一 外在空间

1.孤岛意象——孤

从重庆、上海、青岛到香港、伦敦，别父辞母无家可归的虹影踏上了世界孤岛之旅。重庆长江南岸的贫民窟孤岛，虹影出生于此；上海临近养父的故乡，被虹影视为亲切之地，是虹影离家后进修深造的地方之一，也是她笔下频频出现的二战期间沦陷的孤岛；伦敦是虹影移民后的寄居地，是她自我封闭进行创作的孤岛，是她的丈夫和小姐姐发生婚外情而背叛她的孤岛；青岛是虹影为闵与裘利安设置的爱情孤岛；香港是联系内地与域外的文化孤岛。幼年“缺父”，少年“寻父”，成年“弃父”、别母、失恋、流产、离家，这一系列的黑暗经历造成的“孤（独）（隔）绝感”，是虹影创作中“孤岛”意象的根本由来。不论是出生地、寄居地，还是笔下的城市，她总是缺乏安全感，自我隔绝，躲避伤害。

曹文轩将“岛”这样的特别空间命名为“异境”，这种空间的一大标志就是它的孤立。^[49]《鲁滨逊漂流记》是西方小说史上对这种空间的最早尝试，威廉·戈尔丁的《蝇王》和安部公房的《砂女》，都是异境空间的经典文本。如果追溯“异境”在中国传统文学中的起源，神话中的盘古、后羿、女娲、嫦娥都处于异境空间中，事实上，异境是人类根据自己的生存经验所做的一种假设性想象，既体现了初民对神力的向往和崇拜，也是揭察人性的特殊场域。

孤岛的意象不完全由地理位置决定，可以说，孤岛之孤，半是地理，半因人心。所以，坑、洞、峡谷、沼泽等，都成为“岛”的变体。但无论怎么变形，本质的封闭性和“逃离”的基本欲望是岛之异境的根本特点。虹影笔下的“孤岛”意象更为灵活广泛，但始终不离封闭隔绝和背叛逃离的本质。有的地方——如青岛——本身并不是孤岛，而是风光秀美的临海之城，却被虹影写成见证闵和裘利安爱情分离、生命陨落的伤心地，岛不孤而人孤矣。还有的地方，如重庆，本是拥挤陡峭的内陆山城，和孤岛挨不上什么关系，因为长江南岸的穷苦落后和人情冷漠，而令虹影的童年充满隔离于世界的孤立陌生之感，故乡在虹影的心中就此定型成孤岛般的绝情冷硬的回忆。

又有的地方，如上海（租界），曾在沦陷后成为著名的“孤岛”^[50]，但虹影并没有努力跟上进步文化人士对“孤岛文学”的写作姿态，她的“上海三部曲”转而写活了在孤岛中奋勇挣扎的平凡女子：从《上海王》中的妓院丫头筱月桂，到《上海之死》中的孤胆英雄于堇，再到《上海魔术师》中聪颖果敢的杂技女子兰胡儿。三个女性的命运浮沉有着跨书的呼应：丫头筱月桂终于变成了“上海王”，拥有了整个上海的她却孤独得无人相伴；“女王”般高贵美艳的于堇为国捐躯却无人知道她的秘密，她成为黄泉路上孤独的献祭者；兰胡儿既不想当“上海王”，也没有为民谋福祉的宏愿，作为一个平凡女子，她要与加里王子逃离上海孤岛相伴天涯海角，只要不孤独就好。正如同劳伦斯的寓言故事《爱岛的人》，理想主义者对岛的欲望，与作家劳伦斯以小说实现生命的理想主义一样，二者都难以企及，历史在寓言叙事中以孤寂、碎片的意象表征自己，渺小生命的本相得以昭示。虹影的“上海三部曲”将渺小生命的视角集中到女性身上，用大回环叙事的方法把她们的“孤绝感”表现无遗，客观上是对父权体制高扬的“生命理想”的背离，消解了“（女性）王者”和“（巾帼）英雄”作为中心焦点和终极理想的幻觉。这种对“高处不胜寒”的否定使用，让女性主体接近了自由的存在，体现出了更深刻、更开放的批判精神。

孤岛意象令虹影的作品充斥冷暗色调，此时，色彩鲜艳的花朵成为黑暗世界中唯一的亮色。《好儿女花》的“花”，指的就是虹影母亲最爱的凤仙花（又名小桃红——作者注），此书开篇第一页，虹影就直言自己偏爱曼陀罗，酷爱猩红色；《上海之死》中于堇在香港接受特务训练时的代号是蓝靛花，摆在她房中的花是凤尾花；《女子有行》的主人公“我”也被比作蓝靛花；《阿难》的书尾写“我”梦中见到紫红净蓝的九重葛。这些大红大蓝的明艳花朵与孤岛幽冷灰暗的意象形成强烈反差，象征着女性在黑暗中找寻的那一丝丝希望和光明。除了色彩明艳以外，这些花朵还具有一个重要的特征——与名贵高雅无缘，它们令人想起作为浪漫主义象征的那废墟上的“蓝花”^[51]，既没有牡丹、芍药、玫瑰的雍容大气，也不似玉兰、茉莉、百合的淡香幽雅，这些小花拥有的只是开遍山野墙角的顽强生命力和清独、孤傲之气。“孤岛之花”暗示了虹影的女性立场所带有“孤”冷、“孤”傲的情结和“怀携利刃”面对世界的“温柔的暴烈”^[52]，这是来自社会底层的“渺小”女性在被排斥于主流文化和主流社会之后的一种悖反式的自我肯定和自我保护。

从虹影的“孤岛之花”的态度，可以对照出她与其他作家不同的孤岛情致。以张爱玲、王安忆、陈丹燕都写过的上海为例，她们笔下的上海带有各自独特的情绪和想象。张爱玲取材20世纪三四十年代上海普通小市民的生活，缔造从俗世享受和生活细节中以小见大的朴素传奇，在《金锁记》、《倾城之恋》等作品中塑造了既通俗又先锋、既传统又现代的上海。在对上海孤岛世态炎凉的描摹中，蕴含了张爱玲关于中国现代性的判断和对千疮百孔的社会面貌和国家精神的悲凉的世界观。与张爱玲自觉地以文本叙述发表对上海乃至中国的看法不同，王安忆带着理性从往日的传奇里寻找为上海代言的证据，她鄙薄张爱玲“窄逼”的眼界，在以《长恨歌》为代表的作品中，坚持以“不变”的精神叙写临近21世纪充满“变异”、“缭乱”的大上海的生活。但是王安忆笔下繁华的淮海路、粉饰的梅家桥，无不镀上了一层富裕时代的物质的金光，在过度“抒情”也过度“理性”的书写下，上海变成混合着幸福感伤与高雅精致情调的“初级阶段”美学的代表。^[53]而陈丹燕的《慢船去中国》以及之前的《上海的风花雪月》等作品，以纪实的底子加上文学的描写，讲述了具有普遍意义的上海故事，提供了关于上海的精确的公共想象（例如，上海一家人如何送大女儿去美国），然而这种时尚写作缺乏个体，尤其是女性个体对上海、对时代和对世界的独特体验。

虹影笔下的“上海三部曲”，是虹影较新的三部作品，最能显现迷惘、受伤、妄想、疯狂的孤独女性，在陌生疏离的孤岛世界里，灵魂漫游般苍凉冷艳的女性之美（《上海之死》），甚至具有20世纪30年代以来“左翼”文学所强调的突入事物内部与之一道燃烧一道搏斗的粗暴而执着的力（《上海王》），有时又“故作”幼稚浅薄和没心没肺的“杂语”在风云变幻的上海滩追逐起爱情的浪花（《上海魔术师》）。不能简单断言虹影的上海比张爱玲、王安忆、陈丹燕的上海，谁更接近上海的本质，虹影的故事也肯定不及张爱玲的影响广泛，但就女性立场和上海孤岛的核心意义而言，虹影以对“情”的引入和回归，写出了属于她的孤独的上海。

2.河流意象——渡

孤岛四周皆水。诚如法国著名文论家巴什拉所言，宇宙万物的四大本源（水、火、风、土）^[54]不仅是客观的物质四元素，而且是十分富有诗意的自然意象^[55]。虹影的孤岛意象都与水有着千丝万缕的联系。为方便行文，以下把虹影作品中出现的江河湖海皆纳入“河流意象”。

水是虹影成长环境的要素，也是她创作中的重要意象：重庆中间有长江穿城而过，上海紧邻黄浦江和外海，青岛面临黄海，香港本就是小渔村发展而来，伦敦城里有泰晤士河，而整个英国就是大洋中的岛屿，与欧洲大陆之间隔着著名的英吉利海峡和北海。英语中的insular一词意指“海岛的”，引申出“孤立的、与世隔绝的”意义。只有像英国人这样久居孤岛的民族才会萌生insular的概念，中华民族作为发源并主要生活于内陆平原的民族，在insular这个西洋词汇引入之前，恐怕很难想到海岛的居住环境会潜移默化地导致“孤立隔绝”的民族性格。虹影对孤岛及河流意象的钟情，与她深切的女性创伤造成的孤立隔绝的性格不无关系。江河湖海的包围和隔绝造成了她的孤立、孤独之感，同时也引发了强烈的自我保护意识。

除了孤独，创伤女性更为隐蔽的特质也包含在虹影的河流意象中。她的河流摆脱了千年不变的“平面”流淌的方式，演化为“垂直下落”的雨水和泪水，或肆意冲刷，或蜿蜒零落，冲击人心，积累情绪，与环境相融，与情节相辅。这种演化不仅是从平面到立体的视觉效果的延伸，更是河流内涵意义的丰富：雨水和泪水都是“无根之水”，在落到地面之前，它们都远离大地和江河的怀抱，“无根”性强烈暗示着女性温婉如水的气质与黑暗危险、死亡压抑的环境背景之间的冲突。《上海之死》写了短短12天中于堇的救国行动，从头到尾相伴的绵绵阴雨衬托了于堇的性格和命运，暗藏了故事发展的脉络维系，虹影对女主人公的爱怜与敬佩尽数融于滴滴雨中。

按照时间顺序，于堇从香港坐船经黄浦江抵达上海外滩时，下起了“断魂雨”：

她跨入出租车，脸上感到雨点，真是赶巧了，车子驶出百米，就听见雷声像锣鼓喧天，雨水在车子顶上打出切切嘈嘈的声音。非但不难听，节奏反而复杂得令人兴奋。

很好，于堇交叠的腿换了一下：上海知道怎么迎接我回来。

不一会儿，景色就模糊了：雨水毛茸茸地覆盖了玻璃，像戏里唱俗了的词：行人欲断魂。^[56]

当国际饭店的经理夏皮罗按上司休伯特的指示，向于堇传达情报线索时，下起了“亡灵雨”：

当天夜里，雨下得无声无息。若不是把整张脸贴在冰凉的玻璃上，于堇不会发现外面正在下雨。

玻璃贴得她两颊如冰，寒意传遍她脖子胸口和整个身体，她不由得后退一步……

在雨水中她似乎看到了亡灵，那亡灵不是对哈姆雷特说话，因为亡灵是她的亲生父母……这场雨符合她整个回到上海后的心情，她听得见父亲的血喷涌的声音，就像这雨水声。^[57]

当于堇按计划顺利接近日本军官古谷三郎套取情报时，雨竟停了：

夜空深远，几乎在这一瞬间瞧得见星月。不下雨的上海，第一次在夜晚露出迷人的美妙来。^[58]

于堇和休伯特双双自杀后，夏皮罗在返回国际饭店的途中幻遇“雪雨”，纯洁的雪映衬着于堇血淋淋残破的尸体：

于堇跳得远，着地的地方已经到了街的南半边，鲜血流了一地，头颅后裂开，惨不忍睹。

她的高跟皮鞋还在脚上，高领的长袖旗袍、仍在脖子上的白丝巾，溅满了血。

……

他（夏皮罗）突然觉得整个四马路都是白色的，他走在雪花之中。眨眼一看，一切如旧。寒风冷雨中裹夹着雪点，冰凉地扎着他的头发稀疏的头顶，扎着他的脸颊。^[59]

从《上海之死》里淫雨霏霏暗示于堇救国失败的命运，到《饥饿的女儿》中长江上漂过的浮尸，再到《英国情人》里隔开裘利安与闵的海洋，虹影的河流意象大多象征着死亡与分离，这与法国当代著名作家勒·克莱齐奥所钟情的“水元素”不无相似。后者的处女作《诉讼笔录》中，“水”是暴虐的、宿命的、催人毁灭的。不仅如此，勒·克莱齐奥也采用大量诸如雨水、河水、海水、泪水、血水等“水元素”的幻化形式展开写作，他的《战争》即以“血的诗学”展现西方现代文明下人类生存的困境：“血流出来了，和这血一道流的是生命。她很快分崩离析了。她的肉体、骨骼、思想在这荒野消逝了。”^[60]但值得注意的是，勒·克莱齐奥也借鉴了基督教教义中“水”的双重性格——既代表灾难毁灭，又可以净化和重生——赋予他笔下的“水元素”第二重含义，即生命与希望。在他的《沙漠的女儿》中，像母亲在泉水边生下自己一样，最后拉拉也遵循蓝面人部落的习俗，来到沙漠边缘的海边，独自默默等待孩子的降临。“这个新生儿的诞生”，正如评论家苔瑞萨·蒂.斯卡诺所述：“意味着生命的传承和不朽的沙漠的重生。”^[61]勒·克莱齐奥借蓝面人部落的“水”图腾揭示了“水”的第二重含义：它是生死传承的纽带，宿怨转化的桥梁。这与虹影在《饥饿的女儿》中，讲述自己小时候“江边寻母”的故事何其相似。始终处于创伤阴影之下的虹影，不论走到多远的地方，不论心中的创伤多么痛苦，始终未曾忘了年幼时在长江岸边冒雨寻找母亲的记忆，那个“江边寻母”的Daughter of the River一直没有停下溯水而追的脚步，在这不弃的追寻里就潜藏着虹影对河流意象的更深层次的拓展，对女性生命潜力的开掘：河流即母亲，“饥饿的女儿”即“大河的女儿”，河流象征着母亲的保护和女性对繁衍生息的责任，渡河即对罪愆的“超度”和承担。

3.母亲意象——变

《饥饿的女儿》的英文版译名是Daughter of the River，意为“大河的女儿”，这是虹影视水为母亲的心理依恋和精神态度。虽然中华儿女多称长江黄河为“母亲河”，但如果仅从这样宽泛一维的角度去理解虹影笔下的长江，是无法真正体会她对“母亲”这个概念复杂而微妙的情感的，因为这一情感伴随她的成长同样经历了蜕变的历程，不仅仅是对母亲哺育之恩的单纯感激。

“母亲”意象的蜕变首先表现为“母性”的丧失与重拾。因为三年困难时期，母亲故意去江边洗衣，把即将出生的儿子闷死在肚中，以免孩子生出来受苦。狠心冷漠之下是有苦难诉、无处可依、心灵变形的悲凉。但不久后，在同样恶劣的环境里，母亲选择生下了小虹影。与虹影亲生父亲的一段婚外恋，赋予了母亲爱情的力量，让母亲焕发了从未有过的生机，她忍受饥饿，忍受邻里的非议，忍受丈夫的责打，甚至忍受大女儿的羞辱，拼尽全力要生下小虹影——这是她为虹影生父唯一能做的事情。虹影的诞生，唤醒了母亲尘封的“母性”。

小虹影的诞生令这个本就贫困的家庭雪上加霜。曾经年轻美丽的母亲，为了挑起一家八口的生活重担过度操劳，肢体和容貌的变形日益凸显，“变”的第二层意义就直接反映为母亲身体的变形。更糟糕的是，小虹影并不知道自己私生女的身份，她只是凭直觉认为母亲打小对她冷淡严肃不亲不爱，她不能理解又不敢当面质问。因此她对母亲始终抱有疏离敌视的态度，“左眼右眼挑母亲的毛病”，“当面背后都不愿多叫她一声妈妈”。在一个母女彼此“都很难朝对方露出一个笑容”，连一面镜子都没有的家里，小虹影眼中的母亲是彻头彻尾丑陋的形象：

或许是我自己，故意抹去记忆里她可能受看的形象。我看着她一步一步，变成现在这么个一身病痛的女人，坏牙，补牙，牙齿掉得差不多。眼泡浮肿，眼睛混浊无神，眯成一条缝，她透过这缝看人，总认错人。她头发稀疏，枯草般理不顺，一个劲掉。几天不见便多了一缕白发，经常扣顶烂草帽才能遮住。她的身体好像被重物压得渐渐变矮，因为背驼，更显得短而臃肿，上重下轻。走路一蹩一拐，像有铅垫在鞋底。因为下力太重，母亲的腿逐渐变粗，脚趾张开，脚掌踩着尖石碴也不会流血，长年泡在泥水中，湿气使她深受其苦。^[62]

不难看出，“变”的第三重意义，是虹影与母亲的情感阻隔，是母女间情感的变异。对母亲的负面情绪，在虹影心中不断累积，逐渐砌成了一道“墙”，隔断了母女二人的心。直到母亲去世，虹影回乡送葬，才得知母亲死前发疯的消息。母亲活着时因为与女儿间的隔阂有苦难言，待到死去已然是无法倾诉；但恰恰是此时，追寻亡母发疯真相的决心，让虹影第一次开始尝试了解母亲守口如瓶多年的许多秘密。正如谢拉·罗伯森在《女人的意识：男人的世界》里所说的：“打破沉寂之时，正是真正理解沉默之日。”^[63]到最后，虹影把母亲的老友王孃孃当作母亲一般，投入她温暖的胸膛，想起无法挽回的过去，深深地遗憾和忏悔。但幸而，母亲留下了让虹影赎罪的方式：以对虹影腹中胎儿的祝福，宽恕了虹影身为不孝之女的罪愆。

母亲身体的变形，从美到丑，直到发疯，高潮渐近。但高潮的顶点并不是身体的死亡，在对死亡问题的哲思中，“一个极其重要的问题便是：究竟你是从生的角度看死还是从死的角度看生，真正具有积极力量的态度是前者”^[64]。缘此，虹影把高潮的顶点放在了生命延续的希望之上：母亲死了，但自己的女儿即将诞生，她将是至美的天使，是母亲用爱向生命交换来的肉体的重生。母亲去世后七个月，虹影的女儿出生，与外婆一样属猪，小女儿高高的额，妩媚的唇，是母亲丑到疯灭的身体如凤凰涅槃后的灰烬重生。正是从这个意义上，我们才能“从作为类的主体的角度把个体的毁灭看作是自己的自我更生，从而也才能从作为个体的主体的角度寻找自己生命中不死的东西”^[65]。事实上，走完这“漫长而辛苦的旅途”的，不是虹影，而是母亲。七个月前肉体的死亡其实“未完”，七个月后肉体“转世”，母亲的这一生才算真正走完。因为在此时，母亲变成了虹影的女儿，而虹影变成了女儿的母亲，“母亲—虹影—女儿”的历史生命循环形成，女性身体空间架构完满合围，从这个意义上说，女性的空间危机因为女性的反思自省和代际传承而于绝处复见生机：

我走到窗前，下面是滔滔东逝的江水，船在行驶，汽笛呜叫，远处的山峦若隐若现。

一个小蝌蚪在水里游，一个大蝌蚪跟在小蝌蚪身后。她们在宽阔无比的江里，努力游向对岸。小蝌蚪对大蝌蚪说，真好，前一世你是我女儿，这一世你是我母亲！我们俩永远在一起，永远不分离。

我醒了，清楚地记得那蝌蚪的声音，和母亲一模一样，她的脸，当然也和母亲相同。^[66]

女性的子宫，藉由肉身的循环上升到神圣的地位，它不仅是孕育生命的所在，同时也成为宽宥罪愆的“河之桥梁”。当小虹影流产后抚摸着空空如也的子宫时，她期待顺着浴室的水流汇入江河，回到母亲温暖的子宫。当虹影尝试着原谅小姐姐与自己丈夫背叛她的乱伦之恋时，她说“但愿时间的子宫会让她（小姐姐——作者注）痊愈”，本没有过错的“三个人遇在一起，悲剧就发生了”，而自己才是“罪的源头”^[67]。当她回忆起五岁半的自己“江边寻母”的场景时，一阵口琴声传来，陌生又熟悉，“就像在母亲子宫里时一样清晰”^[68]，那是生命的悠远的旋律，重又响起：

我们不是乘客，而是船舟，

不是船舟，而是航行，

不是航行，而是航行之幻想，

航行的航行，给我水吧！^[69]