风格模拟曲
有必要深入探究“明星”主导体系中的延伸问题，因为它对歌剧创作产生了巨大的影响。贾科莫·杜拉佐伯爵（已在第93页中引述）描述了歌唱家是如何以那些受人喜爱的老咏叹调来替代新创作和未经试唱的咏叹调的实践活动。他写道：
经常发生的情况是那些炫技高手们，例如首席男演员和首席女演员——他们凌驾于其他演员、作曲家、制作人甚至公众之上，拥有着全部话语权——带来他们自己在其他歌剧的演唱中大受欢迎的咏叹调，强迫作曲家无论多么困难都要将它们加入到自己的角色里……正如他们所说“这是为了确保歌剧的成功”。
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掏钱来看意大利正歌剧的观众很少关注作品的统一性，正因为他们如此地热衷于声乐演唱的效果，以致插入咏叹调的惯例也就不存异议了。实际上，不少看似完整的歌剧都是拼凑之作，即：从多位作曲家在当时颇为成功的作品中分别抽取了片段并组合在一起。这样的作品被称作风格模拟曲[pastiches或pasticii]，这类创作直到十九世纪都依然流行。
大部分意大利歌剧的特色都取决于对新作品持续不断的需求，正如杜拉佐指出的那样：“意大利人对老音乐的冷漠就像法国人对以往作品的热爱。”对新奇的要求也许与老咏叹调的插入以及风格模拟曲的流行相悖，但是这两种实践都出自观众的一种特殊喜好，那就是声音优先于其他任何一种考虑。总而言之，意大利大大小小的城市一直在增加的剧院满足了对新歌剧的巨大需求。杜拉佐告诉我们，在每个狂欢节的季节里，都会上演五十部以上的正歌剧，如果再加上喜歌剧，这个数目就要超过一百了。他还描述了那些歌剧是如何被安排在一起的：
由一个人或一组人来担当狂欢季歌剧演出的准备工作。他们将来自意大利不同城市的歌手和舞者组织起来，这些来自四面八方的人聚集成一个演出团体，此前他们从未见过面，互相也不了解。一位来自那不勒斯或波伦亚——两个最好的意大利乐派——的作曲家受委约进行创作。他会在歌剧开演的12月26号之前的大约一个月到达。他被告知已选定了哪个剧目，他就会谱写二十五首或二十六首带伴奏的咏叹调，这就是一部歌剧了——大功告成。宣叙调的写作则要动点脑筋。咏叹调一写完就分发给歌手们，他们学得很轻松，因为他们中的大部分人都是出色的音乐家。至于宣叙调，他们不会花功夫去学唱而只是粗粗浏览一下。他们乐于重复台词提示人那种响于他们声音的台词提示，而拨弦古钢琴帮助他们不会跑调。经过五到六次的排练，一部你想看的歌剧就这么只用不到一个月的时间上演了。
他继续写道：
作曲家会带来四十首或五十首已经写好的咏叹调，这些乐曲是在他灵感迸发时写出来的，他会尽可能地将音乐与歌词配在一起。当歌词完全不能与已经选定的音乐相配时，作曲家就会写出新的歌词，这样做也许能使词与乐结合得更好，也可能效果更糟。正如我已经告诉你的，它们（这些歌词）是否与主题相关并不重要；作曲家关心的是如何使咏叹调能够适合那位就要演唱此曲的歌手的品位和声音。
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