一、改编的基础：独创性与“空白”

优秀的文学作品能让处于不同时代环境之下、体验不同人生的受众产生共鸣，在不同层次、不同深度的阐释中获得新的认知与审美愉悦感受。而能够进入电影改编者视野的文学作品，必定是洞悉社会发展脉络、揣摩受众心理入微、具有高度的艺术概括力和感染力的作品。正如莫言所说：“相信一个优秀的导演绝对不会去看一个烂俗的故事，因为这种故事谁都可以编出来，吸引他的还是小说的纯正的艺术性或者小说家表达的思想。”⁽¹⁵⁾在保证文学作品的艺术价值的基础上，独创性是电影改编首要选择的因素。一切文学作品都是独创性和互文性相结合的产物。对单个文本而言，独创性与互文性是文本游走的两极，两者呈现出零和游戏的关系：独创性越大，互文性越小；反之亦然。作为一门艺术，文学的生命在于独创性，无法想象一部充斥着模仿与典故的作品可以成为受众喜爱的经典。无论是西方的《荷马史诗》《哈姆雷特》《战争与和平》，还是中国的《红楼梦》《三国演义》《阿Q正传》，都是具有强烈独创性的作品，并以此傲立于世界文学之林。独创性作为电影改编选择的首要因素，意味着在电影改编的第一步就尽可能涤清了拾人牙慧的可能性，以影像的方式将新颖的故事、新奇的情节和性格独特的人物及与众不同的情感展现于银幕，满足受众对“陌生化”的追求。《红高粱》是张艺谋第一次改编莫言的作品，影片大获成功后两人准备继续合作，莫言提供了新创作的小说《白棉花》，却遭到了张艺谋的拒绝，因为这部小说几乎是模仿《红高粱》创作的，连女主人公都是照着巩俐的路数刻画的。互文性过多，意味着对自己的重复和同质化，也意味着受众可能会出现审美疲劳，所以张艺谋断然拒绝莫言的这部迎合之作。

伊瑟尔的读者审美响应理论认为，文学交流具有不确定性，作为依赖于读者的再创造才能实现的文本，具有许多“空白”和“否定”，“空白则用来表示存在于本书自始至终的系统之中的一种空位（vacancy），读者填补这种空位就可以引起本书模式的相互作用”⁽¹⁶⁾。对读者而言，文本的可连接性受到空白的干扰，读者的想象力就会被激发出来，随着读者构造活动不断增强而建构出一种连贯性。对电影改编而言，即以影像的方式去填补文学文本的“空白”，从而激发改编者的创造性，构建完美的影像世界，以此实现对文学文本的“重读”。所以，文本中留下足够的“空白”，并且这些“空白”适合于通过影像呈现、最终能够得到大众的接受与认可，那么这样的文本应该成为电影改编选择的对象。

从鲁迅、沈从文、老舍的作品到莫言、苏童、刘震云的作品，无论是对国家社会命运的关注与思考、人性的探索、理智与情感的矛盾，还是对平凡世界中真善美的歌颂，抑或是对十里洋场的浓墨重彩，电影改编者选择的，都是文学文本具有独创性，又有足够“空白”、可以让影像来呈现的作品。如沈从文的小说《边城》，讲述了女主人公翠翠的一段朦胧而了无结局的爱情，但爱情不是小说所要表现的全部。小说描绘了翠翠和爷爷平凡宁静的人生，淡化了孤独与清贫，却尽量展现他们与自然和乡人的和谐关系，讴歌了边城人民朴素正直、善良忠诚的人性美与人情美。这部小说，以真挚的情感、优美的文字营建出一个沈从文式的理想世界，倾诉着他对湘西的依恋、对至善至美的人性与和谐理想境界的想象，展现了他特殊的文化选择和文化观念，这是沈从文小说中最隽永的部分，也是他彰显创作个性的独创之处。根据小说改编的同名电影，被评论界认为是“没有改编的改编”⁽¹⁷⁾，影片中每个人身上都散发出真善美的人性之光，用浪漫主义手法展示出民国初年湘西小山村的风土人情和美丽的自然风光，具有一种田园牧歌般的情调。电影因为承继了原著的独创之处而成为一部经典。

再如张爱玲的作品，尽管很长一段时间内，因其政治立场以及与主流文化相差甚远的“特立独行”的写作意识而难以进入主流文学的范畴，但其作品的魅力久而弥坚。美国接受学与阐释学批评家P.D.却尔说：“某些作品所以成为保留作品，不仅是因为它们仍能满足某种感情需要，而且是因为它们能够不断地给我们以新的启迪。”⁽¹⁸⁾张爱玲的作品就是这样的作品，她作品中的“空白”，给读者无穷的想象空间，不断激发读者的艺术感知和审美体验。同时，张爱玲小说具有色彩、光线、蒙太奇、摄影机视角等电影特性，使其更受众多电影工作者的青睐。20世纪80年代以来，张爱玲有六部小说被搬上银幕，分别是《倾城之恋》《怨女》《红玫瑰与白玫瑰》《半生缘》《海上花》和《色戒》。电影改编这一新的诠释方式让受众重新认识到张爱玲作品的价值，电影的成功改编也促使更多的受众重新回归文本，去阅读张爱玲的原著，因此掀起了两次“张爱玲热”。张爱玲的作品中虽然没有战争、革命等与时俱进的内容，但是浓墨重彩地展现了旧上海的社会环境和市民生活，把那种掩藏在都市浮华下的苍凉和温柔富贵下的哀婉表现得淋漓尽致。80年代以来，现代都市日益浮躁与喧嚣，都市人怀旧的心理和张爱玲小说中的苍凉哀婉不谋而合，从而激起受众的共鸣。