3.1　民俗的影视记录与民俗影视作品

一、文本：民俗的影视记录与文字记录

民俗学的根基是实地（田野）记录，由此形成文本。有了文本，才有了分类与分析，发展出学科理论与方法。而民俗学对其他学科的最重要的贡献就是它的文本生产。因此，（文字和影视）记录是民俗研究的前提（张举文 2007，2011）。

文本包括文字（记录）和人工创造品（artifacts），也包括无形的音声（乐音、语调等）和文字难以描述的动作和表情等。在没有影视设备的时代，文本是“死”的记录：难有表演者的表情或语调语气等亚文本，以及表演背景（或语境）的记录；无法再现。例如，有人曾以字母的大小等形状来记录说话人当时的语调语气等，同时用其他符合标准的亚文本和语境等要素。但是，这样的文本还是有很大的局限性。当录音话筒出现后，关注音声和亚文本的学科得到了极大的发展。而影像设备的出现，为民俗学等不仅仅依靠文字文本研究的学科注入了更大的生机，也扩充了文本的内涵。

二、民俗影视的发展

随着1960年代开始的摄影和摄像设备的普及，以影视记录民俗的学科领域得到发展。以美国为例，1970年代后，出现了民俗学家专门从事影视记录和研究。当时，使用的是“民俗电影”（也称民俗学电影）一词，指“任何包含可用于民俗研究和教学的民俗内容的电影”，依此，民俗学电影的内容比较广泛，“此类电影包括民俗学家自己所创作的、非民俗学电影制片人或录像人所记录的有关民俗的电影”（谢尔曼 2011：69）。

有关民俗学对影视的研究，可参见《记录我们自己：电影、录像和文化》（谢尔曼 2011）。相关的人类学角度的研究，可参见《视觉人类学导论》（邓启耀 2013a）和《我看与他观：在镜像自我与他性间探问》（邓启耀 2013b）。

三、基本概念

为了避免不同翻译或术语的混淆，有必要澄清一些基本概念。在此，本手册使用“民俗影视”（或“民俗影像”）一词来泛指各种视觉作品，尽管这些作品主要是电影或录像。对每个实践者，有必要弄清楚自己所使用的概念的内涵与外延，并需要了解他人所用概念之定义。下面仅说明两个概念——“民俗影视”和“影视民俗”（另见张举文 2005，2007，2011）。

（1）民俗影视（或，民俗学影视；民俗学电影；民俗电影），指的是对民俗的影视记录，是纪录片的一种，但又不同于其他纪录片，它不是去描述或解决社会问题，而是让观众反省自己的生活。它真实记录民间活动和完整事件，使观众从中看到自己被反射或折射的形象。所以，民俗影视为理解我们自己提供了一个阐释的窗口。它关注的是制作人所熟悉的以及与自己相关的群体中的民俗活动。其中，最重要的是看制作人提出的问题，以及处理这些问题所依据的理论导向，这也是民俗学影视有别于其他影视的关键。出色的民俗学影视制作人每次都是对影片主体有了深刻了解，并为之感动后才开始拍摄。如此，拍摄对象与制作人产生互动，拍摄对象不是作为正在纪录的文化存在，而是作为一个活人。总之，立意于民俗的民俗学影视作品大体上聚焦于：（1）表演者或艺术家个体；（2）互动事件和进程（演唱、叙述、演奏、制作）；（3）某“小群体”（地区、家庭、职业群）或其“文化”；（4）文本、工艺过程或手工艺品。或者说，通过一时一地一人一事，通过具有时空连续性的民俗理念创造出关注历史或民俗活动类型的影视作品。

民俗影视作品与其他学科和专题纪录片（见下节）有很多相同点，但其核心在于民俗影视是基于民俗学的基本原则（见前言），在形式上，多突出实践者个体角色，及其与群体的关系，强调一个事件的完整性与独特性，侧重对该民俗事项的核心符号的记录；在内容上，关心一个民俗传统的传承与演变进程，以及传承者在其中的作用，即“民”与“俗”的辩证互动关系，也关注传统在实践中的取舍与新文化创作现象。

（2）影视民俗，指只存在于影视作品中的想象的民俗，是被制作人创造或改造的模仿民俗的表演。影视民俗出现在以下这样的影视作品里：民俗在其中被剥离开原来的文化、社会和历史背景，通过混杂和添加的手法，被用来强制性地表达制作人的意识形态、价值观或审美观。影视民俗作品不同于纪录片或故事片中对真实民俗活动的局部记录或再现，其作者大多不是民俗学影视学者。

影视民俗是新兴的民俗，但具有传统民俗的特征和功能：重复表演（但不是在传统的环境下），艺术性交际（但不是在传统的小群体内），成为艺术、艺术品和艺术性创造思想（但不是在传统的社会里）。而且，影视民俗反过来也影响到制作人和观众，以及所反映的相关民俗的实践者。这些作品不像民俗影视作品那样反射某群体或个体及其文化。因此，它不是为了记录民俗，而是借助影视媒介对民俗进行拆卸和重构，从而创造超越时空的想象民俗（而不是保持时空连续性的实践民俗，这一点至关重要）。对含有影视民俗的作品的研究也要注重整个作品的创作进程和语境分析，如此对影视与民俗之多方面互动的研究不但为民俗学在认识论和方法论上提供一个新视角，而且，也体现了民俗学的根本，即民俗学的学科性存在于它的跨学科性。

这类影视作品利用影视民俗，以似曾熟悉的民俗事象沟通制作人与观众的认同感，在不熟悉的场景使用熟悉的象征，从而引起普通观众对传统的认同感和怀旧感，也形成影视民俗特有的话语方式。年轻观众则将影视民俗融入个人记忆中，成为对文化传统的记忆的一部分。因此，影视民俗以其艺术创造性反过来影响到社会价值、伦理观和文化行为的同一，并对所处文化提供了一种阐释，而不是解释——这与民俗学研究的目的是一样的。

近些年来，出现大量的有关“非物质文化遗产”的影视作品，包括申报片、宣传片、申遗资料片等，甚至出现了以“非遗”为题材的“非遗电影”。这些都需要民俗影视人深思明辨。

四、相关学科知识结构

民俗影视片的创作主要涉及民俗学（还可能涉及人类学、民族学、社会学等）和广播电视编导两个学科，因此，在拍摄之前，相关学科的知识储备必不可少，而且，要思考和践行相关伦理规则（另见第6章、第12章、第18章、第24章和附录一）。

（1）民俗学相关知识。具有一种特定的民俗文化的观察力和极强的民俗意识，对具体民俗事象的形成、发展及其与传统文化的关系能有较深刻的理解，才能准确地把握民俗事象的深厚内涵，拍出优秀的民俗影视作品。从事民俗影视拍摄须掌握相关民俗学知识，弄清什么是民俗，处理好民与俗的关系，了解民俗学基本理论与阐释框架，积累田野作业经验；了解所拍摄的民俗事项的形成、演变和特点，以及进程细节；了解民俗活动中每个参与者的个人情况以及在民俗事项中的角色；了解民俗活动中的象征物与象征意义；了解有关个人或群体的历史、社会、民族等情况，了解当地的言语、习惯、禁忌、信仰等情况。对此，即使是对民俗、民族工作有一定经验的拍摄者，在具体从事一个拍摄项目时，仍然要做足预备功课。

（2）影视学及相关知识：影视学的知识是我们创作民俗影视作品的关键，也是我们利用影视手段，扩展民俗学研究的一种途径。在这个方面也需要掌握一些知识：广播电视编导知识，电视摄像知识，电视编辑技巧，电视采访技巧，电视制片，三维、二维制作等。

五、民俗田野影视记录与民俗影视作品

从事有计划的民俗专题研究，通过田野作业，并利用影视设备做辅助记录，这与以拍摄民俗影视作品为目的的田野作业是两个相关但不相同的项目。但两者的前期准备有很多相同的地方，如前所述。另外，从搜集民俗信息、挖掘民俗符号、建立良好合作关系、展现拍摄对象的声音或提出自己的观点看法等方面来看，两者也多有重叠。主要的不同是在专题项目设计方面（见第4章）。当然，影视作品可能会产生更大的视觉冲击、社会反应，甚至更突出的伦理问题等。

如果说摄像机是田野作业者的另外一只眼睛、一个耳朵，那么，除了借此更有效地记录画面和音声外，田野作业者还需要进行文字记录。虽然在来到现场前可能有了拍摄主题，但是，与某一民俗事项相关的其他民俗事项有多重表现形式。例如，当地的游戏、菜谱、谚语、俗语、歌谣、传说、故事都需要随时随地记录。如果当场不好分类，之后要分类和建档。在这方面，传统的“笔记”式田野作业常常被“影视”式田野作业“聚焦”到只关注要拍摄的主题，忽略其他可能有用的民俗事项。

或者说，如果“聚焦”太集中，太狭隘，就会错过许多有价值的东西。所以说，有些好的民俗影视作品不一定出自“专业”的民俗影视学者或视觉人类学家，普通百姓有时会记录到学者无法记录到的珍贵资料。

在此，提示一些田野作业中的常识问题：

开始拍摄前，到“场”内外走一走，用“民俗学”的眼镜审视一番将要拍摄的对象，也要注意自己的感受，并用笔写下来。

利用已有的地图，或自己绘制一份地图，做出有针对性的标记。这会帮助掌握画面的空间感。同时，在地图上标示出所看到的、听到的有意义的东西，包括可能采访的人的住处，以及各家的距离关系等。

在这样的“踩点”过程中，要尽量友好地与可能的采访人（或相关群体的成员）建立友好关系。合情合理地“搭讪”是进入田野的一种途径；合情合理的“明知故问”是深入对话的一种契机。可以利用下面的问题（在村落、家里、或其他场合）：

你是在这里出生的吗？（是当地人吗？）

你是哪年出生的？（多大年龄？）

是在哪儿长大的？

还记得小时候玩的游戏吗？怎么玩的？

家里有什么特别的庆祝活动吗？

有什么特别的菜（谱）或吃的东西吗？（什么节日吃什么？）

有什么笑话、故事、谚语、山歌？（没事干的时候怎么解闷儿？）

有什么仪式？

村里（社区里）有什么特别的当地的庆祝活动？

家里经历过的特别的事？

小的时候有人唱摇篮曲吗，还记得怎么唱吗？

家里、村里有重要活动时谁主持负责？别人都做什么？

家里、村里谁最会讲故事？

当地特别的词语（说法）等有什么？

有了这些基本信息（口述史），便可以做进一步的调查，从而设计或调整下一步的拍摄计划。对很多乡村地区，口述史是当地民众生活的非常重要的组成部分，是他们的地域认同的基础，民俗影视拍摄也离不开所拍摄对象的口述史。当然，也要关注当地的文化精英的口述史。最后，对于这些口述史内容，要记录叙述者的背景情况，要得到他们的记录和使用许可，不能随意散播，要遵循伦理规则（见附录一）。

六、民俗影视作品的类型和特点

从表现结构上，民俗纪录片总体可以分五种模式：阐释式（expository）、观察式（observational）、互动式（interactive）、自反式或反思式（reflexive）以及表演式（performative）。这五种模式中每一种都依序从前一种辩证地发展而来。在其演变进程中，在一种模式影响其他模式的同时，也形成了自己的传统。这一模式的转换发展进程与民俗学模式的转换有着惊人的对应（谢尔曼 2011：232；另见，第3.2章有关其他专题纪录片）。

从目的和功能上看，民俗影视作品有不同功用：作为档案资料、用于科研或教学展示、作为公共教育或宣传，或为了商业经营（另见，第四篇）。

从表现体裁和内容上看，民俗影视作品可有不同表现：1）家庭活动记录、个人口述、个人或小群体技能展示、大型民俗活动等；2）突发事件、情景再现等；3）专题系列、舞台表演、游记等。

民俗活动内容也可能出现在其他类别的纪录片中，如，科教纪录片、军事纪录片、新闻纪录片等。

从制作者的表现风格上看，仅在音声的处理上，就有不同方式：有的使用，有的不使用任何外加音声（如配乐等）；有的使用，有的不使用解说或旁白；有的使用，有的不使用字幕；等等。对于一部好的民俗影视作品来说，只要能够突出表现主题，恰当利用字幕、旁白等是可以的，有时是必要的。但要避免过多解说、配乐，或“艺术渲染”。

总之，民俗影视作品要处理好上述的各种关系，关注民俗事项的传承性，突出两个最重要的元素：民俗符号与人的情感。例如，记录端午节的影视作品可以利用不同民俗符号，从不同角度展开：展示该节日历史演变的，说明该节日在某一地区的发生与发展的，侧重“粽子”的传说或制作，记录“喝粥吃包子”习俗的，强调“龙舟赛”竞技的，突出“屈原”爱国的，宣传“端午文化节”新闻或歌舞表演的，提倡“驱五毒”讲卫生的，描述祭祀仪式音乐的，讲述某人或某家的故事的，策划旅游的，等等。一部作品不应包罗万象、面面俱到，而应以一时一地一人一事的方式突出某些民俗传统符号（另见第9章关于核心符号问题）。