三、改编的升华：接受与弥合

文学文本的电影改编要获得成功，还需要充分重视受众。接受美学认为，只有受众的理解与接受才使文本的存在变成现实，因而受众的接受，也是文学文本、电影文本最终实现其价值所在。

受众对文本的接受，随着时代的变迁而改变。有效还原文学文本所处的历史语境与包含的历史意蕴是改编的出发点，而改编者站在新的历史高度，用当代的标准来对作品进行新的阐释与重构是决定改编能否成功的关键。改编过程中，作品诞生年代与受众所处年代之间的距离感是实际接受过程中造成受众接受障碍的一个重要因素，倘处理不当，会增加受众的理解难度，最终造成接受的失败。1981年导演水华将鲁迅的短篇小说《伤逝》改编成同名电影，该片获1982年第2届中国电影金鸡奖最佳摄影奖、最佳剪辑奖，获文化部1981年优秀影片奖，却被称为“失败的杰作”。影片以“忠实于原著”为宗旨进行改编，揭示出涓生和子君在悲剧发展中不同的性格特征，表明在半封建半殖民地的中国，个人奋斗解决不了实际问题，知识分子问题和妇女问题其实是社会解放的问题。不仅如此，影片还带有强烈的抒情色彩，“涓生的手记”贯穿始终，并出现大量回忆、幻想、幻觉等主观镜头，体现了原小说沉郁凝重的基调。在摄影和剪辑等拍摄手法上也精心设计，细腻出色，但如此“忠实于原著”的“精品”改编不被广大受众认可，其根本原因是80年代的电影受众没有经历过类似的社会环境，无从体验类似的情感，对小说描绘的20年代知识分子为婚姻自由进行的抗争缺乏认同感，更无法体会鲁迅对知识分子的软弱性与妥协性的批判。尽管在电影改编中，已经加入了有助于受众理解当时时代背景和社会环境的情节，但是时代的距离造成子君和涓生的精神世界无法为现代受众所理解，隔膜感带来陌生感和疏离感，进而使受众无法体会到鲁迅原著的批判性与深刻内涵。而1956年导演桑弧将鲁迅的小说《祝福》改编成同名电影，充分考虑到原著故事与当时受众之间年代的差距，遵循当时为新政权歌唱的文艺宗旨，以旁白的形式明确交代故事发生的时间，突显时代的差异性，以加深受众对旧社会苦难和新社会幸福的印象，将左翼文学的主张以通俗的影像方式呈现，水乳交融于对当时执政党的歌功颂德，受到一致好评。

姚斯将期待视域作为接受美学的“方法论顶梁柱”，认为：只有将受众的期待视域与作品内涵相融合，才能谈及接受和理解，作品的功效性才能得到最大程度的发挥。这里所谓的“期待视域”，主要指受众在阅读与接受之前对作品显现方式的定向性期待，既包括受众的思想观念和审美趣味，也包括受众的感知能力和接受水平。随着时代的变迁，受众的感知能力和接受水平也发生着相应的变化，即使是对同一部作品，在不同时期也会表现出不同的审美选择和审美体验。一个典型的例子是1956年导演陈西禾、叶明根据巴金的长篇小说《家》改编的同名电影，在50年代的初映和80年代的再次上映时受众的接受反应截然不同。《家》是巴金先生于1932年创作的一部长篇小说，通过一个官僚地主大家庭在1919年“五四”运动后的日趋没落与分崩离析，深刻反映了中国半殖民地半封建社会逐渐走向全面崩溃的景象，揭露了封建专制制度的罪恶，撕开了温情关系掩盖下的大家庭的钩心斗角，也描写了新思潮唤醒的一代青年的觉醒和反抗，从而宣告了这个封建大家庭必然崩溃的命运。1956年，陈西禾和叶明两位导演把《家》搬上了电影银幕，在基本忠实于原著的基础上，特别增加了觉慧的戏份，把他塑造成“五四”新思想熏陶下的新青年的代表。这个变化旨在契合青年受众的审美需求与价值取向。但是1957年前后，社会主流依旧是革命英雄主义，受众潜在的心理预期仍是轰轰烈烈、充满斗争精神的作品，电影《家》却展示了淡淡的哀愁，整体美学风格和当时昂扬的社会精神不符，受众普遍感觉电影《家》显得淡漠、苍白和无力，因此，当时较多的观众都认为此片缺乏激动人心的情感力量，影片受到冷落。然而，戏剧化的是，80年代此片再次公映，广受好评。原因在于，随着社会的发展，受众在接受心理上趋于冷静，审美水平在不断提升，审美期待视域也随着社会精神的变化有所调整。80年代是从批判走向反思的时代，精神追求是当时受众的关注重点，平静而略带忧郁基调的作品更能为受众所理解与接受，因而《家》就顺理成章地受到追捧。受众对同一部作品，在不同的历史时期、不同的时代背景之下泾渭分明的接受反应，正是反映了受众接受视角的变化及其审美需求的变异。因而，好的作品，应充分把握受众的视界和审美期待视域，将受众与电影改编拉近并弥合。