师长寄语五

传统戏曲 规制在数 字技术时 代的传承

中国传统戏曲人物造型的发展是一个漫长的过程，它伴随着舞台表演而成长，如“商周巫傩”“春秋雅乐”“秦汉角抵”“隋唐戏弄”“六朝歌舞”“宋元杂剧”“明清传奇”等，逐步形成完整的民族戏剧形式，高台教化百代中国人。

与其他艺术品种一样，戏曲服饰的产生与发展也来源于现实生活。这一点，我们可以从一些历史遗物中窥得一二。如现藏于济南博物馆的一件西汉时期的“彩绘乐舞杂技陶俑”，塑造了二十一个人物，观众分列两边，中间是表演者，后区排列着演奏者组成的乐队，观演关系非常明确。从残存的彩绘可以比较明显地看出表演者的服装有别于观众,说明当时演出服装已经具备了在生活服装的基础上强化色彩关系和图案装饰的特质，比日常生活中的服装更加鲜艳夺目。经过后世艺人的持续升华与完善，戏曲服饰品种得以扩展，使戏曲人物的舞台效果明显增强，从另一个角度说明了戏曲艺术承载的文化范畴也在不断扩大。元代戏曲艺术的发展已被学界普遍认为是中国戏曲走向成熟的标志。迄今为止，我们能够直观获取的完整舞台形象多来自于山西洪洞县广胜寺元代杂剧“太行散乐忠都秀在此作场”壁画和这一时期的其他文物。另外，一些看似与戏曲发展没有直接关联的物件，却从不同角度为我们提供了戏曲服饰发展史的形象佐证。如现藏湖南博物馆的“元代青花蒙恬将军瓷瓶”，以写实的笔法描绘了大将军端坐军帐的情景，真实记录了包括服饰、兵器以及家具等在内的生活场景。我们从中可以看出后来在舞台上被虚拟并美化了的甲胄、武生大靠、短打卒坎、令旗旌幡、刀剑兵器等。蒙恬将军的盔冠一侧插着一根雉尾，这在当时是高级将领的官衔标志。后世艺人对此进行夸大处理，利用野雉翎子的弹性，创造出一整套复杂的“翎子功”，以延伸形体动势，增强舞蹈的感染力，外化英雄人物的强大内心。

关于演出环境的基本要素，传统戏曲从来都不在剧场建筑上刻意追求，也没有在复杂的舞台装置上用心思，更无意于布排完备的照明系统，演员与观众之间是共存关系，舞台上的虚拟空间主要由演员的表演来支配，所谓“景随人移”。经过一个漫长的过程，形成了独特的观演关系，这种关系是一种“场”的空间效果。演出时，这个“场”就存在，并发生作用。剧终了，就“散场”了。中国戏曲没有经过自然主义的发展阶段，不追求舞台幻觉。用民间艺人的朴实表述，即“不似不是戏，太似不是艺”，这种解读方式准确地定位了表演空间与生活空间的区别。在这个特定的场域当中，演员的装扮形象从视觉艺术的角度，直接引导并影响着观众的注意力。中国戏曲经过明代近三百年的稳健发展，为后世奠定了基本样式，其中的重点则在于人物造型和舞台样式上。明人王骥德在其《曲律》中说：“尝见元剧本，有于卷首列所用部色名目，并署其冠服、器械曰：某人冠某服，服某衣，执谋器，最详（论部色第三十七）”。也就是说，至少在元代剧本里，关于服饰穿戴的制度以及说明，已经成为一种比较常见的体例。随着行当的分类和固化，从明代开始基本上形成了戏曲服饰的类型化，如盔头类、衣袍类、靴鞋类等。关于人物造型的装扮特征，一般在剧本上都有简单的标注，以便艺人们在装扮时对照检查。单靠师徒关系来口传心授，往往会出现误差，甚至是错误，于是规定装扮样式的图谱成为人们公认的统一范本。明代万历年间的刻本《蓝桥玉杵记》附录了许多插图，把文本所描述的人物关系和人物造型视觉化，目的就在于“以便照扮冠服”，客观上起到了“标准扮相图谱”的作用。但由于制作技术和材料的限定，一般带插图的书都比较昂贵，所以此类图像资料一直非常稀少，以致王骥德在《曲律》中感叹道：“然其所谓冠服、其器械名色，今皆不可复识矣”。从现有资料看，在文字上标注最为详尽的，当属明代脉望馆抄校本《古今杂剧》，每一出杂剧前面都有详细的穿戴描述，谓“穿关”。对每一个出场角色，从头到脚，还包括衣服的里层外层，以及手里拿什么道具，脸上戴何种髯口，都一一注明。再就是清代李渔的《闲情偶记》，在“演习部·脱套第五”中，就谈及“衣冠恶习”，虽寥寥数百字，从服饰的规矩样式、色彩搭配、质地面料甚至制作工艺等方面都谈出了自己的看法。但他们的共同缺憾都是缺乏画面形象，导致今人对很多细节和样式只能靠猜度。

我认为，从中国戏曲的美学层面上看，传统戏曲服饰的价值不仅仅在于提示人物性格特征，其重要意义还在于增强舞台形象的整体画面感。在当代舞台美术研究成果中，有相当多的理论成果认为传统戏曲舞台并不注重画面感，其主要理由是传统戏曲的演出样式不是在镜框式舞台上进行的。如“对传统戏曲来说，舞台不是画面，而是空间。戏曲舞台既没有构成画面框架的台口，又不把舞台当作各种视觉效果配合而形成的独立画面。既然舞台是表演的场所，那么舞台就是动作在其中进行的空间，即一个虚空的地方（胡妙胜著《充满符号的戏剧空间》，‘中国传统戏曲舞台与现代西方舞台设计’，知识出版社1985年版，第49页）。”在我看来，问题却正好相反：由于中国传统舞台表演不是在镜框式舞台上进行的，不只是单方向地面对观众，大多数戏楼舞台都是三面观的，所以它恰恰不强调空间，而注重平面化的装饰感。在演员调度上，基本走势是从上场门到下场门的过场，是横向流动的，这种平面化构图在传统绘画中最为常见，如《清明上河图》《富春山居图》等。我认为传统戏曲服饰在舞台的视觉艺术当中，除了整体人物造型之美，还起到了重要的画面点缀作用。传统戏曲不是不注重舞台视觉的画面感，而是此“画面”不同于彼“画面”——中国绘画的突出特征就是平面化，即平面构图、平面造型和平面设色，用线条造型，而西方观众眼里的舞台画面感，则强调立体关系、空间关系，审美基础建立在透视学、色彩学和光学的基础上——两者之间的话语系统不在一个轨道上。所以，中国传统戏曲舞台的画面感，体现在演员的造型和服饰之美上。除了穿戴制式，还有充满了质感的色彩、图案和制作工艺，如刺绣、面料等因素。

从20世纪开始，戏曲艺术经历了深刻的美学革命，它反映了人们对变化中的世界的认知方式和认识态度。对艺术家来说，则是表现自我的方式。每一种艺术都力图发现自己的独特性，自身得到净化和升华，戏曲不可能游离于社会的变化之外。在文学和视觉艺术产生多重变革的时代，戏曲也会出现自己的变革者，那些卓越的艺术家在自己的舞台实践中不断更新戏曲形象元素。除此之外，戏曲服饰的发展，还有一个重要的动力来自于观众。“历代观众手中还有大体相同的另一本‘译码’。舞台上那些横向交叉与纵向流动相结合的符号，是需要通过后一本译码的‘解释’，观众才能理解‘其真’，感受‘其美’，才能用‘前朝’已经形成，‘本代’正在翻新的独特反应方式去回报演员（徐城北著《梨园风景线》，浙江文艺出版社1988年版，第138页）”。应该说，这也是一种独特的传承与发展方式。除20世纪前半叶的齐如山那一辈不论，单从新中国成立以后说起，戏曲服饰装扮方面的研究就一直没有间断过。如由马强等人绘图，梅兰芳题写书名的《中国戏曲服装图案》（1957年3月版），从中国旧有的戏曲服装和民间刺绣实物中选择比较好的，加以组织整理编绘而成；后来，马强等人又在此基础上，绘制出版了《中国戏曲服装图集》（1995年1月版），在单独图案的基础上又绘制了整衣的款式结构和图案位置，比20世纪50年代绘制出版的图案集迈进了一大步。再如，在纪念徽班进京200周年期间，谭元杰绘制出版了《中国京剧服装图谱》（1990年11月版），对中国传统京剧服装中的戏衣（包括盔头和靴鞋）的性质、分类以及穿戴规制，进行了图文并茂的阐述。此类成果以文字和图片形式组成了丰富的可视资料，为传统戏曲的深入研究提供了可靠的形象依据。另外一些著述是作为教材的，如北京市戏曲艺术学校王佩林编著、欧阳中石题写书名的《京剧舞台服饰应用汇编》（2001年11月版），汇集了约三百出戏的服饰穿戴和道具配置，内容详细，适用面广泛；还有刘月美著《中国京剧衣箱》（2002年12月版）、《中国戏曲衣箱——角色穿戴》（2006年10月版），比较详细地讲解了传统戏曲的行头，全面介绍了每出戏的剧情、风格流派、历史演变、角色行当以及各个角色的装扮穿戴、砌末装置等，剧目多，信息量大。但此类教材的缺憾是没有视觉形象可资参照。

在漫长的中国戏曲发展史上，人物造型这个专业长期得不到重视。诚如顾颉刚所言：自从王国维先生的《宋元戏曲史》一书问世，才有了“学者承风，始有穷智毕力以叹求其究竟者”。他在为张次溪《清代燕都梨园史料》写的序言中谈到：“历史留下来的戏曲史料极为罕见，这是因为历代鸿博之士视此道为末技，不屑道。学者不谈，谈着不学，遂至今日。” 新中国成立以来，中国戏曲的人物造型专业发生了很大变化，传统戏的衣箱制管理人才培养，从师傅带徒弟的形式转为由各个戏曲学校设相关专业培养。其培养规模很小，而且培养规格一直保持着中专技术人才的水准，没有进入到高等教育学科专业序列。这种现象一直持续到2013年，为适应新时代的发展需要，中国戏曲学院在舞台美术系新增了“戏曲衣箱技术与管理”专业方向，并首次面向全国招收了八个本科生。其培养目的为：培养掌握戏曲衣箱技术与管理的基本知识和基本技能，具有传统戏曲衣箱各个门类技术体现与管理的能力，能够在戏曲艺术院团从事传统戏曲服装技术应用、戏曲服装穿戴及盔头、道具管理等方面工作的应用型高级专门人才。

非常可贵的是，近年来，一些有志向、有远大抱负的青年教师开始探索在教学中对传统戏曲进行全方位的继承和发展，王梓丞老师就是其中之一。梓丞是一个富有才华的年轻人，他不仅是学院的专职摄影师，也懂戏、爱戏。他从小在戏校的环境里长大，打下了良好的戏曲知识基础；海外学习经历使他视野开阔、思维敏捷。他所积累的戏曲知识及摄影知识都有效地转化成了优质的编写资源，成为他完成这部专著的知识保障。这部专著图文并茂、信息全面，以剧目为主线，解读戏曲演出过程中各个部门间的相互关系，梳理相关专业之间的共同点和交叉点。书中剧目的故事背景、各场次中不同人物的不同扮相、服装技师的演出前准备工作及以时间顺序为主线的砌末检场等，这些内容已经超出了传统戏曲舞美的范畴。本书不仅是培养传统戏曲舞台技师的难得教材，也涵盖了舞台美术、舞台调度、舞台表演和文学剧本等多部门所需要的综合信息，是研究中国戏曲艺术的重要资料。

中国舞台美术学会会长

2016年7月8日