宣叙调与咏叹调
当然，咏叹调和宣叙调的艺术表达变化无穷，多样化的情节所唤起的丰富多变的情感反应也会影响到剧作家和作曲家的技艺，这也相应地使得作曲家需要变换调式、配器、节拍等等。约翰·布朗（1752—1787），这位在意大利住了十年的苏格兰人写了系列的“关于意大利歌剧中诗歌与音乐的通信”，这些书信在他去世两年后得以出版。他主要以对咏叹调不同类型的概要性评述而著称，但他的论说带给人们多方位的启发。在他的第一封信中，他论证了宣叙调和咏叹调的区别，并对“清”（或“干”）宣叙调[recitativo semplice或recitativo secco]进行了描述：
意大利人理所当然地认为，戏剧中的言说，不管是对话还是独白，必须要么表达出激情和伤感，要么就不这么表达。这种真正的区别以及不单靠作曲家才形成的变化多端——如我们所想的——可见于他们首先对声乐表达的重要划分：recitative[宣叙调]和air[咏叹调]。显然……很多段落必须出现，例如对事实的简单叙述，情节走向的提示……以上这些不包含任何激情或是伤感的部分都不能成为音乐表达的主题。然而，平淡地说出这些段落后突然开始演唱，用如此方式来呈现任何悲伤的部分，这就肯定会产生散文与诗歌、音乐性与不谐之音的杂乱堆砌，这都是英国喜歌剧才有的特征。为了避免这些……意大利人创造了那种歌唱类别，称之为simple recitative[清宣叙调]。其名称基本上充分地解释了其特性：这一连串音符的安排与和声的规则相一致，为它伴奏的仅有一件乐器，其任务就是辅助歌唱，并在歌唱声部转调时起到引导作用。与其他音乐一样，由于伴奏的原因，宣叙调也被划分为小节，但这些小节不像在其他音乐中那样必须划分为相同的长度；这些写出来的音符并不构建精确的音乐节拍，只是形成一定的节奏控制……另外，作为音乐本身，它也能非常自然地过渡到更高和更有趣的部分，达到悦耳动听的效果。
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在他的第二封信里，布朗描述了另一种类型的宣叙调：
他们[意大利人]已经注意到，所有那些呈现言说者心潮起伏的段落，从其特性而言，与任何旋律的特殊张力或长度不相匹配；因为它所形成的这种特殊张力是几个部分关联一个整体的构建……他们认为在这些段落里甚至咏唱都不应存在，尽管这些段落的情绪变化不大，但句子破碎，缺乏连贯性……然而，这样的段落却是所有段落中最适合音乐表现的主题……他们正是在改造这种宣叙调的基础上创建了另一种类型的宣叙调，称作recitativo istrumentato[器乐宣叙调]或recitativo obbligato[助奏宣叙调]——意指accompanied recitative[带伴奏的宣叙调]。在这种宣叙调中，歌者以一种更为特殊的方式，根据自己的感觉和判断来处理节拍……他也许根据自己的喜好对一些特殊的音节进行扩展，也会有意加快另外一些音节的诵唱，完全以他认为的表现需要来考虑音乐处理……正是在这种类型的唱段中，尤其可以感受到……半音进行的最佳效果；同样在这里，转调的力量也显得非常充分，因为最恰当运用的转调通过类似事物变化的音调转换，以一种神奇的方式来强化和突出转变，它们从一个主题转向另一个主题，或从一种感情转向另一种感情……就伴奏和引导歌唱的基本功能而言，并不存在乐器的限制。在这种高级形式的宣叙调中，器乐声部显得特别重要……去唤醒听众的感觉和情感，就像对言说者煽情一样。
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在他的第三封信中，布朗开始了对咏叹调类型的讨论，此前他已经说过宣叙调和咏叹调可以看作是音乐中的类别，属于不同形态的种类，它们之间的区别可以概括如下：
所有那样的段落——从一种情绪向另一种情绪的转变是突然和强烈的，而且因其简短既不能成为一个独立的整体，又因其多变性不能构成一个统一的整体——要用宣叙调表达。另一方面，那些将一种情绪贯穿于不同部分并构成整体的段落则适合咏叹调的表达。事实上，最合理地来看，每个完整的音乐段落都可以称作旋律性乐句或乐段。
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咏叹调是属于明星歌手的艺术手段。单单它就有魔力使得观众安静下来，吸引他们的注意力。鉴于此，咏叹调发展中的多样性就显得至关重要。所以，一些不同种类的咏叹调就应运而生，反映了舞台上角色的情感变化与戏剧蕴涵，并展现出独唱者卓越的声乐技巧。布朗在他的第三封信中，列举了五种类型和两种形态的咏叹调。
Aria Cantabile[如歌的咏叹调]……给予歌手最大程度的展示歌唱才华的机会，歌手可尽显其声乐表现之魅力。适合这种咏叹调的主题是多愁善感的情绪表达。
Aria di Portamento [长腔咏叹调]……这类咏叹调主要由长音构成，歌唱家在此能够充分抒发音乐之美……声音本身的美，尤其是所有声音中最美妙的人声之美，经过意大利人的表现而成为我们从音乐中得到愉悦享受的主要来源之一。适合这类咏叹调的主题是高贵的情感。
Aria di mezzo carattere[略显性格的咏叹调]……是一种咏叹调的类型，表达中既不带高贵之感，也没有情意绵绵，而是一种有点严肃又不失愉悦的艺术呈现。
Aria parlante[叙说性咏叹调]……这类叙说性咏叹调从它主题的性质上来看，既不允许作品中使用长音符，也不允许在演唱中使用过多的装饰。该咏叹调的速度按照情感强烈程度作适当安排。这类咏叹调有时也叫做aria di nota e parola[乐词鲜明的咏叹调]，或者叫做aria agitate[激动性咏叹调]。
Aria di bravura□aria di agilita [果敢性咏叹调，敏捷性咏叹调]……这种类型的咏叹调主要是（或者说通常是、仅仅是）为了使歌手充分展示某种歌唱的艺术力量而创作……一般说来，这里所说的歌唱样式在结尾处总会有些混同。
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布朗在这里还对属于咏叹调形式的Rondò[回旋曲]和Cavatina[卡瓦蒂那]进行了简要的补充性描述。在接下来的一封信里，他还描述了一种他称作“模仿咏叹调”[Airs of Imitation]的形式，在这种咏叹调类型中，主题是一种“依此类推”[simile]式的音乐进行（此类十八世纪咏叹调中最著名的例子也许是莫扎特的《女人心》[Così fan tutte]中费娥迪丽姬所唱的“如同岩石”[Come scoglio]）。另外，他对每一种类型的咏叹调都进行了详尽的探讨并附上代表性歌词文本的例子。
一些影响咏叹调运用的传统做法源于戏剧的考虑；例如，退场咏叹调不能在入场咏叹调之后马上出现；或者两个相同类型的咏叹调不应相互连接，即使用宣叙调分开也不可以。这两个例子所呈现的问题是缺乏艺术表现的对比性[chiaroscuro]。另一方面，这些做法要求几乎所有的咏叹调都应该以da capo[返始]形式出现；主要角色应在每一幕至少演唱一首咏叹调；同一声部类型的咏叹调不能相继出现；次要角色的咏叹调应当少于主要角色，而且他们的艺术表现不应该超过主角——所有这些要点都反映了这样一个事实：正是歌手才能吸引掏钱看戏的观众，因此也只有歌手才能牢牢地掌控正歌剧。