- 古典音乐：海顿、莫扎特与贝多芬的时代
- 菲利普·唐斯
- 2251字
- 2024-11-02 14:14:19
“古典”的观念及其对立面
大约在十八世纪中叶，伴随德国考古学家约翰·温克尔曼（1717—1768）对古代希腊和罗马世界的发现（他的《古代世界艺术史》[Geschichte der Kunst des Altertums]出版于1764年），另一重要的思潮开始兴起。温克尔曼的著作立竿见影的影响出现在工艺美术领域：例如家具和银器上雕刻的洛可可风格的弯曲的“C”和“S”形在1760年代开始让位于典型的罗马装饰风格的笔直的线条以及椭圆或圆形。从罗马艺术的普遍影响中产生了“古典”的概念，而这一术语被进一步用来指称十八世纪最后三分之一时间、由大多生于1760年之后的那一代人创造的艺术。
乔万尼·巴蒂斯塔·皮拉内西笔下浪漫主义化的罗马君士坦丁凯旋门，一反过去粗糙而寒酸的瓦砾形象，而代之以有序而优美的伟大造型。
必须注意到“古典的”[Classical]这一被如此广泛运用的术语已经暗暗地影响着我们对于这一时期音乐的理解，而这一过程是通过树立如下的信念——对艺术家和公众来说有比内容（依照过去的理解这是最重要的）更重要的东西，即结构的平衡（或者说形式）——来造成的。而这其实是1760—1780年间的具有创造性的艺术家对更早一代的艺术（后经1820年代的年轻而业已拥有话语权的浪漫一代的极力宣传）的一种杜撰，或至少是不够友善的反映，前者也像1760年前的前辈一样，力图通过表现的力量来打动他们的读者、观众和听众。事实上，大多数论及音乐艺术的作者都谈到表现与动情的任务，而只有极少数提到了大型音乐结构重要的要素地位。
必须认识到，这些1760—1780年间的艺术的这些元素虽然似乎因注解了“古典的”这一术语而意义重大，但却只是整个宏大背景的一部分。建筑以及附丽于建筑的工艺美术在1760年代可以认为掀起了一场古典主义的浪潮，但只是昙花一现。那些唤回了对希腊和罗马的古典时期的记忆的笔直的线条、矩形、方形和圆形等建筑元素，在1770年代就开始让位并屈服于受哥特式建筑影响的飞券和尖顶。建筑和工艺美术受到哥特式的影响和它们当初倾向于古典式的经历几乎完全相同，其风格转换的理由在很大程度上根植于十八世纪的“崇高”[sublime] 观念。伯克在将美和崇高进行对比时，指出“美不应是晦暗的，而伟大则应该阴暗而沉郁”。正如同建筑上的古典风格发端于充满阳光和碧天澄照的古代希腊和罗马的艺术一样，哥特式则起源于北欧，是一种和古老的基督教堂及修道院的断垣残壁相联系的阴暗、神秘与可怖的艺术。
克莱门蒂的赞助人的堂兄威尔士·威廉·贝克福德[Wealthy William Beckford]建造了一座被称为丰提尔修道院[Fonthill Abbey]的哥特式建筑。不幸的是，其260英尺高的塔楼后来坍塌并毁坏了整座房屋。
在这一时期，对恐惧的运用被带回到艺术领域，并呈现出前所未有的影响力。大约在德国狂飙突进运动展开的同时，哥特小说也开始出现：同样是出于深邃而暴烈的情感需求的产物，以及对于人性中无法被理性之光照见的方面的认知以及本能的、甚至是非理性的反应。这些特性在十八世纪的原始浪漫主义中是十分典型的，但是人们现实地看待世界的能力——这一能力在十八世纪的作家中得到了充分的发展——也导致了流行的哥特小说遭到了和“有情感的人”相同的辛辣讽刺。这时，生活与艺术之间的界限依然存在，尽管这一界限将要被后来的艺术家所打破。
在这二十年中，探寻艺术本质的进程显著地加快了，尽管在思想上没有明显的潮流。然而，作家们的思辨似乎更为系统，描述则更为细腻。约翰·乔治·苏尔泽（1720—1779）因他的《美艺术通论》[Allgemeine Theorie de Schönen Künste]而名垂后世。这是一部辞典，包罗宏富的辞条按照字母顺序排列，其中有大量内容涉及音乐。尽管苏尔泽有关艺术本质的观念依然因袭对自然进行模仿的陈说，但他对天才和崇高的论述却是十分符合当代观念的。尤其让人感兴趣的是他有关“灵感”的辞条，可以被视为是这一概念的标准十九世纪式的定义。辞条如此开始：
在摹拟或模仿的艺术理论仍拥有大量信徒之时，却在另一场争论中遭遇到严重的攻击。威廉·琼斯爵士（1746—1794）在一篇题为“论作为模仿的艺术”的论文（1772）中提出了几个重要的论点。他提到了巴铎和模仿理论，并写道：
在结论中，他认为仅限于模仿的艺术是荒谬而毫无价值的，他说：
可以认为，判断诗歌或音乐杰作的价值，再也不是像过去那样依据其模仿的精确程度，而是视其如何以一种不同的形式去类比自然来打动人心。
还可以关注的另一现象是，在1770年代及其之后的著作中，一种将绘画在更大程度上视为模仿艺术，以和非模仿艺术（因为这些艺术门类开启了想象的广袤空间）相对的倾向日趋受到重视。在论及崇高、天才和音乐的力量对想象的作用时，还存在一种强大的哲学与实践基础，即认为音乐必须遵守和声与协和的法则，而即使是天才的艺术家，在作曲实践中也不能像他在音乐理论上那样随心所欲。
注 释
[3].Henry Home,Lord Kames, Elements of Criticism,（Edinburgh,1785；摹真重印本，New York, 1972）I, p.137.
[10].Sir William Jones, Essay Ⅱ.On the Arts,commonly called Imitative（London,1777）,p.192.