德语国家的歌剧

在十八世纪到来之前，由维也纳的哈布斯堡王朝[Habsburg dynasty]统治的神圣罗马帝国已经开始在欧洲恣意扩张，欧洲大陆现代的边界划分与当时的差异很大。因此，集中探讨当时整个德语地区的歌剧发展似乎更为合适。

像意大利一样，德语国家热切地接纳歌剧，到处都出现了上演歌剧的剧院。然而，与意大利不同的是，欧洲中部被划分为许多小国，几乎每个小国都有自己的统治者：王子、伯爵、主教等。因此，歌剧在这些宫廷里得到发展，就像早期的意大利，歌剧成了私人的、贵族的、智识的现象；但是，商业性歌剧发展缓慢。事实上，德语国家对歌剧进行集中控制和国家赞助的传统至今都要比其他任何地方强大。

维也纳

维也纳皇城以拥有欧洲最具音乐传统的皇家而自豪。几个世纪以来，哈布斯堡王朝的演奏家、作曲家、音乐赞助人可谓人才辈出。然而，在女皇玛利亚·特蕾莎统治时期，政治问题和资金短缺造成音乐的重要性下降，权力和地位积聚在宫廷乐长乔治·鲁特尔（1708—1772）手中，这是一个很受人尊敬但又会谋私利的人。1749年，杜拉佐伯爵被任命为热那亚驻维也纳大使，由于玛利亚·特蕾莎最信任的政要考尼茨亲王[Prince Kaunitz]的强力推荐，他最终成为维也纳这座城市歌剧制作的总监。

杜拉佐决心结束正歌剧在维也纳的统治地位，身居宫廷诗人要职的梅塔斯塔西奥就在此居住，大臣考尼茨则希望加强奥地利同法国的关系，以抵制普鲁士的扩张。他们二人在力挺法国方面达到共识：他们通力合作——考尼茨怂恿杜拉佐——引进了法国演员在维也纳演出法国的vaudevilles[流行歌舞剧]。杜拉佐支持一批志同道合的诗人和音乐家，正是他们培育出了一种融合意大利风格和法国风格的新型歌剧；考尼茨的外交政策促成了奥地利女大公玛丽-安托瓦内特（1755—1793）与法国王太子的婚姻。阴谋迫使杜拉佐于1764年离开了维也纳，但他为构建歌剧的戏剧品格所作出的努力后来通过他的门生得以肯定，他们是作曲家格鲁克和诗人、剧作家拉尼埃罗·卡尔扎比吉（1714—1795）。

柏林

作为普鲁士军事王国的中心，柏林直到1740年腓特烈大帝登基之后才有歌剧。世人将会记得，这位国王不得不在即位前尽可能地隐藏自己对知识和艺术的强烈渴望，但在他的父亲离世后，他立即着手将柏林建成一个文化中心。由于他自己向往成为一名长笛演奏家、作曲家、作家和哲学家，他就在自己身边聚集了一群音乐家、作家和哲学家。其中的一位是弗朗西斯科·阿尔加罗蒂（1712—1764），他于1740年被聘为腓特烈的意大利歌剧顾问和翻译。在今天看来，阿尔加罗蒂的名声还是靠他那本关于歌剧的小册子，书名为《论歌剧》[Saggio sopra l'opera in musica，1755年]。与维也纳的杜拉佐一样，阿尔加罗蒂是一个对正歌剧提出许多批评的意大利人，毫无疑问，他肯定和他的主人讨论过他书中陈述过的观点。他的基本观点简明扼要，基于理性的思考。他的论点核心是：诗歌是歌剧中最重要的部分，必须十分谨慎地进行选择：

阿尔加罗蒂敦促诗人从神话和古代历史中搜集题材来满足这些条件，这种观念也导致了同一位作曲家或不同的作曲家对热门脚本的反复使用。他还对腐蚀歌剧的现代音乐进行了抨击：

阿尔加罗蒂的结论呼应了杜拉佐在匿名信中试图传递的嘲讽之意。阿尔加罗蒂写道：

阿尔加罗蒂赞赏以蒙提祖马[Montezuma]题材创作歌剧的想法并不出人意料，因为一部名为《蒙提祖马》的歌剧于1755年首次登上了柏林的舞台，同年他的《论歌剧》出版。该剧的音乐由卡尔·海因里希·格劳恩创作，剧词则由腓特烈大帝从意大利语翻译成法语。