一 浮山县老君洞道教图像的调查与初步研究
众所周知，中国宋至明代的佛教寺院和道教庙宇的遗存多数在山西省。2004年至2005年的两次暑假期间，我对那里的一些寺观进行了实地调查，侧重于道教庙宇，发现了一些新的材料，主要是宋、元、明时期的壁画与雕塑。2005年8月，我和学生一起考察了山西浮山县老君洞，本文重点介绍这次考察的主要收获，并对相关的问题略作讨论，以期引起同行们对道教图像系统的重新认识。
浮山县位于山西南部临汾市东南，县内有一所唐代非常著名的道观——老君庙（开元十四年诏改庆唐观，命高力士主持重修，宋诏改天圣宫，20世纪40年代毁于战争），皆因浮山在唐代初年产生了著名的羊角山神话。据《唐会要》：“武德三年五月，晋州人吉善行，于羊角山见一老叟，乘白马朱鬣，仪容甚伟，曰：‘谓吾语唐天子，吾汝祖也。今年平贼后，子孙享国千岁’。高祖异之，乃立庙于其地。”（注：王溥：《唐会要》卷五十，中华书局，1990年，第865页。）其他文献也有相同的记载（如《封氏闻见记》卷一）。浮山县因此遂改为神山县，吉善行也被拜为朝散大夫。五代、宋俱名神山。县治原在今古县村，后唐同光二年（924）移今治。宋属平阳府。金大定七年（1167）复名浮山县。兴定四年（1220）改名忠孝县。元复称浮山县，属晋宁路。从此以后均名浮山，明、清属平阳府。民国属河东道。1947年4月县城解放，恢复浮山县建制。
老君洞位于县城西南约5公里的梁村，明代碑文称混元石梁殿，始建于唐初，现存殿宇为一座南北向的石结构建筑（图1）。门额刻有“老君洞”三字。石梁殿结构奇特，殿、梁、宇、檀、椽、栋、檐、瓦等纯为石制，无木瓦。明代重修，门廊两旁墙壁至券顶嵌有石板39块，其上刻“太上老君八十一显化”线描图。大殿内部为仿窑洞式结构，洞内左右各卷石洞一个，平面略呈“T”字形（图2）。大殿内部东西宽5.73米、南北深7.05米、高4.33米。四壁绘有壁画，内容为黄箓诸神，约有100余组，各有榜题，大部分能看清。正壁（北壁）中央原有老君塑像（现已不存，从现存彩绘背光可看出原安置有雕塑一尊，应是太上老君像），正壁壁画为三清、四帝、二后、十天尊；南壁壁画为判官、监坛四元帅、四值神等；东西两壁各绘有48组图像，上下分为6排，为道教的各种神祇及少数佛教菩萨。
图1 老君洞外景
图2 浮山老君洞平面图
正壁（北壁）壁画分上下两排（图3、4），上排中央为三清像，无榜题，中间是元始天尊，其左持扇者应是道德天尊，其右持如意者应是灵宝天尊（顺序与永乐宫重阳殿三清像相同）。三清左右为四帝二后（母），从西到东的榜题分别为（方框为字不清，括号中的字为笔者推断）：
图3 北壁（正壁）壁画
图4 正壁布置图
下排壁画为一组，共十天尊（图5），榜题从西到东分别为：
图5 十天尊
东西壁各绘有48组神像（共96组，图6、7），由上至下分为6排，立于云端之上，东壁神像为（由左上至右下）：
图6 东壁壁画
图7 东西壁神像布置图
西壁神像为（由左上至右下）：
南壁（前壁）图像亦为上下两排（图8、9），中央为券形门洞，门两侧图像各有三组：
图8 南壁（前壁）图像
图9 南壁壁画布置图
大殿外南入口处立有两块石碑，其一为万历三年（1575）重修石碑（图10），碑文如下（序号为行）：
图10 万历三年（1575）重修石碑
明万历三年岁次乙亥（1575），混元石梁殿的主要重建工程完成。殿前另有一块石碑为万历五年（1577）《创建山门记》。从这两块石碑可知，重建工程始于嘉靖甲子岁（1564），至万历三年主要工程结束，两年后又新建了山门。当时的规模除主殿外，还有同样以石材建造的关王祠、土地祠。
殿内门道两边的石刻八十一显化图（图11、12），都是上文下图的形式，县博物馆已经在门道架设钢筋护架以保护石刻。图像基本完整，但缺二石共四图，即第57、58、73、74图。图中的八十一化标题分别为（画面内容略）：
图11 门道两边的石刻八十一显化图
图12 石刻八十一显化图布置图
第一化起无始、第二化显真身、第三化尊宗室、第四化历劫运、第五化辟天地、第六化隐玄灵、第七化授玉图、第八化变真文、第九化垂经教、第十化传五公、第十一化赞元阳、第十二化置陶冶、第十三化教稼穑、第十四化始器用、第十五化住倥侗、第十六化为帝师、第十七化授隐文、第十八化诞圣日、第十九化为柱史、第二十化弃周爵、第二十一化过函关、第二十二化试徐甲、第二十三化训尹喜、第二十四化升太微、第二十五化会青羊、第二十六化游诸天、第二十七化入罽宾、第二十八化化王子、第二十九化集诸圣、第三十化说金光、第三十一化起青运（莲）、第三十二化捧神龙、第三十三化摧剑戟、第三十四化说浮屠、第三十五化拨太山、第三十六化降外道、第三十七化藏日月、第三十八化游于阗、第三十九化留神钵、第四十化化诸国、第四十一化到天竺、第四十二化入摩竭、第四十三化舍卫国、第四十四化赐丹方第四十五化弘释教、第四十六化授真经、第四十七化叹犹龙、第四十八化扬圣德、第四十九化胤四真、第五十化教卫生、第五十一化训阳子、第五十二化天地数、第五十三化诏沈羲、第五十四化解道德、第五十五化授道像、第五十六化游琅琊、第五十七化（缺）、第五十八化（缺）、第五十九化说斗经、第六十化教飞升、第六十一化授三洞、第六十二化拯民灾、第六十三化授神丹、第六十四化封寇谦、第六十五化建安化、第六十六化毗摩铭、第六十七化光醮坛、第六十八化黄天原、第六十九化新兴寺、第七十化彰灵宝、第七十一化应帝梦、第七十二化传丹诀、第七十三化（缺）、第七十四化（缺）、第七十五化刻三泉、第七十六化云龙岩、第七十七化居玉堂、第七十八化明崖壁、第七十九化殄庞勋、第八十化传古砖、第八十一化起相光（祥）。
尾刻护法神将一尊，最后为嘉靖辛酉（1561）“太上显化序”：
老君洞外墙（南墙）中砌有四块石碑，其一为题刻《太上感应灵篇》，全文千余字（图13，录文略）。碑上部为线刻图像三组，每组三尊像。中间一组是三教，释迦在中间、老君在左、孔子在右，坐于束腰莲花方座。两边图像有榜题，为三台（星君）和三官（天、地、水），均面朝中央，各持笏板。下刻仙鹤、鹿。文尾署明嘉靖辛酉年，“绘工”为崔腾，“石工”为卫廷枝、卫廷折，与八十一化图的时间、绘工、石工都相同。其二为宋仁宗御赞：“大哉至道，无为自然；劫终劫始，先地先天；含光默默，永劫绵绵；东训尼父，西化金仙；古王永□，累圣伋传；众教之祖，玄之又玄。”其三为“混元上德皇帝御赞”：“妙诰灵文赞玉真，受持报应速如神；自从金口敷扬后，唤醒尘老梦里人。”其四为草书邵子诗：“邵子云：天向一中分造化，人从心上起经纶；天人焉有两般义，道不虚行只在人。又云：身在天地后，心在天地先；天地自我出，自余何足言。”（注：邵子的这两首诗已有著录，前者见于宋祝穆撰《古今事文类聚》前集卷二，景印文渊阁《四库全书》，台湾商务印书馆，第925册，第24页。后者见于清黄宗羲撰《明儒学案》卷三十五，唯著录略有不同，为“自余安足言”，不是“自余何足言”。景印文渊阁《四库全书》，第457册，第600页。）后三块石碑文字均为柏磬书、进忠刻。大殿前面的地上置有“圣旨”刻石。
图13 外墙石碑《太上感应灵篇》
另外，外面后壁中央砌有一块造像碑，虽然损坏严重，仍可看出是佛教造像。上部为佛像，有坐佛、菩萨、弟子、护法狮等，下部为发愿文（不清），时代应在北齐，但可能与老君洞无关，应来自他处，在石殿重修时嵌入。这也反映了当时佛道的一种融洽关系。
以下对有关问题略作讨论，包括四帝二后、华池将军、四元帅、判官、老子八十一化图和壁画的年代。
（1）四帝二后
它指大殿（或道观主殿、主龛）左右两侧的主要神像布置，一般配合正中的主像构成道观的主要神像体系，而所谓“正中的主像”，则一般是三清。从现存实物方面看，“四帝二后”是宋代至明代道教图像的主题之一。现存相关的主要实物见下表：
（注：刘道醇：《宋朝名画评》卷一，卢辅圣主编：《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，2000年，第447页。）
（注：造像无纪年，像主为何正言，同县北山有何氏夫妇造像记，时为绍兴十八年（1148），观音坡还有绍兴二十四年（1154）造像记。由此推算南山三清洞也为绍兴年间做。重庆大足石刻艺术博物馆、重庆市社会科学院大足石刻艺术研究所编：《大足石刻铭文录》，重庆出版社，1999年，第289页。）
（注：景安宁：《元代壁画———神仙赴会图》，北京大学出版社，2002年，第124页。）
（注：因原出处不清，不知殿中主像配置。）
（注：三清殿内神龛写有元泰定二年画工马君祥等人完工题记。）
（注：三清塑像现已不存。）
（注：三清与四帝二后并排，四帝二后为立像，交错安置于三清像之间）。
“四帝二后”的提法见于李志全1250年（蒙古时期）撰写的一篇碑文：“凡修建宫观者，必先构三清巨殿，然后及于四帝二后，其次三界诸真，各以尊卑而侍卫，方能朝礼而圆全。”（注：陈垣编：《道家金石略》，文物出版社，1988年，第481页。）道教经典上一般有三清四御的说法，四御即昊天玉皇大帝、中天紫微北极大帝、勾陈上宫天皇大帝、后土皇地祇。另外，有时四御也指四极，即北极紫微大帝、南极长生大帝、太极天皇大帝、东极青华大帝。现存的实际图像很难与经典对上，勉强能对上的是《朝元仙仗图》（图14），即四极之四御。该图原稿可能是武宗元为京都玉清昭应宫东壁所绘壁画的画稿，该图长期被认为主像是“五帝”（五方帝）。这个错误从南宋就已开始，乾道八年（1172）张某在该图的跋文中写道“右吴道子《五帝朝元图》”（图15）。元代汤垕撰《画鉴》说：“宗元《朝元仙仗图》……作五帝朝元。”今人金维诺、景安宁仍持此观点。
图14 《朝元仙仗图》局部
（注：金维诺主编：《永乐宫壁画全集》，天津人民美术出版社，1997年，第2页。景安宁上引书，第62页。）仔细核对该画中的榜题，的确会发现三个大帝的名称，除了“南极天帝君”、“东华天帝君”外，确实还有“扶桑大帝”。推测与此相对的西壁画面（已不存）还有“二帝”，共为“五帝”。然而，这三位图像却不在同一层次：南极、东华二像较一般玉女金童尺寸大，且有圆形头光，而扶桑大帝尺寸同于一般神像，且无头光。另外名称也少一个“君”字。从图像构成、尺寸、文字榜题三方面看，他们都处于不同的地位。扶桑大帝不是方位神，而是东王公，与西壁的西王母相配套。关于“五帝”图像的问题，另外的文章中还有论述。（注：李凇：《三宝与五圣：唐代道教石窟及殿堂的主像构成》，《湖北美术学院学报》，2004年第3期；该论文主要内容在2004年敦煌国际学术研讨会议上发表。）
图15 《朝元仙仗图》乾道八年张某跋文
永乐宫三清殿的壁画主神，一般都被认为是八像，即六帝二后。（注：王逊：《永乐宫三清殿壁画题材试探》，《文物》1963年8月，第19—37页。）然而，考虑到神龛两面的扇面墙所绘的两位主像是立姿，不同于两侧主像（四帝二后）统一的坐姿，而且扇面墙可看做是较一般大殿多出的部分，即由于位置的需要而作的补充图像，因此三清殿的壁画可看做四帝二后再补加二帝的结构。核心还是四帝二后（图16）。
图16 永乐宫三清殿东壁壁画布置图
除去武宗元的这幅画，上表中的其他各项都显示出“四帝二后”的图像结构，遍布于四川、陕西、山西广大的地区，也是我们所知的这个时期道教图像的主要遗存，时间上贯穿于南宋至明代，是一个较为普遍、具有相当稳定性的图像传统。道教经典中关于“六御”的说法是：昊天玉皇上帝、北极大帝、天皇大帝、后土皇地祇、南极长生大帝、东极救苦天尊（《上清灵宝大法》卷三九）。在这个系统中，有五位男性、一位女性，这与目前所知的图像实际不合。或者说，所谓“四帝二后”不是上述六御。鉴于基本上都没有榜题，从20世纪60年代初解释永乐宫三清殿壁画开始，学者们一直试图弄清它的性质，至今众说纷纭。中央美术学院的王逊教授是最早系统解释这个图像结构的人，他认为，永乐宫两面扇面墙主像分别是南极长生大帝和东极青华太乙救苦天尊，大殿东西壁的六尊主像（本文所称四帝二后）的四男为：玉皇、紫微、木公、勾陈，二女为后土和金母。具体分布为：
王逊还对三清殿二百多个人物图像逐一进行了辨识，虽然他十分坦然地说：“大多属于悬想与臆测”，但他的辨识四十多年来一直作为永乐宫文物管理所的官方认定。
美国密歇根州立大学的景安宁教授是后来者中对永乐宫壁画用功最多的人。他的博士论文就是以永乐宫壁画为核心的。（注：Jing Anning，“the Yongle Palace：The Transformation of the Daoism Pantheon during the Yuan Dynasty（1260-1368）.”Ph.D.diss.，Princeton University，1993.）他提出了北宋道教主神像的“六御”概念，即四御加上圣祖、圣祖母，并以此解释四川的宋代道教石刻（安岳老君洞、大足南山三清古洞）。圣祖、圣祖母是指宋代皇家的圣祖和圣祖母。他认为由于宋蒙敌对，元代东华帝君、西王母代替了圣祖、圣祖母，构成元代新的四帝二后系统。他认为永乐宫的四帝二后是四御和东华帝君、西王母，此外，他与王逊观点的主要区别还在于主神的位置不同，他认为西壁女像头顶有坤卦符号，应为“大地”的象征；东壁女像脚下有鸟，即西王母的三青鸟。景安宁的排法是：
尔后，景安宁又对加拿大多伦多藏山西平阳府壁画重新进行研究（图17）。在景安宁之前，多伦多安大略博物馆远东部主任怀履光主教（Bishop William Charles White，1873—1960）已对这幅壁画做出过判断（虽然没有阐述具体的理由），怀履光认为六位主神是：
图17 加拿大多伦多皇家博物馆藏山西平阳府壁画
景安宁只是接受了怀履光所认定的后土与老子，其他则作了改变。他认为此图体现了宋代的粉本《朝元图》，他推定宋代的原图应为：
他认为，此图对宋代原图的最大改动是将天皇大帝画为老子。更令人意外的是，他推测整幅壁画不是绘在道观，而是出现在佛寺，体现的是“全体道神是以降伏的姿态谢罪于佛祖”。（注：景安宁：《元代壁画——神仙赴会图》，北京大学出版社，2002年，第50页。）景安宁的探索精神值得称道，他对图像实物的重视和反复观看、对图像细节的敏锐观察、对政治背景、宗教斗争主线的关注与紧密联系，体现了他的学术特色。然而，可能是由于他在实物与历史背景之间建立了过于直接的联系，缺少必要的中间环节，他的结论还是留给了我一些疑问，如所谓“老子”的图像没有常见的浓密胡须，更接近一般的“真人”图像（胡须是老君像的重要特点之一），而这几乎是他展开立论的起点。又如圣祖、圣祖母作为宋代普遍出现的一对主神，似乎还缺乏足够的实物证据，他所引用的安岳瑞云乡老君洞（又称狮子岩）宋代造像（图18），其题记尚存疑问：
图18 安岳瑞云乡老君洞宋代造像
该处造像似乎利用不规则山洞而成，由于破损和历代修补，原貌不甚明确。中央造像有上下两层，上大下小，均为三尊，现状为释、道、儒三教像，左右各一龛，龛内二男一女，坐，构成四帝二后配三主像的结构。右龛内有榜题可见，中像左：
中像右：
由此可知，该龛三尊像为：北极紫微大帝、圣祖（中间）、圣祖母（女）。另外的二帝一后可能是玉皇大帝、南极天尊（女像未详，应该是后土）。（注：胡文和没有具体记录另外的造像题记位置，他说：“老君龛的道教造像名号有元（玄）天大圣后，圣祖，北极紫微大帝，玉皇大帝，南极天尊，十王等。”《中国道教石刻艺术史》下卷，第72页。由此读者可假定另外的二帝为玉皇和南极。）
上述题记都是重妆记，作者不是道士而是僧人，没有纪年。值得注意的是另一则有纪年的题记：“嘉靖乙酉（1525）三月吉日记本聦□慧菴镌妆五位十王□一生□道同□□□□□者。”又是重妆、又是僧人。由此很容易使人产生疑虑，怀疑上述关于“圣祖”“圣后”的题记有可能为明代重妆时题写。也就是说，虽然造像从风格上看像是宋代，但题记却难以排除明代的可能。主像三尊，现在看来应是释迦牟尼、老子和孔子，上下两龛都是，只是形式不同，这大概正是僧人妆修的理由。而我们检视旁边的清代重修碑（嘉庆十六年，1811），发现主要造像应是老子和三清：“狮子岩头上有老君、三清、古佛数尊。”现在的主像不是三清是三教，而四帝二后配三清，应是当时的主流格式（如同大足南山），将三清改为三教，很可能是考虑到僧人的意见，这更加使“圣祖”“圣后”的题记不为宋刻的疑虑加重。另外，左侧的真武像也是明代流行的造像而非宋代。
进一步说，从狮子岩的这则有疑问的题记出发，将大足南山的“三清古洞”无题记的四帝二后也论证说其中有“圣祖”“圣后”，进而再推论这是当时全宋代的官方道教造像体系，就更显得证据不够了。
关于大足南山的“三清古洞”的四帝二后像（图19），四川省两位石刻研究专家的解释独具创意，四川省博物馆王家祐研究员用‘四辅’对应六像的办法就是“一名二像”，即两个后土、玉皇名下包括西王母：“‘三清古洞’中雕道教‘三清’坐像。左右为‘四辅’：中天紫微（星）北极大帝；昊天金阙至尊上帝（即玉皇与王母娘娘双像）；勾陈（星）上宫天皇上帝；后土皇祇（帝后双像）。”（注：王家祐、丁祖春：《四川道教摩崖石刻造像》，《四川文物》1986年《石刻研究专辑》，第57页。）
图19 大足南山三清古洞的四帝二后像
四川省社会科学院胡文和研究员的办法则是改造道经，他将神祇相互糅合改造，再加以补充、删减，构成了他个人理解的六像。他认为三清洞六像的认为是“四御”和“二元君”，在比较了几部宋代的道教经典后，他认为都不合适，于是挑选了其中得一部经书，将书中所列的五位主神合并改造为四位：“比较能说明问题的是《灵宝领教济度金书》中三清神后面所列的几位神祇，即‘玉皇大天尊玄穹高上帝、北极紫微大帝、紫微天皇大帝、后土皇地祇、南极长生大帝、东极青华大帝’。其中‘北极紫微大帝’和‘紫微天皇大帝’合并成一神，是为‘中天北极紫微大帝’将后土皇地祇除外，如此构成‘四御’。似应为三清古洞中的四御……其余两个元君，一个应为后土皇地祇，一个白玉龟台九灵太真金母元君（或为西王母）。”（注：胡文和：《中国道教石刻艺术史》下卷，高等教育出版社，2004年，第267页。）实际上他取消了“天皇”（勾陈）。
关于陕西耀县南庵三清殿的朝元图（图20），陕西师范大学的高明副教授认为，西壁主神应为北极、圣祖、圣祖母，东壁主神应为天皇、玉皇、后土。这个观点显然是受到了景安宁的影响。（注：高明：《陕西省耀县药王山南庵道教壁画初步研究》，西安美术学院2003年硕士学位论文。）
图20 陕西耀县南庵三清殿的朝元图
图21 太原龙山石窟第二窟
关于太原龙山石窟第二窟（图21），正中的造像为三清，左右共有六尊大像、六尊小像。最早完整报道龙山石窟的日本学人常盘大定和关野贞（1937），只是笼统地说左右壁各为“三真人、三侍女”（注：常盘大定、关野贞：《支那文化史迹》第一辑，（日本）法藏馆，1937年，第112页。），他们所说的这六位“真人”，当时仅缺一头，而今已缺三头。张明远教授推测说这六真人“似应为道教中的‘六御’”。她没有作进一步的论述。（注：张明远：《太原龙山道教石窟艺术研究》，山西科学技术出版社，2002年，第175页。）1995年我和景安宁教授一起去实地考察时，我发现其中“六真”中有女像（注：景安宁：《元代壁画——神仙赴会图》，北京大学出版社，2002年，第123页。），亦即四帝二后。
龙山石窟的建造时间大致与上述李志全撰写碑文的时间相同，李志全（1189—1261）刚好也在龙山石窟留下了题诗（1236）。碑文所说的“四帝二后”恰好与龙山石窟三清洞的造像对应，也就是说，常盘大定和关野贞照片上六像中无头的一像应是女像。只是李志全没有进一步说明四帝二后的名号，给我们后世的理解留下了难题。
从《朝元仙仗图》（及徐悲鸿艺术馆所藏《八十七神仙卷》）可看出，北宋时，道教图像系统中辅以三清的图像主要是“四极”，约在11世纪中叶至12世纪初，这个系统发生变化，南方有南宋绍兴年间的大足南山三清古洞，北方有太原龙山石窟三清洞，图像都是四帝二后配三清。延续至元代平阳府壁画（藏加拿大）、芮城永乐宫，至明代陕西耀县药王山，山西浮山老君洞等等。四帝二后具体指哪六位？为什么变化发生在宋代（南宋）？上述各位学人提出了不同的解释，尤其以景安宁的解释最为具体。
浮山老君洞的壁画又给这个问题提出了一个新的、明确的解答：四帝二后各有榜题。这个解答与上述各位的解释也都不相同。那么，浮山老君洞的图像系统是一个地方性的特例还是具有普遍性？这里的四帝二后是明代独具的（新有的）图像系列还是延续宋、元的传统？我的看法倾向于后者，即可看做是对李志全所述“四帝二后”的具体解释。理由之一是老君洞的主要图像（正壁）延续了元代道教图像的主流风格；理由之二是我们看不出明代有任何重新排列“四帝二后”的理由。如果这个判断成立，至少可以将龙山石窟以来的北方元、明道教图像系统作重新解释，这个解释就是，可能“东王公、西王母”并不在主神系统中，取而代之的应是先天一炁圣母元君和南极长生大帝，再加上传统的“四御”，构成李志全所说的“四帝二后”。
关于先天一炁圣母元君，文献记载的还有山西稷山县苑曲村有“先天圣母庙”（《山西通志》卷一百六十七）。至于“先天一炁”的性质，应是万物之始端，宋、元、明历代都有讨论，如：
（2）华池将军
浮山老君洞南壁（前壁）东上角，绘有三人，榜题为“华池将军、浮山之神”（图22）。所谓“浮山之神”应是类似城隍或土地之神，当地自然山川的神格化。“华池”则是当地一个具体的神话，其典出自初唐：“华池，在龙角山东峰之巅，岁旱祷雨辄应。相传唐武徳初建庆唐观，苦乏水池，水自流至观前泊，工竣而流遽止云。孙景文《天圣宫碑》：先是斯观营缮之初，困于无水，公输为之失色，众人于焉疚心无何山椒之间，瀑泉喷涌，枉道屈曲，流于观中，号曰华池。”（注：清雍正十二年觉罗石麟监修、储大文编撰：《山西通志》卷十八。景印文渊阁《四库全书》，第542册，第578页。）至宋开宝六年（973）重修，校书郎李承翰撰有《华池庙记碑》（《山西通志》卷五十七）。元代至元二十七年（1290）李天矞撰有《华池庙赞》（《山西通志》卷二百十六）。
图22 华池将军、浮山之神（老君洞前壁）
从《山西通志》的材料看，浮山的华池庙应该始建于唐代，宋、元一直存在，山西其他地方也建有华池庙，如绛县、蒲县、永和县等。它是与羊角山神话相联系的关于水崇拜的信仰，是龙王庙的一种变化形式。又据《山西通志》卷一百六十四：“华池庙二，一在羊角山北峰，曰华池嘉润侯，一在羊角山南峰，曰孚佑大将军。”对照壁画，三人中的二人可能就是华池嘉润侯、孚佑大将军，另一个（中间）即“浮山之神”，三位都是当地的神祇，联系到前壁壁画中相对应的位置（前壁西上角）画有四值神（年、月、日、时），共同构成空间与时间的配合关系。
（3）四元帅
南壁有“监坛马、赵元帅”、“监坛温□元帅”榜题。“监坛”一词常见于明代，“监坛、门神、侍者之流”（《七修续稿·卷四·辩证类》）。《水浒传》第七十一回描写道士们在忠义堂“内铺设七宝三清圣像，两班设二十八宿十二宫辰，一切主醮星官真宰。堂外仍设监坛崔、卢、郑、窦神将”。明代李清《梼杌闲评》第二十九回也有：“监坛神将貌狰祐，值日功曹形猛恶。”由此可知，“监坛神将”与“值日功曹”配对，赋予护法的功能。老君洞的壁画恰好在前壁对称的描绘了这两组神像，只是面显温和而“狰狞”“猛恶”不够。
四位护法武将的图像绘于前壁的门两侧（图23）。门东右上画二人立于云头上，一位肩扛长枪，左手持一块金砖，额上生有一眼；另一位手持竹节钢鞭，胡须浓密。榜题为“监坛马、赵元帅”。门西左上画二人，一人手持大刀，另一人面目狰狞，手持大棒，榜题为“监坛温□元帅”。这四位护法神将应是灵官马元帅（华光大帝）、赵公明、温琼（温太保）、关公。赵公明在元代杂剧出现，其他几位也都在元代已经出现，但四位神将作为一组（四神）一起出场一般是在明代，如明末彭孙贻《茗斋集》有一首赞《张子游画十二天将赞》，最后四位描写如下：图23四元帅（老君洞前壁）
人之小人天之君子，操实汉贼贞灵有此，君臣义重天地无逃，终难作佛不放屠刀。（注：彭孙贻：《茗斋集》，《四部丛刊续编》77集部卷二十一，上海涵芬楼影印，第52—53页。）
图23 四元帅（老君洞前壁）
又如明代万历年间罗懋登作《三宝太监西洋记》，第十三回有详细的描写。对比可知，老君洞南壁眉生三眼、袖藏金砖的是马元帅、手擎竹节钢鞭的是赵元帅、青脸撩牙形太毒是温元帅（右手持棒、左手握环）、摆青龙刀的是关元帅（刀向下）。马元帅的金砖上还画有一只眼，似乎强调其图像志。唯一有点不确定的是榜题所缺之字，似乎不像“關”（关）而像“公”。
道教的护法神像在唐宋至明清时期有着不同的形式。唐代至北宋基本上参照佛教的护法神像，只是取掉了“托塔”这样的明显带有佛教内容的标志，接近世俗的武将形象。唐代如四川安岳玄妙观等地，宋代《朝元仙仗图》卷首标注为“神王”、“甲卒”的形象。无榜题的《八十七神仙卷》也相似。从这些实例看，并不强调护法神的“四”位的数量特征。南宋发生两点明显变化，一是数量强调四，二是身份具体化。由一般的武将明确为具体的四圣（天蓬、天猷、真武、黑杀），其中的天蓬、天猷二位是竖发而多臂（一般四臂），面目狰狞。另外二位则是世俗武将形象。实例如大足舒成岩和石门山三皇洞的摩崖造像。元代延续，作品如永乐宫三清殿壁画（图24）、加拿大藏平阳府壁画。至明代又逐渐出现新的变化，河北石家庄毗卢寺壁画，四圣分别绘于东西壁，天蓬和天猷还是四臂形象，与元代相似。其绘制年代，有元代、元末明初、明代嘉靖年间几说。郑振铎先生收藏《水陆道场神鬼图像》中，左四十八为“天蓬、天猷、翊圣、玄武真君众”，图中天蓬、天猷均为四臂。据考证，这组图像的刻本为明代成化年间（1465—1487）。山西繁峙公主寺主殿建于明代弘治十六年（1503），壁画作者为正定府的画工，内容为佛道糅杂的水陆画，各写有榜题。东壁下部的护法神像为佛教的四大天王，西壁相应的位置画道教的四圣：“天蓬大元帅”、“天猷副元帅”、“玄天上帝”、“翊圣德真君”。天猷和天蓬都只画一双手臂，虽然头发仍然上竖。原出自山西宝宁寺的一套水陆画中，也画有四圣“天蓬、天猷、翊圣、玄武真君”，大致与公主寺图像相同，时间推定为明代天顺年间（1457—1464）。（注：山西省博物馆编：《宝宁寺明代壁画》，文物出版社，1988年，第7页。）从以上几例看到，明代中期虽然还是四圣题材，但逐渐由元代四臂像（如永乐宫）变向二臂像，青面獠牙、红发赤须、带有印度痕迹的多臂而怪异的神像，被更加平民化的中国神像（武将）取代。明代中期以后，“四圣”变成“四帅”，即“马、赵、温、关”四位元帅，改变成地道的中国武将形象。
图24 永乐宫三清殿壁画四圣
组神“马、赵、温、关”什么时候出现？现存较早图像有元代后期至顺四年（1333）刊印的《玉枢宝经》，卷首刻有40位神像，各有榜题，其中20多位是护法神将，虽有“马、赵、温、关”，但与其他神将相互混杂，并未单独形成“四”的系列。灵官马元帅三头六臂，留有佛教图像的痕迹。（注：《玉枢经》，全称《高上神霄玉枢雷霆宝经符篆》，玄阳子撰集，现藏英国国家图书馆，编号15103.aa.2，《道藏》、《续道藏》、《藏外道书》均未收入。）检索文学作品，元代以前虽也有出现，但未形成一个系统。至明初成书的《水浒传》（现存较为完整的版本，在明代嘉靖至万历年间）中，只第三十八回有“一个是马灵官白蛇托化，一个是赵元帅黑虎投胎”。在明代的神魔小说中，四人终于组合成了一个无敌的神将系统，直属玉皇大帝管辖。普遍出现在明代中、后期的一些流行小说中，如明万历刊本《东游记》第五十六回：“玉帝大怒，即命关、温二将，统领天兵二十余万，慢空布汉，望龙华会来擒捉八仙。又令马、赵二将，统兵二十余万助阵。”《东游记》并有插图“温关二将统兵征”、“大圣战马赵”，四位元帅分别持钢鞭、长枪、棒和大刀（与老君洞壁画四元帅所持兵器一致）。该书附录中记有万历癸未、丙申（1583、1596）。（注：吴元泰：《东游记》第五十六回，明代万历年间余象斗刊本，日本内阁文库藏，《古本小说丛刊》第39辑，中华书局，1991年，第222—225页。）又如明万历刊本《西游记》第五十一回有：“大圣……急翻身纵起筋斗云，直至南天宝德关外，忽抬头见广目天王，又见那马、赵、温、关四大元帅。”第五十八回又有：“直至南天门外，慌得那广目天王帅马、赵、温、关四大天将及把门大小众神各使兵器。”（注：佚名《西游记》五十一回、五十八回，明代万历年间清白堂杨闽斋刊本，日本内阁文库藏，《古本小说丛刊》第36辑，中华书局，1991年，第1105、1192页。）而更为频繁出现在罗懋登《三宝太监西洋记》一书中，该书也是作于万历年间（1573—1619）。四位神将都是作为道教的天神出现。可以相信，这些插图本小说的流行时间，也就是四大元帅流行的时间，浮山老君洞的四元帅壁画出现的时间应该不早于此时。
考证壁画年代的一条有力的文字证据，是东壁神像（本文编号13）的榜题“敕封三界伏魔大帝”（图25），即关帝——关羽。图中的关帝像双手持笏而立，两位侍者相拥（一扛刀、一捧印）。关羽在不同的朝代有不同的封号，宋元时期一直封为王，明代神宗时万历十八年（1590）才晋升为帝，被敕封为“三界伏魔大帝”的时间是明末的万历四十二年秋（1614）。据《山西通志》：“明洪武元年复称寿亭侯。嘉靖十年称汉将军寿亭侯。万历十八年加封协天护国忠义帝，敕解州庙名英烈。四十二年十月十日加封三界伏魔大帝神威远震天尊关圣帝君。天启四年六月，太常言：汉前将军寿亭侯业已帝面，祝文犹侯，似不相蒙。有旨：神号遵皇祖加敕封祀。”（注：清雍正十二年觉罗石麟监修、储大文编撰：《山西通志》卷一百六十七。景印文渊阁《四库全书》，第548册，第173页。）其他一些文献也有相似的记载，如《钦定续文献通考》（卷七十九）、《钦定日下旧闻考》（卷四十三）、明末清初的孙承泽所撰《春明梦余録》（卷二十二）等。关羽的封号到清初又有变化，据《世宗宪皇帝御制文集》：“世祖章皇帝顺治九年勅封神为忠义神武关圣大帝。”（注：清世宗撰：《世宗宪皇帝御制文集》卷十五。景印文渊阁《四库全书》，第1300册，第122页。同见于《山西通志》卷一百六十七，景印文渊阁《四库全书》，第548册，第172页。）又如前引碑文：“左设关王，右□土地。至万历乙亥岁，工告完成。”可知在重修工程完成之时的万历三年（1575），大殿左边设殿名为“关王”，而不是“关帝”。因此，壁画榜题的年代也只能在万历四十二年之后、天启四年之前（1614—1624）的10年间。
图25 敕封三界伏魔大帝（老君洞东壁）
顺便说道，日本东京灵云寺现存有精美的绘画作品《真武瑞应图》（重要文化财），被认为出自中国皇家画坊。图中以真武为中心，前方为四大护法元帅：关、赵、温、马，面相色彩分别为赤、黑、青、白，关公持大刀，赵元帅持钢鞭牵黑虎、温元帅持棒，马元帅持长枪，右手握一锭金砖，枪上绕有一条白蛇，其图像组合与图像志常见于明代（如上引文献）。日本官方修订的《重要文化财》认为此画属元代，近年有人认为属明代前期的永乐至宣德年间。（注：日本文化厅监修《重要文化财》8、绘画二，东京，每日新闻社，1973年，第115页。Stephen Little with Shawn Eichman，Taoism and the Arts of China，University of California Press，2000.p.300.林圣智：《明代道教图像学研究：以〈玄帝瑞应图〉为例》，《美术史研究集刊》第6期，1999年，第156页。）基于以上四大元帅图像组合的理由，我认为此画更晚，可能不早于明代中期。
（4）判官
浮山老君洞前壁左右各绘有一幅大场面的壁画（图26、27），门东一组人物为一主四
图26 判官图（老君洞前壁东）
图27 判官图（老君洞前壁西）
从，坐于桌前，主像身着青衣，面露厉色，右手持毛笔，桌上有纸簿及红黑二色砚，四位从者身着官服，袖手分坐两边。后有画屏，屏风外有彩云缭绕。又前立一男一女二侍者，侍者展开长卷。未见榜题。门西相应的一组虽略有破残，但看起来与门东差不多，主像身着红衣，面部五官残损，看不出表情。其他几位随从虽略有残损但看起来也与门东相似，桌上亦有笔砚。这两组图像的主像都是坐于桌前、手持毛笔的官员，桌上的红黑二色砚台、主像的红青二色官袍（以及相应的表情：青衣主像的厉色和红衣主像可能的悦色）、侍者手中长卷，都象征对信众百姓善恶业绩的记录，因此可看做是天曹地府的判官。这种图像来源于早先中国化的佛教图像，唐代已经流行地藏十王图，辅助地藏的有第一秦广王、第二初江王等十王，与十王相伴的有天曹地府众判官。现存图像实物如敦煌藏经洞出北宋太平兴国八年《地藏十王图》，十王之下还画有众判官图像并标明“赵判官”、“崔判官”、“王判官”和“宋判官”。另一幅北宋绢画内容相同，十王图像之上画有世俗官员者，左右分别题有“天曹判官”和“地府判官”。（注：《地藏十王图》，法国吉美博物馆，编号分别为MG17662、MG17793。吉美博物馆编：《西域美术》第二卷，日本讲谈社，1994年，图版63、61。）这种左右对称的配置恰好与浮山老君洞前壁左右（东西）二图相当。或可参照《净戒牒》版画图像（注：笔者见于武当山紫霄宫大殿拓本陈列，出处未详。），将门右（东）穿青衣的主像具体看做“审恶阴官”，门左（西）着红衣的主像看做“稽善阳官”。侍者或可看做“奏善童子”与“报恶童子”。信众无论死后升于天堂或坠入地狱，都会面临“最后审判”的程序。升于天堂者由“稽善阳官”审理并褒奖，坠入地狱者由“审恶阴官”审判并惩治，审判的唯一标准就是“善恶”业绩，这个主题已经用文字表述在老君洞《八十一化》石刻画之最后的《太上显化序》中，如前述，该段文字最后一句是：“老子天尊其言道理，可为万世之后作善者之规范者哉。鉴之，则诸恶莫作，众善奉行。”
（5）老子八十一化图
经过元代全面禁毁和历代动乱后，遗留至今的《老子八十一化图》不多，据笔者所知，除浮山老君洞外，还有以下几种：
图28 甘肃庄浪紫荆山老君庙壁画八十一化图
①位于陇东的甘肃庄浪县紫荆山老君庙壁画（图28），现仅存22幅图，藏甘肃平凉博物馆，时代为元或明初。（注：甘肃省平凉地区博物馆编：《甘肃庄浪紫荆山老君庙》，重庆出版社，2000年。）
②辽宁闾山刊本《太上老君八十一化图说》，明嘉靖十一年（1532）依据闾山天妃宫所存宋本刻制。（注：路工：《道教艺术的珍品——明辽宁刊本〈太上老君八十一化图说〉》，《世界宗教研究》1982年第2期。）
③陕西佳县白云观三清殿壁画（图29），保存完好，明崇祯癸未年（1643）重修。（注：雷朝晖：《陕西佳县白云观壁画考察》，西安美术学院2004年硕士学位论文。）
图29 陕西佳县白云观三清殿壁画八十一化图
④澳大利亚国立大学（Australia National University）图书馆藏、陕西周至楼观台藏《老君八十一化图说》刊本（图30），后者为新近发现，两者看起来为同一版本。为民国初年对明代版本的翻制。（注：雷朝晖：《陕西佳县白云观壁画考察》，西安美术学院2004年硕士学位论文。）
图30 陕西周至楼观台藏《老君八十一化图说》刊本
⑤日本东京大学藏《金阙玄元太上老君八十一化图说》刊本，为民国十九年（1930）刻印，可能是依据明代版本翻制。
⑥甘肃兰州金天观壁画，规模宏大，约作于明代永乐年间（1403—1424），现实物不存，仅存1965年拍摄的黑白照片（图31）。
图31 甘肃兰州金天观明代八十一化壁画（现已不存）
⑦德国柏林国立民族学博物馆（the Museum für Volkerkunde in Berlin）藏本《金阙玄元太上老君八十一画图说》，明万历二十六年（1598）刊行。（注：H.Mueller，Uber das taoistische Pantheon der Chinesen，Zeitschrift für Ethnologie 1911，pp.408-411.）
上述八十一画图可分为两类：壁画和刊本，基本上都产生于明代，或在明代基础上复制。与它们不同的是，浮山老君洞的石刻图不但有作者姓名（绘工、石工），更重要的是有确切的制作时间，且未经后代任何改动，故可以作为断定其他作品时间的标尺。比如，对陕北白云观壁画的年代确定就有极大的参考价值。值得注意的是，浮山石刻每一图都有榜题位置，即在图下方左或右划有长方形框，但只有其中一图刻有供养人姓名（第六十五化，“府吏陈万□鉴造”），其余长方形框均为空白。显然这是壁画的形式。陕北白云观三清殿门前立有明崇祯癸未岁（1643）《白云山重建庙记》石碑，碑文称：“然而殿墙之画，皆老君出身八十一化，每化界为一龛，每龛即书管龛姓氏，如列仙籍。”（注：云子、李振海编撰：《白云山碑文》，佳县白云山管理办公室内部印行，2002年，第4页。）三清殿的八十一化壁画每幅都有一榜题，即碑文所称书写“管龛姓氏”处。碰巧的是所有“管龛姓氏”处也都是空白。浮山与佳县分别位于黄河之东西，相距不远，又同为明代作，因此，浮山石刻依据的就应是当时流行在黄河两岸的壁画稿。为我们把黄河中上游的山西、陕西、甘肃的壁画联系起来思考提供了契机。
（6）关于壁画的年代
从明代重修碑的碑文得知，此殿建于唐初，原名老君殿，后名“混元石梁殿”，未言何时改名，我认为应该在宋代，大中祥符六年（1013）八月加号老子为“太上老君混元上德皇帝”。（注：脱脱等撰：《宋史》卷八。中华书局校订本，第154页。）第二年，宋真宗“遣宰相王旦奉玉册玉宝上徽号曰太上老君混元上德皇帝（到浮山天圣宫）”。（注：雍正十二年觉罗石麟监修、储大文编撰：《山西通志》卷一百六十八。景印文渊阁《四库全书》，第548册，第223页。）当地的老君殿所以就会顺应潮流改名混元殿。大殿前壁嵌入的三块石碑（宋皇帝御赞及邵子云诗）揭示了这个背景。明代重修时仍然沿用这个名称。至于现存壁画的年代，虽然没有具体的论述，但浮山县博物馆在介绍的说明牌中认为是元代，2002年新编《浮山县志》也认为“属元代壁画佳作”。（注：浮山县地方志编纂委员会编：《浮山县志》，中华书局，2002年，第471页。）我认为是明代，且为明晚期，理由如下：
①整体风格比较瘦弱，相对而言元代则较雄壮。从图像结构和尺度看，元代较为宏大，而明代更多强调神像谱系的丰富多样。永乐宫、加拿大多伦多壁画属前者，浮山属后者。
②前壁的四元帅代替了南宋至元代的四圣。
③在元代永乐宫三清殿两侧壁的主像下画有七宝炉、金莲等物，以及笼罩在这些珍异品上的圆光，这似乎是元代平阳府壁画的一个特色，正如王逊早已指出的，这些珍异是王重阳最常用的比喻。（注：王逊：《永乐宫三清殿壁画题材试探》，《文物》1963年8月，第24页。）而浮山老君洞正壁的四帝二后像前没有这些珍异品陈设，这不符合元代流行图像的潮流。
④明重修碑文“四方施财，□石成殿，肖像其中。石刻八十一显化，壁绘黄箓诸神”。已明确说了石刻与壁画同是重修工程的重要部分。
⑤石刻八十一化图嵌于墙内，从建筑制作程序看，壁画应在石刻之后。石刻年代为明嘉靖辛酉（1561），壁画应当稍后。
⑥如前述，东壁神像的榜题“敕封三界伏魔大帝”揭示出其年代为明万历四十二年至天启四年之间（1614—1624）。
虽然浮山老君洞主要图像系统直接来自宋代传统，图像样式也显示出一些宋、元痕迹，但绘画风格与三壁的图像都显示出与元代样式的冲突。依据建筑、碑文、图像和榜题，我认为，壁画初绘应该在明代重修混元石梁殿完工之时的万历三年（1575）左右，此时正好新流行的四大元帅打遍寰宇无敌手。而四十余年后的明末又被重修或补充调整，这时“与时俱进”地加上了关帝的新封号。至于壁画的绘制水平，应当属于中上，虽不及元代永乐宫的大气磅礴，但也显得文雅、温润而精致，不同于一般的乡村小庙。如此普通一景，透露出晋东南卓越的壁画艺术传统在明代的新面貌。
（李凇北京大学）