特点，二来在其方位和五行属性方面也均与西王母的特性不合。
而后土，从卦义上说，其最主要的特性“吐生万物”，这与“震”卦所示“万物出乎震”显然是一致的。在方位上看，“土”虽居中央，但作为“后土皇地祇”为万物主的性质言，其佩带代表东方万物初生的“震”卦，在某种程度上要比西王母更为合理。
东壁男女主神座前各有一龙一凤。有学者认为东壁男主神座前的龙属于东壁北端四圣之一的翊圣（注：王逊：《永乐宫三清殿壁画题材试探》，第28页。），但也有学者则认为东壁女主神座前的凤鸟是西王母的三足乌（三青鸟），与东壁男主神座前同样位置的龙一起对应于东壁主神东王公和西王母（注：Jing Anning，“Yongle Palace：The transformation of the Daoist pantheon during the Yuan Dynasty（1260—1368）”，DAI—A 54/12，Jun，1994.UMI，p.4288.）。
从画面图像看，龙的形象显然不在翊圣脚下，而与翊圣前的天蓬在同一水平线上，同时，与东壁二圣相对应的西壁二圣之一真武，其明显的象征物龟蛇并没有图像上的表现，从东西壁四圣相对称的格局安排上看，仅表现四圣中翊圣一圣的象征物似乎不太合于常理。因此，从三清殿东壁的整体图像看，从整体上观察这一对龙凤显然是极为合理的，即这一凤鸟应是与东壁男主神座前的龙成对应的一组图像，二者无论是在位置的安排上、还是图像的对应上，都形成了一组有呼应和对称关系的图像元素（图9）。
图9 东壁主神座前的龙凤（转引自范金鳌《永乐宫壁画白描》）
不过，东壁女主神座前的凤鸟是否就是西王母的三足乌却值得商榷。凤和三足乌都曾出现在汉代西王母的图像系统中，这两者是有图像造型上的区别的。凤主要只见于河南区域内的画像砖和画像石（注：李凇：《论汉代艺术中的西王母图像》，湖南教育出版社，2000年，第265页。），而在其他的画像砖画像石中，主要出现的是三足乌。以汉代的三足乌形象资料看，其三足的特点表现得非常突出（图10）。如果以这一广泛出现的三足乌形象为依据，那么壁画中的凤鸟显然缺乏汉代三足乌的图像特点。若将其视为凤鸟，就龙凤的含义来说，龙与凤分别为兽类与鸟类之王，其代表的是王者之象：
图10 汉代三足乌造型（转引自李凇《论汉代艺术中的西王母图像》）
故此，孔子曰：“凤鸟不至，河不出图，吾已矣夫。”颜师古注曰：“凤鸟河图，皆王者之端，仲尼自叹有德无位，故不至也。”（注：《汉书》卷五六《董仲舒传》，第2502页。）
因此，龙凤因其仁而象征吉祥之瑞应，同时也因其为长而象征帝王。《说卦》有谓：“帝出乎震”，“震为雷，为龙”。而自宋代开始，众神之尊已是玉皇，以龙凤象征这一时期作为天地之尊的玉皇、后土，应是在宋元时期的图像中更为恰当和合理的。
两位女主神在图像中相异的元素比较明显的还有西壁女主神右胸前的婴儿图案（图7）。有学者认为这一图案是强调后土“大地的母性特征”（注：Jing Anning，Yongle Palace：The transformation of the Daoist pantheon during the Yuan Dynasty（1260-1368），p.296.）。就母性特征这一点说，似乎并不专属于后土，西王母的这一性质在巫鸿教授的论文中就有论及，并指出了《易林》一书中提及的王母赐子内容：
另外，在杨莉的论文中也论及西王母“作为早夭女子的养育者和守护者而广收女儿”，并提及了相关研究（注：杨莉：《墉城中的西王母：以〈墉城集仙录〉为基础的考察续》，《宗教学研究》2000年第4期，第9页；文中提及李丰懋关于西王母为早夭女子养育者的相关论文。）。
因此，这一图案究竟与哪位女主神的关系更为密切，还有待探讨。由于这一图案，也见于同时期平阳府《神仙赴会图》西壁女主神和山西稷山兴化寺《弥勒说法图》女主像的胸前，或许，这一图像并不一定与后土或西王母存在特定的联系，极有可能是该时期壁画图像中帝后服饰上一种程序化的装饰图案。
东壁女主神椅披上的纹样（图11），根据1984年出版，由中央工艺美术学院染织美术系编的《永乐宫壁画服饰图案》一书，名称为“赤地火焰珠图案”（注：中央工艺美术学院染织美术系编：《永乐宫壁画服饰图案》，第23页。）。有学者指出这一椅披的纹样，象征与西王母有关的蟠桃和捣药兔（注：Jing Anning，Yongle Palace：The transformation of the Daoist pantheon during the Yuan Dynasty（1260-1368），p.300.）。
图11 东壁女主神椅披纹样（转引自《永乐宫壁画服饰图案》）
纹样的外框可看做多种形状，如桃形、心形、火焰形等，《永乐宫壁画服饰图案》一书即作火焰形看，并以此命名。从其外框的起伏样式以及框间的卷纹看，的确更像火焰状。因此，其并不一定为桃纹。这种形状的图案是释道壁画、造像等艺术中一种常见的样式，或作为头光或作为背光的形式出现，如敦煌莫高窟第249窟北壁中央西魏时期的“说法图”、第248窟的“说法图”、第435窟“胁侍菩萨”等等，画中菩萨的头光或背光式样多为类似形状（注：中国敦煌壁画全集编辑委员会编，张元林：《中国敦煌壁画全集》卷2，天津人民美术出版社，2002年，第50、33、3页。）；太原龙山石窟第二窟北壁三清像的背光和头光也作此类样式（注：张明远：《太原龙山道教石窟艺术研究》，山西科学技术出版社，彩页第5页。）。这类样式在法海寺的明代壁画中也常见于其东西壁成组菩萨的冠饰中（注：北京市石景山区文化委员会编：《法海寺壁画》，中国文联出版社，2004年，第22—25页。）。因此，谓其为西王母蟠桃的象征尚有待进一步的证据。
至于西王母的捣药兔，其在汉代的图像中一般作捣药状。由于年代的跨度大，是否有简化为纯兔子样式目前还不清楚。但是，北京明代定陵的出土饰物中仍有造型精致的玉兔捣药金耳坠（注：黄能馥、陈娟娟：《中国服饰史》，上海人民出版社，2004年，第512页。）（图12），尽管其已变成一种饰物样式，但说明了捣药兔的图像形式一直有流传。而且，兔子除了作为西王母的捣药兔外，尚有其他多种象征含义，如代表月之精，“阴”之宗。东汉张衡《灵宪》中有载：
图12 明代捣药兔金耳坠（转引自黄能馥、陈娟娟《中国服饰史》）
当作此一象征时，通常作奔兔状，以寓意时光飞逝，如在马王堆一号汉墓帛画中左上部，与蟾蜍一起出现在月亮中的形象即为奔兔。这一样式的兔子图像即使是在汉代也是与捣药兔的图样样式同时存在的，如陕北绥德县军刘家沟画像石中，既有西王母的捣药兔，又有月轮中的奔兔（图13）。李凇教授认为此一共存现象说明了兔子双重含义的相融性。（注：李凇：《论汉代艺术中的西王母图像》，第253—254、260页。）这种相融，也正好说明了这两种含义的共存现象，并没有彼此取代。
图13 东汉陕北绥德县军刘家沟画像石的捣药兔及奔兔（转引自李凇《论汉代艺术中的西王母图像》）
此外，兔子在中国古代尚有其他含义，如《埤雅》中：“兔，吐而生子，故谓之兔，兔吐也”；《瑞应图》中：“赤兔者，瑞兽也，王者盛德则至。”（注：陈元龙：《格致镜原》第二册，第617页。）椅披纹样中的兔子样式没有汉代捣药兔明显的图像特征，因此，这一兔子纹样除了其祥瑞装饰性质外，也可从吐而生子、阴性等含义去理解，以象征东壁女主神后土作为“地”之主神或作为“女性”神祇等方面的性质。
从壁画本身看，大多数主神椅披上的纹样已经有某种程度上的漫漶不清，但是，从《永乐宫壁画服饰图案》一书中的纹样图示看，东壁男主神背后椅披的纹样为“赤地万字狮球团花图案”（注：中央工艺美术学院染织美术系编：《永乐宫壁画服饰图案》，第7页。）（图14）。其纹样中的动物具体是否为“狮”难以确定，但可以确定的是
图14 东壁男主神椅披纹样（转引自《永乐宫壁画服饰图案》）
其为动物图案。根据该书，似乎除此之外，壁画中的椅披纹样均为植物纹样。这一点似乎显示出，东壁这一组纹样存在着对应关系，暗示出东壁两位主神之间也具有同样的对应性质，正如其二者座前的龙凤所表现的那样。
以上这些不同的图像元素，尤其是两个卦象、东壁女主神座前的凤鸟等，其显示出的两位女主神的身份与前面的结论相符。
“方位”一直以来就是中国古代传统非常注重的问题。尤其是东西、左右的主从，代表着地位尊卑的高低。从已经确定的北壁主神及其附属神看，三清殿壁画在整体上是非常注重“方位”这一因素的。
三清殿壁画东西壁的主从可以从壁画本身所显示的内容看出，尤其是壁画中四圣的位置以及几个帝王的服饰特征等。
（1）天蓬的位置
在三清殿壁画中最能显示东、西孰尊的是四圣中天蓬元帅的位置。
在三清殿壁画的研究中，四圣是目前为止意见都相同的一组神祇。尤其是天蓬元帅和天猷副元帅，其标志非常明显。天蓬元帅在唐代即为人所知，并见于记载。其标志是“三天火印”和“帝钟”（注：王逊：《永乐宫三清殿壁画题材试探》，第28页。）。如《道法会元》卷二一七：
而《上清天蓬伏魔大法》描写的天蓬大将则为：
东壁北端的形象虽然没有“四面八臂”完整的表现，但是手持的“帝钟”、“天蓬印”完全吻合。而作为副元帅的天猷，在《太上九天延祥涤厄四圣妙经》“天猷咒”中的形象标志为：“肩生四臂，项长三头。身披金甲，手执戈矛。”（注：同上书，第106页。）这与西壁的形象基本一致。天蓬与天猷为正副元帅关系，如在《太上三洞神呪》卷五第十四“四部呪”中曰：“紫微之敕，运动灵文，降行天地，帝臣天蓬，紫微大帅，万神祖宗，天猷副帅，游行太空……”（注：《太上三洞神呪》卷五，《正统道藏》卷2，第1491页。）在整幅壁画中，天蓬元帅位于东壁北端，天猷则位于西壁北端，两相对应。因此，壁画中天蓬居“左”，也即居东，这就很好地说明了三清殿以“左”为尊的壁画布局。
（2）冕旒数
另一说明左右孰尊的是各位男主神的冕旒数目。冕旒数目历代均有等级定制，其中以十二之数为最高，十二冕旒与冕旒上的五彩玉珠“象征着五行生克及岁月运转”（注：黄能馥、陈娟娟：《中国服饰史》，第54页。）。《礼记》云：“郊祭之日，王被衮以象天，戴冕璪十有二旒，则天数也。”（注：《宋史》卷一五一，第3517页。）历代帝王对冕旒制度一直承袭沿用，因此冕旒数目的等级也大致类似，以十二冕旒为最高。至于旒的垂珠数没有旒的规定严格，但通常也以十二玉珠为最高，“前后各十二旒，旒各十二珠，相去一寸，长二尺”（注：同上书，第3526页。）。比较三清殿六位男主神的冕旒数如下：
从六位男主神的冕旒数可以看出，三清殿壁画的布局完全是以“东”，也即以“左”为尊的。这也与天蓬元帅的位置相吻合。
（3）北壁星神特点
北壁为紫微（又谓北极大帝）和勾陈（又谓天皇大帝），目前为止意见基本一致，但两者的具体位置尚有出入（注：王逊教授认为东为紫微，西为勾陈；李德仁教授意见相反，认为元代尚右，故北极在西，勾陈在东；而景安宁教授与王逊教授同，但景安宁教授是以勾陈尊于紫微这一说为主的。在道经中有一说谓勾陈及紫微为紫光夫人的两位长子，而勾陈居长，紫微居次。见《太上玄灵斗姆大圣元元君本命延生心经》第二，《正统道藏》卷19，第14717页。）。
就两位天帝君的地位而言，自古即以北极紫微为尊：
北极五星，钩陈六星，皆在紫宫中。北极，北辰最尊者也，其纽星，天之枢也。天运无穷，三光迭耀，而极星不移，故曰“居其所而众星共之”。
这是自古以来以北极紫微为尊的原因。但是在北宋真宗时，勾陈一度以其为“耀魄宝”而位居北极之前。不过，似乎两位天帝君的位置大部分仍以北极为尊。如《宋史》天文志二的篇首即云：
“或以勾陈口中一星为耀魄宝者，非是。”“勾陈六星，在紫宫中，五帝之后宫也，太帝之正妃也，大帝之帝居也。”（注：《宋史》卷四九，第976页。）
而且从南宋的道家典籍看，勾陈并不一定居于紫微之前。从壁画的图像看，东部主神身前身后环绕着北斗七星、日月五星以及四曜等，合于《晋书》中“居其所而众星共之”所载。因此，从传统上关于紫微、勾陈的尊卑，以及图像中的表现特征来看，似乎仍以紫微为尊，因此，北壁东部应为紫微，西部应为勾陈。
即使不管北壁东、西部具体主神是谁，从两位天帝君周围的星神来看，显然东部要尊于西部。二十八宿分布于整个北壁，难以看出主从。但是，特征明显的日、月以及金、木、水、火、土五星居于东部；北斗七星居于东部；紫炁、月孛、罗睺、计都四曜也居于东部（注：王逊：《永乐宫三清殿壁画题材试探》，第26页。）。相比而言，西部主神周围除了部分二十八宿之外，并没有特别重要的星神。这种布局，同样显示出壁画在布局上的“尚东”和“尚左”。
比较六位男主神，可以看出殿墙东壁男主神服饰上一个非常明显的特征，即其服饰上的十二章纹样较为清楚（图15），相比而言，其他男主神冕服上的十二章纹样则相对不明显。
图15 东壁男主神（转引自范金鳌《永乐宫壁画白描》）
帝王衮冕之服中的十二章纹样，自古史书就有记载。元代的冠服制度于英宗时始作厘定，而且也是“近取金、宋，远法汉、唐”（注：《元史》卷七八·志第二八，第1929页。）。而宋代对舆服制相当重视，宋代初即“……按《六典》，南郊合祀天地，服衮冕，垂白珠十有二，黝衣纁裳十二章”（注：《宋史》卷一〇四·志第五十七，第2529页。）。在宋史中对天子衮冕之服还记有：
从壁画所见，东壁男主神的服饰采用了作为帝王的衮冕之服，而且有十二章纹样的表现。其头戴通天冠，上有冕板，冕板顶部饰有日纹和月纹，天河带横贯冕板中部而垂下，冕板前后各有十二冕旒，每旒贯串十二珠彩玉。冠两边有纽，纽中贯以笄，笄端的长纮于额前横绕冠的武部于耳后顺肩垂下。衣裳部分，内为白色中单，外为青色上衣，肩部有披帛。披帛下的外衣上清楚可见：上臂处有山纹，山纹下有雉纹，雉下是火纹；左、右袖上各有一龙纹，左袖上有虎蹲坐望地，右袖龙纹下有一坐猴，应是代表宗彝。领部有方心曲领。下裳部分有黻纹，黻纹旁有立斧，即黼纹，前有结环素带。足为赤舄。舄按例分有三等，赤舄为最高。
因此，东壁这一男主神的形象完全是按照宋代舆服制中帝王的最高等级绘制的。而其他男主神则不同，其帝王装束虽与东壁男主神基本一致，但是，十二纹章在表现上较不明显，在数目上也较少。以下裳部分的黼、黻为例，虽然其他男主神的下裳部分均无他物遮掩，但是黼黻纹样完全没有表现。由于其他五位男主神均如此，这显然不是一时疏忽，由此可以看出东壁男主神的地位尊于其他男主神。这一男主神服饰所表现出来的特点，不仅说明东壁为尊，而且说明这一男主神在众位主神中的至尊地位，而在“三清”以下，以玉皇为尊（注：宁全真就曾谓：“昊天上帝，诸天之帝，仙真之王，圣尊之主，掌万天升降之权，司群品生成之机，三洞四辅禁经之标格，大梵至妙无为之神威，乃三界万神三洞仙真之上帝君。”见《上清宁宝大法》卷十，《正统道藏》卷51，第41145页。）。因此，东壁男主神应即为玉皇。
从上文讨论的龙凤、椅披纹样所表现出来的对应关系看，与玉皇相对应的只能是后土。南宋吕元素《道门定制》卷二注即曰：
而且，从后土这一女神无论是在道教典籍中位居“四御”之一，还是在宋代获得封号来看，后土位居东面的尊位也是极为合理的。因此，从此一方面看，东壁女主神为后土，西壁女主神为西王母。
其他方位因素，主要是指两位女主神图像中卦象所示的方位。在两位女主神的图像中东壁为“震”（）卦，而西壁为“坤”（）卦。
“震”卦位于东方，“万物出乎震，震东方也”。而东方为阳方，为春，为动。程颐和朱熹说：“西南阴方，东北阳方”（注：金景芳、吕绍纲：《周易全解》，第42页。），“东方象征光明兴旺，生机勃勃”（注：张霭堂：《我国古代“右尊”“左尊”的源流及其具体所指》，《山东师大学报》（社会科学版）1987年第2期，第70页。）。后土，“土”虽然从方位上讲居中央，但作为“后土皇地祇”养育万物的性质言，其佩带“震”卦，位居东方是与其身份相符的，也是合理的。
而“坤”卦，位在西南。在方位上，“西南，指阳消阴长之方。按易理的说法阴气生于南方，长于西方”（注：马恒君：《周易》，第105页。），“西为日落的方向，于时为秋，五行属金，两仪属阴……”（注：张霭堂：《我国古代“右尊”“左尊”的源流及其具体所指》，第70页。）。西王母自出现之初即位于西方，这从其名号可知。而且其最为人所知的一个居处昆仑，也为西方。在《墉城集仙录·西王母传》中也云：“……生而飞翔，以主阴灵之气，理于西方……体柔顺之本，为极阴之元，位配西方，母养群品。”在其他道教典籍如《云笈七签》中谓西王母的方位：
这不仅与西王母的身份、名号相吻合，同时也与其有关记载相符。同时，西王母另有名为“金母”，已见前引。这都很好地说明了其与“坤”卦所示方位一致。
因此，从两位女主神所佩卦象所表现的方位言，东壁女主神为后土，西壁女主神为西王母。
在以上的讨论中，两位女主神的身份和具体位置已经确定，除此之外，东壁男主神也由其方位和服饰特征确定为玉皇，北壁为紫微、勾陈两位天帝君也已在以上内容中有所论述。因此，永乐宫三清殿壁画中的八位主神，有五位已经确定了具体位置。在前面讨论的基础上，以下尝试探讨另外三位主神，即南极、东极、东王公的具体位置。
三清殿壁画的整体布局，一般认为是按照道教的宇宙观安排的。这从其殿名为“无极殿”、众多神祇的朝谒姿态，以及其主神“四帝二后”的格局等方面看，确有一定道理。
道教的宇宙观，根据《云笈七签》中《道教三洞宗元》所记：
从三清殿的布局来看，大殿中央的三清塑像以及其身后的云气图应该是象征三清境，而非大罗天。《元始经》云：“大罗之境，无复真宰，惟大梵之气，包罗诸天”（注：同上书，卷二十一，第119页。），在这幅云气图中既有两个飞天形象，同时又在“三清”背后，应是衬托“三清”以示“三清”所居之境。该幅画面整体上云气蒸腾，象征的应是三清境玄、元、始三气。《三清图》云：“将以玄、元、始三气，以为三境三天。”（注：同上书，第120页。）
在“三清”之后，有殿墙四壁以及殿中央扇面墙上的主神和三十二帝君。三十二帝君，即三界内二十八天加上四梵天共三十二天的各天之主。三十二帝君在其服饰冠冕的等级表现上，虽然图像已不是十分清晰，但是就可见的图像看，大致为九旒，显然说明其等级低于各位主神。而且《云笈七签》中有云：
超越三界之后的男女为王母所迎，反映出王母等主神的地位高于四天以下的各天之主。因此，殿墙墙壁上的位置显然要比扇面墙上的位置重要。这不仅因为玉皇等“四御”所显示的尊贵地位。从视觉上而言，在看到殿中央“三清”塑像之后，首先看到的也是大殿东、西壁的主神。因此，从“四帝二后”与“三十二帝君”看，三清殿的位置是殿墙位置尊于扇面墙，那么，扇面墙外壁上的两位主神，其位次便在殿墙上的主神之后。在视觉上的顺次亦然。同时，扇面墙上的两位主神与殿墙上主神坐姿不同，为立姿，似乎也显示扇面墙上两位主神与殿墙上的六位主神有所区别。然而，两个扇面墙外壁的位置又有一特殊之处，即其与“三清”的位置最为接近，似乎又显示出这两位主神或许与大殿中央的“三清”有着较为特殊的关系。同时，从扇面墙上两位男主神的服饰特点，尤其是两位男主神的冕旒数目看，这两位男主神并不低于殿墙上的各位男主神，而是具有相似的服饰和由服饰表现出来的等级特点。这说明扇面墙上两位男主神及其附属神祇与殿墙上的神祇仍然是一个整体。
在以往的研究中，殿墙西壁的男主神被认为是玉皇或东王公。当玉皇已被确认为东壁男主神之后，似乎其最大可能是东王公。但是，从已确定的主神位置看，殿墙东壁和北壁刚好是“三清”以下的最尊神“四御”，如果说殿墙的位置在先后次序上居先的话，那么殿墙西壁的男主神应为紧接“四御”之下的男主神，而东王公只在南宋金允中《上清灵宝大法》中排在第十位，其位次似乎并不合适。更为重要的是，东王公有一种一直被强调的特性，即无论是其属性（属木）还是其所治均为东方，虽然在汉代其是作为西王母的对偶神出现而较西王母为晚，但在其后的道教典籍中并没有处于从属地位，反而居于西王母之前。如果殿墙西壁男主神是东王公，即意味着其从属于西王母的位置而居于西方，这显然是不合理的。而且，从壁画图像上看，在西壁这一帝一后之间没有任何象征或寓意二者相对应或相关联的图像元素，像东壁暗示玉皇和后土之间对应关系的龙凤等，这一情况反映出东王公和西王母并不一定像玉皇和后土那样成对出现在同一壁上。因此，殿墙西壁的男主神没有证据显示是东王公。
从殿墙西壁主神的位次看，其应是紧接“四御”以下的男性尊神。在前文所引宋代典籍中，“四御”以下通常为南极或东极，表明这两位尊神在地位上具有同等的地位。但是，在宋代神霄派的排名中，其二者有长幼之别，《宋史》中记载神霄派道士林灵素曾对宋徽宗言：
而且，目前唯一一处有明确题记的浮山老君洞壁画，南极也为“四帝二后”之一。这无疑成为目前为止南极为“四帝二后”之一的图像佐证。因此，殿墙西壁的男主神最大可能应为南极。
三清殿扇面墙西外壁的男主神，在以往研究中被认为是东极，从其位置、其与殿墙西壁男主神，即南极，在服饰等级上的相似性看，似乎极为合理。东极无论是在神宵派还是在南宋宁全真的东华派中都备受尊崇（注：同上书，第745—746页。），而且从宋代各奉神系统中的位次看，东极与南极往往不相伯仲，有时东极居前，有时南极居前，是仅次于“四御”的前两位尊神，并与“四御”构成宋元时期的“六御”，地位大致相等；但是，若从其在宋元时期具有广泛影响力的神宵派中为南极之弟这一身份看，其地位又要逊于南极。因此，其与南极在主神系统中有着极为相似的背景和特点，但彼此又有先后之分。在八位主神中，具有这种相似性的尊神有两组，一为北极两位星帝君，一为南极和东极。这两组尊神，从其自身的范围看有其高低之别；从其在整个主神系统中看，又有属性和位次等级上的相同性。
从扇面墙西外壁的位置看，在三清殿整体上位于大殿的西边，因此具有西边主神的特点，即在位置上次于殿墙东壁的“四御”；同时，该位置在扇面墙，又次于殿墙各主神，也即次于殿墙西壁的位置。从前者看，其与殿墙西壁的位置有着相同等级；从后者看，其与殿墙西壁的位置又有着差异。这一位置上的特性正好与南极和东极的特点相吻合。这一既相似又有差异的特点在服饰等级上也有所表现：扇面墙西外壁的男主神与殿墙西壁男主神的服饰基本一致，尤其是，其二者的冕旒垂珠数均为十一旒十五珠，而且二者均位于大殿西边（注：扇面墙东部外壁的男主神有十二冕旒，其地位显然要尊于殿墙上的南极，这显然就东极和南极等同性这一特点上不符。）。
另一方面，从扇面墙西外壁这一位置与扇面墙东外壁、中央三清的关系（注：东王公为元始天王所化生，见前引《元始上真众仙记》；东极太一救苦天尊为“元始上帝之皇裔玄炁神化之分形”，见《上清灵宝大法》卷十，《正统道藏》卷51，第41145页。）看，这一位置的主神无疑也应是东极。因此，从位置上看这一主神的身份，最有可能为东极。
三清殿扇面墙东外壁的位置，在上面的内容中，已经有所论述。就其重要性而言，相对殿墙主神位置较为次要，但是就其与“三清”的距离以及居大殿之“左”来看，又相对重要。这一特殊的位置暗示着这位男性主神的身份。
扇面墙东外壁的男主神（图16），在形象绘制上，有着几个明显特点：一是其五彩头光；二是其手上所持香炉；三是其身旁侍神手持经卷簿籍。
图16 扇面墙东外壁立像男主神（转引自张雅琴等编《永乐宫壁画白描作品精选》）
东外壁男主神的五彩头光，使其成为在三清殿六位男主神中地位特殊的图像证据之一。三清殿其他男主神，即使是玉皇，也是以一般的单线圆圈为头光。但是，扇面墙东壁上的男主神其头光却是由黄、赤、绿、青等数层色彩形成。同时，这一主神在服饰上也极尽华丽，其领缘、袖缘、革带等均用沥粉贴金的手法绘制，敝膝前更有其他男主神所没有的玉珮绶带，加之其与身前玉女手中所持香具也用同样手法表现，使得扇面墙东外壁的图像金光辉映，具有其他主神所没有的尊贵华丽。但是，需要注意的是，尽管这一主神的形象华丽尊贵，也同样具有三清殿东边主神玉皇、紫微一样的十二冕旒数目，但是，其身上的十二章纹样的表现依然不明显。
这一主神在服饰上的特殊表现，使得其在六位男主神中显得极为特殊。首先，在十二章纹样的表现上，与玉皇以外的其他男主神一样，说明其位在玉皇之下。其次，其冕旒数为十二，位处东边尊位，比西边南极、东极在三清殿中的地位显然更为尊贵。而其服饰的华丽和图像的着重表现，突显了其在所有男主神中，甚至包括玉皇，更为全真教所重视。而与全真教有如此关系的，只能是全真第一祖——东华帝君（东王公）。
男主神另一个与其他主神不同之处是所持之物。与其他各位主神手持笏板不同，扇面墙东外壁的男主神，其笏板在其身后的玉女手上，本人却手持长柄香炉。这种长柄香炉在佛教壁画中较为常见，常常出现在佛前尊神帝释天或大梵天的手中，如山西稷县青龙寺腰殿西壁中的帝释天手中即持此种长柄香炉。这种香炉为佛道两教中的法器：
这一法器，显然在佛、道两教中具有近似的功用和意义。从这一器皿更多地见于佛教图像资料看，道教壁画中出现此种图像元素，可能是受到佛教壁画的影响。在佛、道二教中，焚香是宗教仪式中的重要组成部分，同时也具有多种含义，如：在仪式中燃香以示洁净；为供佛方法之一，称为“供养”；为“信心之使”，因此在释道两教中有专门的“侍香”者，也有“信香”一词。此外，“香”或“信香”还表示持香者为“嗣法者”：
壁画中对扇面墙东外壁的男主神予以特意刻画，使其不同于其他主神手持笏板而改以手持香炉，无疑表现的是东华帝君或东王公作为全真教第一祖，受传于上真或老君的传法关系。这一表现，不仅突出了东王公在众位主神中的特殊地位以及其与全真教的特殊关系，同时也表现出全真教承法于太上的正统地位。因此，这一主神形象在作为全真教祖庭的三清殿壁画中，是具有重要意义的，它是全真教在传统道教中自我身份和地位的一种巧妙表现。
另外，扇面墙东外壁男主神左右两旁的侍神一人执经卷，一人手执簿籍。这显然与东王公传统上主管男仙“校录仙籍以禀命于老君”的职司有关。《仙传拾遗》中有谓：
扇面墙东外壁这一位置，具有非常特殊的性质。由于是在扇面墙上，从视觉上看，要比殿墙位置显得次要，因此其在所有主神的位次中偏低；但就三清殿的整体位置上看，其居于东边，又要比殿内西边的主神尊贵。另一方面，这一位置与殿中央的“三清”距离最近，又居于“三清”之“左”，这一主神应是与“三清”有着特殊的关系。从位次偏低看，在宋代典籍的奉神体系中位于该位置的应是东王公。从其位居大殿东边看，在玉皇之下，对全真教而言最为尊贵的也是东王公，即东华帝君。而从与“三清”的关系看，作为全真教第一祖师，其在《金莲正宗仙源像传》中被指直接受传于元始天尊；作为东王公的背景看，早在托名为晋葛洪所撰的《元始上真众仙记》中，为元始天王最初由“东华至真之气”所化生，具有长子的含义。因此，这一位置的主神以东王公最为可能。
另一说明这一主神身份的是其所代表的方位特征。东方，一直以来都是东王公的代表属性。在东汉时，当其作为西王母对偶神出现时，其方位特征就已经备受强调。如在东汉赵晔《吴越春秋》中就记有：“越王立东郭祭阳，名曰东皇公，立西郭祭阴，名曰西王母。”（注：孔恩阳：《西王母传说的起源及其演变》，《青海师范学院学报》1984年第1期，第83页。）而在《老子中经》（上）中也有谓：
在《墉城集仙录》中亦云：
但其若位于殿墙东壁的任何位置，与道教正统奉神中居前的“四御”会有所冲突，在等级上有所僭越。而在扇面墙东部的位置，不仅符合其在正统奉神体系中的位置，同时也符合其自己的方位特征。
此外，就其与西王母自古就有的方位上的对应关系来说，东王公在扇面墙东外壁的位置，从三清殿整体上看，刚好与西壁的西王母相对，形成东、西呼应之势。正如《墉城集仙录》序中谓：“故木公主于震方，金母尊于兑泽，男真女仙之位，所治昭然。”因此，从方位上所具有的特性，以及与西王母的方位对应，扇面墙东部外壁这一主神也应为东王公。
从这一主神的图像以及位置的安排，可以看出全真教在主神的位次安排上，既有尊崇传统的一面，又有突出自身教派奉神的一面，它一方面反映出永乐宫修建时全真教作为正统教派的重要宗教地位；同时也反映出永乐宫作为全真教祖庭，表现其教派特殊奉神的特点。
永乐宫是全真教的祖庭之一，是全真教地位最隆盛时所兴建。因此，其各方面都应是在充分准备和周全设计下进行的，正殿的壁画也应是“有意而为”，这反映在各神祇的形象表现、主神位置的设定等各方面。因此，通过以上对各主神与其他神祇间的关系、服饰特点，以及方位上东西之主从等方面的讨论，本文认为，三清殿壁画中八位主神的具体位置应是：
殿墙东壁：玉皇、后土；殿墙西壁：南极、西王母；
殿墙北壁：紫微、勾陈；扇面墙外壁：东王公（东部）；东极（西部）。
（邓昭北京大学）