3.2　其他专题纪录片

上面侧重的是民俗影视，突出的是在一个传统传承事件中对一时一地一人一事，及其核心符号的完整记录，强调的是让事件的行为者自己去说讲述自己的故事。其他专题纪录片虽然在所记录的内容上与民俗影视有很多相同，但毕竟还有各自学科或价值观的不同强调。民族志影像如何使用影像这一种富有表现力但又有明显局限的方式来表述他者？基于视觉人类学和视觉传播的旨趣，下面以四种意义建构的表述传统作为分析的基本分类。把它们纳入到视听传播过程的脉络中去分析，讨论其与民族志文本相同或不同的传统、结构、特征和局限。

一、阐释脉络纪录片

阐释脉络（expository）的影像表达模式将现实世界的片段结合起来，组织成一个具有说明性、修辞性或论辩性的整体结构，其中的重点在于其阐释内容的逻辑完整，证据真实充分，而非美学、诗意、戏剧性或视觉冲击力，也不要求呈现现实世界时空的连续性和事件的完整性。阐释的表达意在直接针对受众进行传播，强调信息传播的效果。对于静态影像来说，包含了现代摄影得以确立以后海量的新闻摄影、纪实摄影、报道摄影或图片故事等。对于活动影像来说，既包括早期民族志影像、人文自然类纪录片、社会教育类纪录片等大量使用的说明性或介绍性的结构形态，也包括数量不菲的意在宣扬动员或批判揭露的“形象化政论”的论辩型的结构方式。阐释型纪录片的首次出现可以追溯到19世纪20年代，和《西太平洋上的航海者》一样，直到今天还具有很大的影响力。目前的大众传播渠道中，新闻调查类和深度报道类节目、社会纪实、科教片、传记片等纪录片继续沿用阐释模式的惯例和形态。

阐释型影像具有明确和直接的社会指向和现实述求。阐释型影像的传播者处于传播过程中的核心位置，他们掌握了对现实进行“机械复制”的影像技术，他们偶尔或经常地“进入”到对象世界，拍摄下他们看到的或希望看到的画面，他们希望借此媒介，观众能相信他们从影像中看到和体会到的是“真正事实”，把影像和现实生活直接联系起来，从而进入到他们设置的议程，接受他们传播的信息，同意他们隐藏的观点。因此大量的阐释型影像拥有一个权威的“上帝之声”作为旁白，或者用字幕来缝合不完整的影像表述，使得总结说明和抽象演绎成为可能。当然，视觉材料在其中不可避免地常常处于从属的位置，只是起到配合的作用。而视觉材料本身的模糊性和多义性也使其成为必须依附文字才能精确表意的一种附属物。

二、叙事脉络纪录片

叙事脉络（narrative）纪录片大多讲述受众喜欢的故事。这一点在文本写作中也不难见到。无论是林耀华的《金翼》还是黄树民的《林村的故事》，抑或列维-斯特劳斯的《忧郁的热带》等民族志的文本写作，或者近期出版的《无处安居：虚构式民族志》这类干脆通过虚构的人物、情节进行戏剧化叙事的人类学民族志作品，使读者获得更为丰富、富于经验唤起的文化感受。更有与之对应的“上古文化人类学”系列、“人类学笔记”、“方志体小说”等文学文本的民族志模拟，都可看出故事化的努力和体现出的较强的传播效果。

虽然文本写作的故事化尝试并不鲜见，但影响民族志影像表述方式的另一个脉络应该来自故事片的电影化叙事的传统。在神奇的1920年代之后，无声电影的兴盛似乎已经发展出来一套比较完备的手法。如巴赞所说，“无论是影像的造型内容，还是各种蒙太奇的手段，电影支配着各种手段再现的事件，并强加给观众。”（巴赞 2008：61）德国学派致力于发展造型能力，而后苏联电影实践者又开始试验蒙太奇的各种可能。到1938年，空间、人物和镜头的关系已经被实践充分探讨，镜头调度与情节结构之间的对位关系渐成规范。时至今日，电影叙事的“经典模式”还是最流行的编织故事的类型，它成为支配电影产业的重要结构范式。

作为一种操作程序，经典叙事产生于戏剧实践，以角色/动作的动力和与之相反的阻力形成冲突，经由对抗结构建立关于冲突的时间曲线。一个经典模式的电影既可以是简单的单线顺序叙事，也可以是看起来复杂一些的多线平行、交叉或时序上的往复、倒序，或者再麻烦一些的嵌套或回环，但总能被拆解为一个个简单的叙事单元。一个叙事的剧本在写作上常常是相当程式化的（尤其是好莱坞这样的大规模产业链中），时空安排、冲突曲线的安排都有类似的设置，视觉元素如色彩、线条、空间、运动、影调等的设置也用来强化这个结构。换句话说，这种规则和“艺术”无关，它逐步借由产业化、大规模和全球性的影像生产变成了一种强大到可以引导、改变、控制受众世界的媒介议程。

以德鲁和怀斯曼为代表人物的美国直接电影流派于20世纪中叶兴起，也进入民族志影像的视野，不少研究者把它们列入专门的类别，即观察型纪录片。它们虽然看起来没有太夸张的戏剧冲突，但依靠影像进行叙事，追求生活中的潜在的戏剧冲突仍然是它们的特点和目的。直接电影的长时间的工作方式、不干预对象世界、建立稳定和紧密的关系、尽量保持影像的开放性等理念，与民族志工作方法也颇为相似，从而成为一个解决之道，也影响了一大批国内与阐释影像保持距离的纪录片工作者。其次，人类学电影工作者也发现，作为民族志核心要素的仪式结构和经典戏剧或影像叙事基本同构。尽管不能经常碰上完全合乎经典模式的仪式事件，但擅用结构的民族志作者仍能游刃有余地按照经典模式建构内在叙述和象征线索。因此，利用和发掘这种同构关系，可以拓展民族志影像的可能性与传播力。

三、先锋脉络纪录片

整个文学艺术领域中的先锋派（avant-garde）从19世纪中叶开始发端，来自对日益制度化的现代主义的质疑和批判，在哲学和文艺批评领域以及其后整个学术脉络的语言学转向。受到后现代思潮的影响，人类学尤其是文化人类学开始反思自身，不断质疑科学主义和实证主义的客位优越感。意义建构的方式向人文一方倾斜：民族志书写、反思民族志、解释人类学、主位和主观、文本与话语等大量进入学术场域。随着脱离知识主体及其语境的“客观”科学研究受到质疑，个体的自我意识和主体性也得到全新审视，其思考和自我展示往往出现在与历史文化互动中所产生的“破碎”“间隙”以及“瞬间”的时刻，即“诗性智慧”的时刻。同时，作为“共通性”智慧，诗性的修辞手段也正成为人文科学追本溯源的手段。

作为对诗性、梦境、瞬间、通感有特殊优势的影像表达方式，其“先锋”的尝试和实验历史更为悠久。随着文学、绘画、戏剧等艺术领域流行起来的未来主义、达达主义、超现实主义等艺术思潮的影响，在图片摄影的领域，现代主义摄影在20世纪初就开始出现，作为现代摄影的一部分，它反而刻意地与实用性保持距离，也与把影像作为大众传播工具的目的性保持距离，更多地体现为一种突破性的思想表达和视觉实验，被认为是人类使用图像来挑战视觉可能和促成思想变革的“先锋”。1920年代，随着更多的人才进入电影界，先锋电影从1925年前的法国为中心的印象主义过渡到1925年之后的超现实主义阶段，1927年后，先锋派电影人开始表现现实生活，转入以纪录片拍摄为主的“第三先锋派”。《柏林：一个大都市的交响乐》被认为是一部真正意义上的依靠节奏、影像碎片和多义表达的先锋纪录片。在创造日常生活诗意意象的影像制作中，制作者致力于运用各种蒙太奇手段“化腐朽为神奇”，观众在经历了影像冲击后开始发现，先锋纪录片最重要的也许不是形式感和杂耍似的技法，而是隐藏在背后的作者观念。此后，经由维尔托夫、伊文思、雷吉奥等人的实验，先锋电影中故意忽略叙事结构，极力试验蒙太奇的可能性，大量使用隐喻和象征，以及主观性极强的文本形态被延续下来，成为一种“诗意性”的传统。在现代的纪录片制作实践中，先锋这一早先小众化和精英化传播的影像形态也开始成为大众传播的媒介，如雅克·贝汉、罗恩·弗里克等人的人文题材的纪录片。

在一些人类学影像实践者看来，影像的特殊意义就在于它试图达成主观的个体经验，并且能够通过视觉人类学来体验抽象的文化整体。因此诗意传统再一次露出海面，晚近的视觉人类学的实验已经开始批量地实验这个议题。如鲁西安·卡斯廷-泰勒（Lucien Castaing-Taylor）所主持的哈佛大学感觉人类学实验室，关注结合感官美学与民族志的电影创作，通过所谓的“感觉民族志”来探讨如何以视听方式的“非主流”实验，传递关于对主流世界的人类学的思考、批判和关照。而这种关照跳脱阐释型和叙事性的线索构建，无论是像《人民公园》那样的超长镜头，还是像《利维坦》那样的杂耍蒙太奇，其背后的追求仍然是先锋影像的脉络，即保持对自身文化社会的批判，挑战传统叙事和艺术表达方式、强调回归影像本体、致力于整体和印象式的文化呈现、使影像在可体验的同时打开更丰富的感官维度。

四、自反脉络纪录片

影像不但具有很强的直观性，而且也常常具有有别于文字的自我表征的能力。早在1839年，法国人希波利特·巴耶尔因为和达盖尔竞争摄影专利权失败，愤怒之下拍出了《巴耶尔之死》，无意中拍摄了世界上最早的自拍照和人体作品。而在电影发展中，依赖客观、忠实地反映生活的原貌的现实主义脉络，既是电影实践的一个表达方式，也是电影批评的一大理论流派。不过，对现实主义的批评一直存在，其中最重要的一个概念就是“自反”或“反思性”。即通过不断审视现实时空与电影时空、作者身份、摄影机角色等影像生产过程，质疑其“现实主义”的建构本质与受众接受此类影像背后的思维定式。在此之中，如何打破“隐藏的摄影机”的尴尬或迷局，成为不少电影作者和纪录片作者都在实践的议题，如铃木康志郎、今村昌平或原一男的“私电影”尝试，布鲁姆菲尔德、瓦尔达、麦克摩尔、路易·西霍尤斯等的第一人称纪录片《使我疯狂》《拾穗者的故事》《超码的我》《海豚湾》等等。著名的《持摄影机的人》《夏日纪事》等经典纪录片，也包括国内不少的纪录片尝试如吴文光的《治疗》、周浩的《龙哥》等都是这一实践的例子。

原来影像常常被认为是附属于客观现实之上的表演性、情感性层面的玩意儿，影像往往因为“过于肤浅”或“不够抽象”而处于研究的边缘地位，但表述危机后的讨论反而使影像开始受到重视。如同让·鲁什、胡台丽、约书亚·奥本海默等在民族志电影中所实践的那样，遵循反身传统的民族志影像保持着天生的反思和批评的精神，同时在实践上依照以下两个脉络进行。一是通过强调过程性来挑战隐秘的上帝视角，公开描述影像建构，即把制作过程、观看过程作为拍摄对象，从而在具体场景中描述民族志形成过程中的参与性。这是鲁什所提倡的赋权和分享的人类学。一是凸显反身性，即自我呈现的合法性伸张，在影片中哪怕田野对象也有机会来呈现或决定自身形象，从而消解科学主义民族志的看似科学话语造成的弊端，甚至有时也加入即兴的和表演的因素，从而拓展既有的真实、虚构的界限。

以上分类是基于人类对对象世界、生活世界的认识和影像表达传统所建立起来的较为稳定的范式。例如，针对“端午节”，可以拍摄出各种内容不同的纪录片，如展示节日历史演变、手工艺制作、“龙舟赛”等。哪怕是针对同一个拍摄对象，如“龙舟赛”，我们也可以使用以上不同的制作脉络来呈现。阐释型纪录片善于宏观描述与细节呈现相互结合，精细地反映龙舟赛的历史脉络、流变过程、现场细节与背景信息编织的网络。使用叙事型纪录片，则要利用影像叙事的优势，设置角色与故事的架构，设置悬念和伏笔，通过讲述一个关于龙舟赛的故事，来直接呈现或间接反映龙舟赛的意义。如果我们运用先锋脉络来处理龙舟赛，那么我们会充分利用航拍、多机位、移轴、特殊角度镜头、主观镜头、拼贴、戏剧性的蒙太奇、声画关系、节奏控制等，充分展现由影像创新带来的各种“好处”，给观众带来一首关于龙舟赛的“影像诗歌”或“影像舞蹈”，同时也展示出该传统中主体角色的作用。