第7章 朱自清：诗教传统范型

中篇 散文文体自觉范型论

朱自清的散文，是中国现代散文中传承文化传统的最典型的“诗教传统范型”。

中西文化的碰撞，造就了一大批中国现代散文家，同时开创了中国现代散文的历史。从周作人大力提倡横向移植英式随笔之后，外国文学里一种艺术性的“美文”，连同它的“自我表现”的美学精神，便在中国散文的创作中流传开来。由此，散文便开始了一场观念与文体的革命。周作人、冰心、瞿秋白、鲁迅、郑振铎、俞平伯、叶绍钧、许地山等一大批散文家身体力行，使一种史称为小品文的新散文体制脱颖而出，从此建立中国现代散文全新的文体审美特征。

朱自清是进行美文创作实践的作家中的一位独树旗帜并产生极大影响的美文家。

1924年初，《东方杂志》第21卷第2号刊发两篇同题散文《桨声灯影里的秦淮河》之后，便有了“朱俞”并称之说，也同时有了把朱自清的散文称之为“白话美文”（“白话美术文的模范”）的说法。那个时候，文言写作的守旧派，反对白话文运动，认为用白话写不出凝练、缜密、漂亮的现代散文来。当时的评论针对守旧派认为，朱、俞的同题散文做出了一个样板，向旧文学进行了充满力量的“示威”。朱自清以此开手，殚精竭虑地把一篇篇散文当成“美文”来写。在英式随笔中国化的过程中，他执着地把散文引入文学的、艺术的殿堂，从而渐渐地建立了个人美文的艺术风格。

第一节 人格与风格的哲学

从借鉴英式随笔的角度来看，朱自清的散文十分自觉，也很典型地接受这种文学样式“自我表现”的精神传统，我写我心，自说自话，将自我人格浓厚的色彩表现出来。之所以称朱自清的借鉴具有自觉性，是因为在写作《桨声灯影里的秦淮河》一类美文之前，他早就清楚地认识到这种借鉴的主要精神指向。这里需要插入一个事实的说明。1922年1月18日朱自清于杭州写了《民众文学的讨论》，刊于1月21日、2月1日的《时事新报》副刊《文学旬刊》上（比周作人1921年6月8日于《晨报副刊》上发表《美文》，仅迟了半年）。他在文章中说：

一篇优美的文学，必有作者底人格、底个性，深深地透映在里边，个性表现得愈鲜明、浓烈，作品便愈有力，愈能感动与他同情的人；这种作品里映出底个性，叫个人风格。

显然，朱自清与对英式随笔认知透彻的厨川白村取得共识。他从舶来品那里得到启悟与会通，切中肯綮地抓住表现自我的“人格调子”及其在散文中特殊的统帅地位，而进入审美创造的过程，从而有意识、很清醒地创造了属于个人风格的文体和属于自己文体范式的风格。他的散文总是给读者以直抒自我情调的印象与感觉，这正是他所创造的风格魅力之所在。诚如郁达夫所说：“历来我持以批评作品的标准，是‘情调’两字。只教一篇作品，能够酿出一种‘情调’来，使读者受了这‘情调’的感染，能够很切实的感着作品的‘氛围气’的时候，那么不管它的文字美不美，前后的意思连续不连续，我就能承认这是一个好作品。”这是说，“情调”或称“人格的调子”，既然成为接受主体评判作品的标准，那自然是美与风格创造至关紧要的因素。其实，散文比起其他样式来，更能够在文本上表现出审美创造的主体性，是否真实、自由地表现自我，正是风格走向的主要标志。朱自清也正是从这一方面，创造了个人风格，并通向信实与真挚的风格底蕴。

于一事一物，于一情一景，或叙述，或描写，或抒情，或议论，朱自清总是透映着自己的人格、个性，恪守一个“意在表现自己”的原则，以表现自我人格的情调作为审美与风格创造的最高目标。他的散文实践，不仅完全否定了以“文以载道”为本位的旧散文观念，而且也改变了“情志合一”的诗的传统思维模式。“情志合一”，要求在思维运动中既以“言志”作为审美起点，又以“缘情”作为审美轴心；在本质上，“言志”则是要求合辙于政治道德教化的散文之“道统”。朱自清的早期散文中西整合，改变了诗与散文传统的价值观念，把抒写自我人格的情调，作为审美价值取向的唯一标杆。这样，朱自清赋予散文本体以纯然抒情的性质，其风格必须而且必然地走向自我人格情调的表现。为了自由自在、无拘无束地裸露自己的内心世界，他自约、规定了小品文“谈话风”的语体特征。在他那里，“谈话风”不仅是语体特征，而且是文体和风格的特征。它让作者与读者共同拥有特定的时间和空间，虚拟悬想读者直接参与，构成彼此自由对话、交心的语境。它虚拟读者与自己灯下对坐或比肩散步，加强作者在“谈话”情境中的语感、氛围、动作感和心理色彩，完全打破了第三人称全知全能的客观叙述模式。因此，朱自清的散文完全消解了文体感，消解了旧文体对表现自己的一切障碍，只剩下赤裸裸的自我灵魂，只剩下适应表现自己的章法与笔法。“用笔如舌”，或者说“作文是用笔说话，说话是用舌作文”，成为朱自清的文章哲学。于是，一切表现自己的章法与笔法，便成为朱自清散文的“有意味的形式”——一种文本意义的范式；一切归趋于表现自己，也便成为朱自清散文的风格——让读者走进一个笃实可信的、真切诚挚的、裸露着自我人格情调的灵魂世界。

当朱自清找到并创造了“谈话风”的文体范式，当他的文体范式与其抒写自我的人格理想结合起来时，朱自清的风格便全盘透明、里外浑成地表现出“人格的调子”。一方面，朱自清在实现道德自我完善的理想中，流溢着对祖国与时代的忧患意识、对家人亲友与普通人群的博爱意识，以及修炼自己道德情操的自尊意识，这些都生动地透映着其道德家人格。对此，笔者在前文里进行了相关的论述，此处无须赘言。另一方面，朱自清的散文尤其是早中期散文，生动地流溢着那种小布尔乔亚（petty bourgeoisie）的情调。他在《那里走》一文里，坦白地说：

我虽不是生在什么富贵人家，也不是生在什么诗礼人家，从来没有阔过是真的；但我总不能不说是生在petty bourgeoisie里。我不是个突出的人，我不能超乎时代。我在petty bourgeoisie里活了三十年，我的情调，嗜好，思想，论理，与行为的方式，在在都是petty bourgeoisie的；我彻头彻尾，沦肌浃髓是petty bourgeoisie的。离开了petty bourgeoisie，我没有血与肉。

这是日常生活中的自我描画，一个真实人格的存在。而他的散文，恰恰再现和表现的也是这个真实的小布尔乔亚的朱自清。爱与恨、苦与乐、忧与伤、梦与真、追求与迷惘、理想与幻灭等小资产阶级的情调，浑然而成朱自清人格的又一重色彩。无论是道德家的音容笑貌，还是小布尔乔亚的举手投足，这两种互融的人格情调，都发自抒情或论理的主人公的自我。散文通过自然风景、人情世态、身边琐事、文化心理的叙写，焕发出浓得化不开的氛围，仿佛朱自清眼睛里的神采、嘴巴里的热息、鼻腔里的烟雾等都从字里行间透映、搏动、辐射着，冲着读者的脸面贴近，直逼而来。朱自清的散文昭示了通向风格的审美命题：人格即氛围。且看《给亡妇》中的一段文字：

除了孩子，你心里只有我……你还记得第一年我在北京，你在家里。家里来信说你待不住，常回娘家去，我动气了，马上写信责备你。你教人写了一封复信，说家里有事，不能不回去。……但见了面，看你一脸笑，也就拉倒了。打这时候起，你渐渐从你父亲的怀里跑到我这儿。你换了金镯子帮助我的学费，叫我以后还你；但直到你死，我没有还你。

作者“此恨绵绵无绝期”的怀念悲恻的氛围，表面上看从叙说有关“你”的事实中生出，实质上却是从“我”的情调流动中弥漫开来。“我”的人格在这里创造了作品的抒情氛围。朱自清无意提供什么文体范式，只管“意在表现自己”地一路写来，然而他恰恰创造了一个象征隐喻的表现模式。很多作品所描写的风景、所叙述的事件、所勾画的人物，都是自我的载体，具有隐喻自我人格、象征个人情调的意味，溢出题材与表达方式层面的，是赤裸裸的“这一个”生命意识的“氤氲物”。按照格式塔理论看，这种“氤氲物”是“格式塔质”。笔者在论述这种人格审美的文章里，对此进行过以下形象的描述：

“格式塔质”这个颇似玄妙的存在，其实并不玄妙，它是精神文化产品所吐属的文学与美学的特征，而且是现当代散文审美中确确实实存在的，又难以捉摸的一个“迷宫”。打个不很确切的比方，散文的“格式塔质”就像少女或少妇房间空气里漂浮着的清芬，你看不见、摸不着，可你空对无人的房间，却实实在在地闻到女主人的味道。——从那些她穿过的衣袜、睡过的被褥、用过的发具等物件上，散发出来的鲜活气息。散文“格式塔质”审美的妙趣与永恒的魅力，正是在这里。

朱自清散文本体范式的这种强烈、浓厚的人格意识的隐喻式表现，是继“谈话风”之后的又一特征：从客观的视点导向主观的视点，以客观的人、事、景、物，反观主观的人格情调，艺术对象之本身，最终成为审美活动的主体。于是朱自清建立了自己的风格哲学。

可见，朱自清的文章哲学和风格哲学，是“彻头彻尾”“沦肌浃髓”地实现自我人格理想的哲学，使其道德家的人格与小布尔乔亚的情调在自我再塑中表现得更为信实和更为真挚。不错，“一个作家的风格是他的内生活的准确标志”，雄伟的风格出自雄伟的人格，美的风格出自美的人格。套用李卜克内西的话说，“如果布封的‘风格即其人’这句话可以适用于某个人的话”，这个人就是朱自清，一个可以像勇士丹柯那样，向读者掏出自己的心而高举头上的朱自清。

第二节 隐秀与清逸的风格特征

宗白华认为，中国美学的出发点是人物品藻。品藻者，定其差品及文质。美的概念、范畴以及用语，发源于人格美的评赏。“拿自然界的美来形容人物品格的美，例子举不胜举。这方面的美——自然美和人格美——同时被魏晋人发现。人格美的推重已滥觞于汉末，上溯至孔子及儒家的重视人格及其气象。”

从人物品藻发展到人品藻，成为古典文学艺术的审美观。所谓诗品、赋品、文品、词品、曲品、乐品、画品、书品等，引申而为作者人格美在各类文艺样式的作品中所表现的优劣高下。朱自清指出：“神、妙、能、逸四品，后来成为艺术批评的通用标准，也是一种古典的标准。”这种古典标准，一般多用于诗、书、画。当“五四”以后的现代散文可以自由地表现作者自己的时候，人格美的表现常常成为美文风格的范式及其审美特征。在这一方面，朱自清的风格，也是“白话美术文的模范”。

朱自清痴迷地追觅精神生活中的理想人格，必然执着地推崇人格品藻的美学观念和标准，并以此通过创造意境，含蓄委婉地抒写自我的思想感情，从而创造美文风格秀与逸的特征。这样，朱自清又自然而且必然地皈依中国古典诗学和诗教的理想。

在很多散文中，朱自清惨淡经营诗的意境，将人格美的“情”，与自然美的“景”两者交融起来，创造了情景交融的艺术意境。这种境界的构思，整个地展现自我人格，以美妙的意象作为人格的外化手段，于是他的笔下，自然美成为自我人格的精神拟态或象征性的写真。个人特定的情绪、思想，也因自然美的依附，得到了诗意的渲染，或者说得到了模糊性的象征。怎样创造这种意境，完成自然美与人格美二者的附丽与联结？对此，朱自清则是继承弘扬以形传神、重在神似的艺术精神，这一整体性的审美把握，加上“诗可以怨”审美理想的制导，生成了风格的隐秀与清逸的色彩。这里，不妨以《荷塘月色》《绿》等写景散文为例证，予以解说与论述。

先说隐秀。

隐秀，在《文心雕龙·隐秀》中讲的是修辞：“深文隐蔚，余味曲包。辞生互体，有似变爻。言之秀矣，万虑一交。”把“隐”与“秀”结合起来而作为一种风格或艺术方法，是指作品的思想情感若深溪蓄翠，隐蔽沉着，曲折婉致地予以表现；唯其借助于事象、外物，唯其隐蔽曲婉，便愈见诱发脱颖之情趣。如《荷塘月色》意境中的诗情，包含着互为联体的三个结构层次：

第一，哲理性的思考。大革命失败后，朱自清面对血雨腥风的丑恶现实，在荷塘里发现了另一个与现实世界对立的美的世界，一个超然的冰清玉洁的世界。在“超出了平常的自己”的忘我的刹那间，他沉入哲学境界的思考：美，永远不会毁灭。

第二，个性化的人格。古来以香草、美人，比喻君子的人格。作者在荷塘里发现了“荷”的“独处”之美，并以荷花、荷叶超脱凡俗之美，发现了自己“独处”的逸怀与操守，顿悟到自己倾心以求的人格理想，“她”，是“刚出浴的美人”。

第三，特定性的情绪。作者夜游荷塘的原因，是因为“这几天心里颇不宁静”。这“颇不宁静”的愤怒与痛苦，严酷的现实所激发的情绪，在荷塘里暂时得到排解、抚慰。这是诗人在彼时彼刻所产生的意绪，如果换一个时间来此夜游，就不可能有现在作品里这般的规约和特殊。

三个层次的诗情内涵，实为一个情结，即人格理想的寻觅与发现。作者以出淤泥而不染的“荷”为自我人格写照传情，以荷花、荷叶在夜月中美的情致，隐约婉转地传达着自我的理想，使之成为沉着至深的内在情思，虽落笔于夜色夜月及主体形象的“荷”，却由此生发出人格美的情味神韵。这里的意境创造，假如没有“荷”的形似的附丽，便没有人格美的神似的隐蔚，也就没有“心术之动远”“文情之变深”的隐秀魅力，也便没有《荷塘月色》的内在诗意。由《荷塘月色》还可以窥探这类散文隐秀风格的审美心理机制与哲学意蕴。从心理机制看，因以形传神的附丽与联结，因人格美的寻得与符号化，从中实现了一个化怒为怨、化伤为哀的诗意化、中和化的过程，于是原本特定性的情绪——现实的愤怒与痛苦，统统化解为淡淡的哀愁与喜悦。从哲学意蕴看，这类散文意境的创造走向了古典的和谐——“美是和谐”。“这一片天地”与“另一个世界”、白天的“自己”与超乎平常的“自己”、颇不宁静的心境与幽探静谧的荷塘，用“以他平他”“执两用中”的中和哲学，把对立的两面引向互融与和解，变作现实向人格理想的妥协。最终，创造了作者所倾心的“和谐就是诗”艺术境界。显而易见，命意于荷、绿、春、秦淮河等的散文，反映了作者在社会理想幻灭之后转而寻求人格美的“软着落”心态；同时可见，隐秀是朱自清散文风格软性表现的特征。

再说清逸。

清逸，是文艺作品表现人格美的至高品位，是虚静脱俗、淡泊致远的古典审美人格在艺术创造中的表现，也是艺术家抱朴守真之意绪、狷介不群之德行的曲射与流逸。所谓清逸，则是指这种人格精神的曲射与流逸进入空灵淡远的境界。朱自清的不少散文不仅以形传神，而且能够重在神似，因神得韵。《荷塘月色》将作者的人格美与“荷”妙合起来，两者统一于似与不似之间。“我”似“荷”，又不似“荷”；“荷”似“我”，又不似“我”。这样，意境的创造便气韵生动，人性美的内在神气便弥漫四溢，通篇旋逸着如品名茗的清芬。

正因为朱自清以人格力量空诸一切，所以在散文意境中以表现自我的内在神气为旨归，重视形似，重视由神得韵，使客观景物、事象的内在神气——外物之“神”，转化、升华为人格美的怀想沉思——自我之“神”，因而产生诗里有“谜”、有“情趣”的氤氲物，即古人常说的“生气远出”“超以象外”，以至于达到情生弦外、韵味无穷的艺术境界。表现在具体艺术方法上，他常常运用大写意的笔法，逸逸草草地妙造自然，因而得其玄淡、清远的神韵。如《绿》中，赋予梅雨潭之绿以女神的魔力与伟力：

那醉人的绿呀！我若能裁你以为带，我将赠给那轻盈的舞女；她必能临风飘举了。我若能挹你以为眼，我将赠给那善歌的盲妹；她必明眸善睐了。

《绿》的意境创造中，不只是暗以女神的形象，还或明或暗地以少妇、处女、妻子、西施、女儿等一组女性意象群，为“汪汪一碧”写意。通过比拟、夸张与瑰奇的想象，渲染外物之“神”，甚至离形写“神”，在似与不似之间，创造了一个更广阔、更自由的心理时空，一个包纳自我之“神”的审美空间：让读者从中品赏作者回归自然、抱朴守真的意绪、如痴如醉的人格之美，领略情流弦外、不绝如缕的情韵。显然，朱自清的清逸，使其风格的表现走向意境的深层建构，开拓了一个气韵盎然、淡中见远的审美层面，有一股逸与清的情致、氛围流溢于字里行间。打个比方说，其风格的清逸特征，有如一块晶莹无色的璞玉，在阳光下透映、逸射着五彩斑斓的灵气清辉。

第三节 新古典主义的新鲜做派

从表现自我的角度看，朱自清散文的风格信实、真挚；从创造意境的角度看，他的散文风格清逸。这些特征里浸润着中国古典诗学的精神。同时，从艺术表现形式方面看，朱自清又十分自觉地借鉴传统的艺术形式与技巧，使其散文向古典艺术传统认同与回归，显示了漂亮、缜密的风格特征。

鲁迅总结“五四”以后现代散文创作时说：“散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上。这之中，自然含着挣扎和战斗，但因为常常取法于英国的随笔，所以也带一点幽默和雍容；写法也有漂亮和缜密的，这是为了对于旧文学的示威，在表示旧文学自以为特长者，白话文学也并非做不到。”这里，鲁迅指出了当时散文创作的两种风格倾向：一是艺术表现形式倾向“取法于英国的随笔”的，多表现为幽默和雍容；二是艺术表现形式倾向于中国传统，以此与古典散文相媲美的，多表现为漂亮和缜密。朱自清则属于后者。在后一类现代散文作家中，朱自清是一位杰出的美文家代表，剖视朱自清的散文，可见五个方面的结构层次：一，白话范式的语言；二，“谈话风”的文本；三，自我表现的人格品藻；四，诗教理想与诗学情趣；五，古典主义的艺术技巧。这五个方面充满了现代内容与旧有形式的矛盾，朱自清却把它们融会并统一起来，创造了一个独异的美文模式——现代散文中的新古典主义。事实是，诗教、古典诗学支撑着朱自清散文形式创造的智慧和激情，它们左右着他散文的形式选择。美文模式的创构，既为内容所确定，又以形式的意义，确定着儒雅君子与小布尔乔亚的二重人格，以及自我道德完善的内容。朱自清不仅发现了白话语言与“谈话风”文本，而且他惊喜地发现，古典主义的方法技巧，与自我温柔敦厚的心灵是那么的和谐共生、息息相通。两种错位的形式因素相反相成，同时成为具有内容意味的“自我”形式，因此这种美文模式带来了一种寓意：古典主义的艺术技巧参与了朱自清的审美创造，成为一种自然生命与艺术生命的符号。这是以表现为主的艺术所带来的“形式即内容”的正效应。所以，新古典主义在艺术形式上昭示着创造的继承与继承的创造。离开了古典主义的技巧，朱自清的美文及其漂亮缜密的风格便不复存在。

朱自清的散文通体融贯着古典主义的方法技巧，赋予其新的“形”与新的“色”，成为美的情致与标志。

首先，朱自清向诗借鉴了一些表现方法和技巧，使其散文具有诗的色调。在他看来，诗画一律，书画同源，诗与文也是同律的。《归去来兮辞》《小石潭记》《赤壁赋》《秋声赋》等，都是古来诗文同律的典范作品。“五四”新散文诞生不久，他就在评论孙福熙的散文时，提出了向诗借鉴“诗中有画，画中有诗”的艺术技巧。他说：“他的文几乎全是画，他的作文便是以文字作画！他叙事，抒情，写景，固然是画；就是说理，也还是画。人家说‘诗中有画’，孙先生是文中有画；不但文中有画，画中还有诗，诗中还有哲学。”笔者以为，以这段话来评论朱自清自己的散文，也是贴切的。他确实在创作实践中，运用诗的表现方法与技巧，有意识地打破诗文界限，使散文走向诗、切近诗或变成了诗（如《匆匆》等）。创造诗的意境，是朱自清打破诗文界限的集中表现。对此，前面论述文体的独创性与风格的隐秀清逸之时，笔者已经进行了相关的阐述。

这里需要强调的是，朱自清常常把自己的敏感与内心体验，变成诗与画，几乎在刻意追求诗情画意，使散文变作有形的画与无声的诗。同时，在艺术描写中用“拆开来看，拆穿来看”的联想和想象，反复把感觉、体验的真妙，化作多角度显示的画面，渲染景也融融、情也融融的诗韵。早期散文固然如此，《欧游杂记》《伦敦杂记》两本游记，以诗人的感觉和诗的笔致，绘制系列山水画、风景画和风情画，其诗情隐含于画笔之中，妙造了自然同时也妙造了自己，如《威尼斯》中对名城的轮廓进行勾画：

威尼斯是“海中的城”，在意大利半岛的东北角上，是一群小岛，外面一道沙堤隔开亚得利亚海。在圣马克广场的钟楼上看，团花簇锦似的东一块西一块在绿波里荡漾着。远处是水天相接，一片茫茫。这里没有什么煤烟，天空干干净净；在温和的日光中，一切都像透明的。中国人到此，仿佛在江南的水乡；夏初从欧洲北部来的，在这儿还可看见清清楚楚的春天的背影。海水那么绿，那么酽，会带你到梦中去。

“会带你到梦中去”一句，有如辉照画面的诗句之“眼”，尽得风流。作者在钟楼上鸟瞰全城的那股微醺如梦之情，因此被引吐出来，原来描写的字字句句都饱蘸着梦与醉的情。诗情在画面背后脉脉流动，使这幅轮廓画变成无声的音乐、白描的绘画。类似这样的例子在朱自清的游记和散文中比比皆是。正因为“文中有画”“文中有诗”，故他的散文被读者称为诗人的散文。杨朔曾经创造了“诗化体”的散文。其实，最早创造“诗化散文”的，不是杨朔，而是“五四”时期的朱自清。

其次，朱自清的散文借鉴、融会古典散文的艺术方法与技巧，别有传统的风神和美。

鲁迅曾经指出20世纪30年代初期散文创作的情形：“现在的趋势，却在特别提倡那和旧文章相合之点，雍容，漂亮，缜密。”朱自清从一开始，就在他的散文中追求“和旧文章相合之点”，在思想上批判封建主义“道统”的同时，却继承着韩、柳、欧、苏的“文统”。他以表现自我为美学理想，整合着传统散文的叙述模式，使旧模式适应其“谈话”体式：一方面因袭旧的时空观念，保持空间维度的稳定性和时间维度的连续性；另一方面，以抒情的态度代替“载道”的态度，试图打破封闭和半封闭的叙述框架。《冬天》出现了互不相关的三个冬天生活片断的奇特组合，以前两个片断的“父之怜”“友之谊”，铺垫渲染第三个冬天的“妻子爱”。《春》以诗情的跳跃和作者鸟瞰春天的“眼睛”，联结着春草、春花、春风、春雨等多幅画面。这些创造，强调了主体情绪的流动、突现，大大增强了叙述模式及文章基本表达方式的情感容量与心理色彩，从而显示了模式被局部打破之后的另一种抒情形态的缜密。另外，朱自清执意在章法上、技巧上寻求与名家典范作品的“相合之点”，显示了其散文古典式的缜密和美。从《桨声灯影里的秦淮河》，可以看到柳宗元山水记那种移步换形、散点透视的作风。从《荷塘月色》的“这几天心里颇不宁静”起首句，以及拈出一个“静”字写“不静”的构思，可以看到欧阳修的《醉翁亭记》、苏轼的《喜雨亭记》中，分别拈出一个“醉”字和一个“喜”字以经营全篇的风致。《给亡妇》与韩愈的了《祭十二郎文》比较，两文都打破传统祭文的固定格套，以自由的散体抒写对故者的哀思伤感；朱自清甚至还从韩愈那种琐数家常的行文方式，找到了与之合致的笔法与情调。然而，古典散文家的方法技巧，经过朱自清的加工，已经化为他的风格创造，而成其为散文的有意味的形式，因而平添他的文章之美。

再者，朱自清的散文浸透着对立统一之艺术法则的美。

反与正、曲与直、明与暗、浓与淡、藏与露、虚与实、形与神、张与弛、抑与扬、刚与柔、平与奇、断与续、哀与乐……这些艺术辩证法，是书、画、诗、文、音乐、建筑等古老文艺门类惯用的表现型的艺术方法与技巧，在大量画论、诗论以及《文心雕龙》《艺概·文概》一类文论著述中均有论述。对此，朱自清自觉地将这些运用到自己的散文里来。与一般散文作家相比，他用得自然、娴熟、圆足，对它们有一种独到的敏感，而且在作品中交叉并用，频率比谁都高。在立意、构思、熔裁、结构、意境创造、人物描写等方面，朱自清用它们创造了散文内在的诗意和外在的形式美感。从这个意义上说，朱自清散文的美，都因艺术辩证法变幻运思而充分表现出来。《冬天》结构的明断与暗续，情景片段由“我”的情思贯穿。《给亡妇》的抒情，以乐写哀，使作者对亡妻的悲恻沉郁之情以平淡恬静出之，越发令读者感染至深。

《白水漈》以形传神，以虚映实，将一个小瀑布渲染为两双纤手争夺一段飘带的“写意”图画。《白种人——上帝的骄子！》，先放肆笔墨写小西洋人的“可爱”与美，然后写他对作者的侮辱及丑；在欲抑先扬、平中出奇中，抒发对外国侵略者的义愤和爱国主义的思想……总之在朱自清的散文里，生动巧妙的辩证法无时不用、无处不在。他谙熟中国艺术表现系统的精髓，在对立中求得写意传神的统一，在相反相成中走向“美是和谐”，使艺术辩证法在他的手中淋漓尽致地发挥其表现性、素朴性与和谐性，能动地使其美文在总体艺术表现上变化和谐，而又显露出玲珑剔透的美。

以上三个方面，集中显示了朱自清“新古典主义”文本的审美特征与精神气象。“唯有整体才是美的”，唯有构成一种基本倾向，才能表现艺术风貌的整体之美。只有把上述古典色彩的漂亮缜密，与其信实真挚、隐秀清逸的风格以及整个风格所指向的人格品藻的内涵结合起来考察，才能最终认识一个完整美文范式的真实存在，才能最终认识一个完整美学风格的创造。它别具一种价值和意义。

我们之所以特别强调朱自清散文对古典诗学和古典艺术传统的认同，是为了实事求是地揭示他的散文与民族文化传统的内在骨血联系。没有这种文化基因与个人继承传统的自觉性，也就没有朱自清独立的美文风格及其独立的价值。正如李广田所说：“在当时的作家中，有的从旧垒中来，往往有陈腐气；有的从外国采，往往有太多的洋气，尤其是往往带来了西欧世纪末的颓废气息；朱先生则不然，他的作品一开始就建立了一种纯正朴实的新鲜作风。”在现代散文初创和繁荣时期，在“名士风”“绅士风”“隐士风”种种流派和风格蔓衍中间，朱自清的风格脱颖而出，独领风骚，其“新鲜”与“纯正朴实”，就在于他在中西文化的撞击互补中建立了中国文化传统的自信，恰如20世纪40年代在理论上所提倡的“中国作风和中国气派”。质言之，朱自清的散文浸润着5000年的文化传统及其艺术精神，创建了属于“五四”新文学之时代的、崭新的民族风格。他的这种民族风格，实际上还代表了一个由朱自清、俞平伯、叶绍钧、刘延陵为核心的白马湖散文创作群体，代表了“O·M”社所共持的思想倾向、文化选择、创作主张和艺术风貌。归根结底，朱自清的散文风格代表了一个新古典主义散文流派，这在中国现代文学史和“五四”现代散文史上，无疑都写下了极其重要的篇章。