二 内在空间

1.梦魇意象——幻

还记得《飘》的女主人公斯嘉丽在丈夫白瑞德离开时说过的话吗？她发誓要找回他，但当时她太累了，只能先睡上一觉，“不管怎样，明天又是新的一天”，这成为打不垮的斯嘉丽自我鼓励的名言，也是她恢复斗志的秘密武器。为什么睡眠会有如此神奇的力量，天大的事情睡过一觉就能缓解不少？虹影也很好奇：“睡眠真是个奇怪的过程，像一次死亡接着一次新生，过滤掉了痛苦，榨干这种那种的欲望和情感。”^[70]睡眠之所以会让人产生“新生”的感觉，除了紧绷的神经能在睡眠中放松，让身体得以休养的原因以外，也许还因为睡眠的过程中，有着“梦魇”的存在。

这简直就是个悖论。睡眠是为了舒缓身体和神经，而因为现实的压力和创伤产生的“梦魇”只会让人在睡梦中也不得安宁，怎么可能让人在睡醒后有精力面对新的一天？其中的道理也许就在梦魇的产生和再现机制中。“梦魇”高强度地复现白日的痛苦，可又与现实不完全一致，它以支离破碎的无序组合，让清醒时被理性压制的鼓胀奔突的情绪，寻得一个在幻境中宣泄的方式，尽管不可能完全平复心绪，甚至有可能让人感觉更为疲劳，但当人们第二天醒来时，昨日的种种因为在梦魇中的发泄可能已经淡化、缓和了一些。“梦魇”正是以其不可抗拒性对压力和创伤进行重构并释放：既要有力量揭开创伤中那些被抑制的东西以便克服，又要有力量承受这些创伤存在的事实。这正吻合了弗洛伊德所说的“妥协之路就是这么走出来的”^[71]。

虹影作品中频繁出现的梦魇，是真实与虚幻的战场，似梦似真，亦真亦幻，重演过去，预示未来。梦魇是她摆脱压抑和渴望新生的另类表达，是“创伤叙事的重要手段之一”^[72]。或者也可以这样说，虹影的写作，是把无序混乱的梦魇整合成有历史感的创伤事件的叙述过程。梦魇是现实的再现，写作是梦魇的再现。当现实成为历史，它的虚构性与梦魇的虚幻性恰有两相契合之处，因而也成为虹影落笔的突破口之一。

为什么虹影的梦魇多是“重演过去”？因为她的梦魇意象发端于童年，它是童年的经历和想象力在成年后的延伸和变形。

我经常做一个梦，在老家的阁楼看到一个白色的身影，她是一个冤死的鬼，她飘出我的视线后，我要去追她。正在阁楼养鸽子的三哥却把我推下梯子。我呢，总会爬起来，再爬上梯子。他会再推我下去。我再往上爬。^[73]

“白色的身影”、“冤死的鬼”，“白”、“鬼”相加，即为“魄”也。为了追随魂魄，虹影才要写作，“写作如同爬梯子”，虽然一次次被推落，却要执着地再往上爬，因为只有追随魂魄才能“看清自己从何而来”，才能记录“那些消失在记忆深处的人和景致”，包括她自己。^[74]而作为家中长子的三哥，代表着家人对虹影的意义。他反复把她推下梯子，既可以理解为家人与虹影在童年时期的隔膜和拒绝，也可以从反面推测出迥异的内涵：在小虹影不知道自己私生女的秘密时，家人有意的冷淡与忽视，或许是特殊时代下一种畸变的“保护”形式，因为温情的言语和关爱必然导致这个秘密过早地被泄露，只有克制与疏离才能维护秘密的坚固与可靠。

虹影把自己从1980年离家出走到2000年从英国返回中国的这二十年“离散”历程，与奥德修斯离乡二十年的磨难经历相比，虽然她的经历“少有辉煌耀眼的瞬间，多有失败和痛苦的岁月”，但二十年同样的意义在于，“归于自己的故土，归于出生之地”。^[75]从这个意义上看，她的梦魇意象不仅是对自我“从何而来”的追寻，也是对故土之“根”的追寻。

自我与故土的寻根，是为了更有勇气面对未来，虹影把梦魇也当作是对未来的一种“占卜算卦”，是命运在通过梦魇预示着将要发生的一切。小虹影离家出走时，当天夜里睡在朝天门港口客运站的长条木椅上，她刚一合上眼，幻象就迫不及待地跟上来：

江上结满冰，我在城中心这边，就从上面走过去。想回到南岸去，但走了一半，冰就开始融化，冰裂开，格格格响，白茫茫一片，竟没有一个活人，只有些死猫死狗从江底浮上来，我赶紧睁开眼睛，不是怕一年又一年死掉的人浮上来，而是怕我的家人追来。^[76]

“想回到南岸”的梦表明虹影身离家而心不离家的暗念，是二十年离散生涯的心理预设。但开裂的冰层阻止了她回家的脚步，美梦在这里变成了梦魇。“冰裂开”象征着什么？虽然梦魇因混乱无序的本质而难以一一对号入座、解释清楚，但“冰”是由水冻结而成，“冰”又传达出强烈的孤绝寒冷之意，很难令人不想到虹影常用的孤岛意象和河流意象。“冰裂开”是要吞噬生命，白茫茫的冰上“竟没有一个活人”，身体与生命的消失，强化了“万径人踪灭”的孤岛之感。此时，虹影自己已经变成一座被冰封的孤岛，折射出她对离散前景的深切恐惧和无助。而这种恐惧的根源是与家人的隔阂，因为害怕“家人追来”而被吓醒了，梦魇在清醒状态下继续蔓延，她想象着当家人知道她的出走会做出何种的反应：母亲会“痛骂，咒我”，很少发作的养父“也会觉得这是种不容原谅的伤害”，小姐姐一定幸灾乐祸再不用跟她挤在阁楼睡觉，以一家之主自居的三哥定会因为她的“背叛”和“欺骗”而“暴跳如雷”，而跟踪过她的生父“现在想跟也跟不到了”。^[77]

梦魇意象与孤岛意象既相互呼应，又彼此强化。孤岛意象是外在的、具体的、有空间感可触摸的，而梦魇意象则是内在的、抽象的、变异而不可触摸的。内外意象共同指向虹影的个人经历对身体所造成的创伤“后遗症”——“极度的恐惧、无助、失控和灭亡感”^[78]。

然而，梦魇中最可怕的部分并不是梦魇的内容，而是“梦的失忆”。《上海魔术师》里所罗门在梦中，以一国之君的身份让智慧的老臣帮他圆梦析梦，谁能做到，便以城池和钻戒为赏。可是谁也没有能圆他的梦，因为“我自己都想不起做的什么梦，谁又能圆梦”^[79]。记得梦，却不记得梦中之梦，对梦中之梦的失忆意味着永远无法打开梦的核心，即使在梦中智慧如所罗门王，拥有财富与众臣，对当下的梦都无法把握，无从解析圆梦，更遑论理解梦之所示的过去与未来？这才是作为一个人的最大的“梦魇”——对自我与当下的无力与虚无。

2.死亡意象——无

自我虚无的极致，就是生命的消亡。在中国传统文化的各家学说中，儒家的生死观并没有明晰的体系性架构。孔子的“未知生，焉知死”阐明了儒家对生死问题的基本态度：懂了活着的道理，自然就会明白死的道理。缘此，最重要的是弄清如何活着。“重生忌死”成为以儒家学说为主的中国传统生命哲学的核心与最后归宿，传统的死亡一直背负着“朝闻道，夕死可矣”的神圣崇高的终极价值目标。

但是，在当代文学创作中，尤其是先锋文本中，死亡的本体形态描写开始褪去神圣和崇高的光环。对死亡偶然性和不可知性的揭示，颠覆了对待死亡的传统方式，死亡具象化为突发偶然事件或必然来临的（无）生命状态。“先锋作家嗜好悲剧，”南帆曾这样总结，“死亡充塞于每一个角落”^[80]。死亡叙事的这种变化，深层原因在于存在主义哲学思想的启悟。“文革”十年浩劫给存在主义哲学启悟提供了深刻的社会和文化根源。存在主义对世界和个体的深刻怀疑，正迎合了面临信仰危机的中国作家的认知模式。二者之间的契合造就了死亡观念的全新架构，正如费希特所说：“你是什么样的人，你便选择什么样的哲学。”^[81]“悬临”于我们头上的死亡，其实质就是生命的一种特殊形态。死亡开始成为自足自卫的艺术载体和文学表现空间，文学的“死亡”开始接近它最本然的意义：死亡。

虽然虹影能否划归先锋作家的行列可留待另行讨论，但由于她对革命和创伤的天然“亲近”，她的每一部作品都不可避免地涉及各色人等的死亡。虽然同样受到过存在主义的影响，但虹影坚持从女性立场看待死亡，对死者多抱有深切的怜悯。即使如小虹影的三姨夫这样连配角都算不上的无名氏，虹影也在曲折隐秘的笔法下透露了些微她的女性温情。

无家可归、饿得浮肿的三姨夫来找小虹影的母亲求助，但由于邻居们对他犯人身份的非议，他悄悄地主动离开了。如果虹影写他飘零着失去音信，结局是不难猜测的死亡，这样的死就依然具有传统哲学形而上的崇高性，进而带有一丝遐想的余地和古典凄美的韵味，因为他不想在当时的特殊环境下连累亲人，他有做人的底线，即使面对死亡，他依然有情有义有担当。但事实上，三姨夫根本无力走远，几天后，他被人发现死在了公共厕所里，“眼睛也没闭上，睁好大”^[82]。相比于又脏又臭又烂的公共厕所，小虹影觉得还不如死在露天干净些。干净是对活人而言的，对濒死的三姨夫来说，又饿又冷、无处可去的他只能凭本能想到厕所，因为厕所有墙，而且进出自由，在有墙又无人阻拦的地方避避风雨，在当时很难找到比这更合适的空间。最重要的是，厕所的墙意味着掩护和遮盖，让人看不见、至少不会直接目睹他死时的恐怖模样。这是他对自己最后一点尊严的捍卫，那是一种“欲盖弥彰”的、悲惨又尴尬的死亡方式，裹挟着厕所的臭气扑面而来，让人动容。

鲁迅在《呐喊》自序中说过：“有谁从小康之家而坠入困顿的么，我以为在这途路中，大概可以看见世人的真面目。”鲁迅虽然点出了世人的面目，但没有明说他本人作为这“坠入困顿”的人会如何自处，尽管实际上他以《呐喊》表明了“坠入困顿”后人的一种可能性，那是一种从家衰到国亡的激烈抗争的态度。小虹影的三姨夫也是从小康之家坠入困顿的人，他自生自灭的微渺意义无法与鲁迅先生拯救国民“劣根性”的志向相提并论，可是他用自己死前的行动为鲁迅的话语做了一个小小的脚注：不论世人面目如何，生存之道多艰，也不论生与死如何没有界限，自处之道都可以也应该掌握在自己手中，因为哪怕多一丁点死亡的尊严，也是微渺意义中的意义。

与虹影对“死亡”保留余地的做法不同的是，同时代以余华为代表的多数男性先锋作家，从存在主义哲学中汲取的是死亡的必然性和悲观性。当然，虹影也曾在早期的作品中经历过类似的极端表达，如《背叛之夏》，但紧接着在《女子有行》中，她就以“康乃馨俱乐部”的解散来逃避对男性的“阉割”，并对大法王桑二的牺牲和“我”的流产表露出女性特有的对“生”的坚强——“女人还得自己救自己”^[83]。相较而言，在《难逃劫数》、《现实一种》、《往事如烟》、《死亡叙述》、《活着》和《兄弟》等作品中，余华或暴力、或冷静、或嘲讽、或含混地把人物一个个推入死亡的深渊。苏童、叶兆言、洪峰等人的作品也浸透了深重的死亡意识，他们笔下的人物最终大多难逃死亡的厄运。如洪峰的《极地之侧》，接连七八个死因不明的死亡故事的讲述，从头至尾纠缠着噩梦般的死亡情结。叶兆言的《五月黄昏》在对叔叔死因的追问中完成了对死亡意义的解构。叔叔的死因被人们的种种传言涂抹得犹如迷津一般，在徒劳无获的查证中，死亡的价值和目的无从判断，而作者冷静客观而不动声色的叙述传达出对死亡的冷淡与漠视。这种对死亡的反复言说和迷恋，表明以先锋小说家为主的一批作家陷入了“为死而死”的预设的死亡叙事迷宫，从后“文革”时代价值解体、文化失范的现实步入了极端怀疑主义和悲观主义的泥沼。

在跌入生命信仰的谷底后，部分先锋作家从泥沼中觉醒，在死亡的注视下开始生的沉思，正如叶兆言在其《挽歌》系列自序中所说：“死亡有时太强大了，然而正是这种强大才能真正体现了生命的力量。”^[84]史铁生也发出在“这必死的路上纵舞欢歌”^[85]的呼喊。

漂离海外的虹影没有机会卷入这两股大起大落的“生死”叙事，正如在伦敦时她独自创作一样，在作品中她独自坚守着自己不温不火、不离不弃的生死态度，逐渐发展出不一样的“淡而不冷”的生死观。

《阿难》中阿难的父亲黄慎之是中国赴印度的远征军军官，母亲库尔玛则是印度的贵族之女，他们携手走过了二战的战火，战胜了印度森严的等级制度，在印度摆脱英国后的光荣独立中幸福地结合了。可随之而至的印巴兄弟相残，令阿难成为不幸诞生于那混乱血腥环境里的遗腹子和孤儿。中国与印度一样，是在与西方列强、殖民主义的艰巨对抗中建立起的现代民族国家，面对着先辈们留下的遗产和其中的激情与希冀，我们就像阿难一样充满了迷思和困惑。我们不禁要问，阿难之“生”何其艰难，他代表了谁的遗腹子？他是什么意义上的“孤儿”？正像他的名字颇具由来：父亲早早给他取好大名“黄亚连”，意为亚洲人联合起来，而小名“Ananda”梵文意为“欢喜”，中音意为“难”，合起来就是“艰难时世中惟一的欢喜”。阿难就是困难与苦难，是现代中国之“难”，“是我们无可排遣、终须面对的精神之‘难’与历史之‘难’”^[86]。

阿难之生如此“伟大”，可是他死得并不“光荣”。虽然他自沉恒河以赎罪，但这无法改变任何现状：在法律意义上他还是逃亡境外的金融要犯，在爱情意义上他以死背弃了爱人苏菲。阿难在整个故事中与“我”做游戏，让“我”像破案一样抽丝剥茧寻找他的踪迹，而找到他的那一刻——如此大费周章的“侦探小说”式的结构安排，在读者期待着最后、最大的意义降临的时刻——他自沉恒河消失了，苏菲也追随他而去，而“我”大病一场后生活一切如故。死亡、恒河、历史、当下、国家、爱情，如此之多重大意义的背后，居然是毫无意义！就像浪费了，白白牺牲了，让人沉重的期待突然落了空，不知该安放在何处。

事实上，是活着的人要赋予死者以意义，对于死者而言，一切的意义都是空，也就是没有意义。阿难只是“坚持生命自行消失的权利”，而活着的我们却要用“意义”追踪它、捆绑它、囚禁它，把它投入“牢”里，“破坏这种完美孤独”。所以，让意义从死亡的意象上稍稍撤退吧，就像不断流逝的恒河水，“恒河之风清兮，可以送我圆满，恒河之水浊兮，可以令我完成”^[87]，清或浊，都无损于死亡，这就是“空”的死亡意象。这也许是虹影在经历了许多患难考验、目睹了许多悲欢离合后，对死亡解脱的一种发自内心的理解和对死亡权利的尊重。无以为死，何以为生？

于是，我们被迫返回头重新思考，是否我们遗漏了什么，死亡的意义究竟是什么？以先锋小说为主的当代许多小说，虽然充斥着死亡，但它们已经同古典式的悲剧相去甚远，人们无法从这些小说中体会到古典的崇高或悲壮，难以敬佩于主人公对命运的不屈抗争和最终失败；相反，许多人物的死亡毫无分量，轻易而无故的死亡让原本最大的悲剧变成了意义期待的落空。作家频繁地以尸首或者发疯来了断小说，把死亡作为“一种叙事策略巧妙地维系着故事的持续性”^[88]，以对“死亡景象”的爱好取消对“死亡原因”的探究，这是他们与古典悲剧渐行渐远的主要原因。

阿难死在佛教发源的印度，他的名字也与佛祖最爱的弟子相同，如此明显的故事核心吸引我们不由自主地陷入了虹影设置的障眼法中，认为阿难的死就是一种看破世事、向佛皈依的历程。这个很容易得出的结论，在经过上面的讨论之后或许要瓦解了，以佛教对轮回的重视，绝不会如“我”忘却阿难一般没有下文。所以，阿难并不是表面上看起来的那样，以佛教系统而深邃的死亡理论指导自己的人生实践，恰恰相反，阿难走的是佛儒二教“为我所用”的自我皈依之途。

中国现代社会，多元复杂、开放自由，带来了物质享受空间的扩张，同时也导致坚定信仰的缺失，这一点在阿难的成长经历中尤为明显。不论是个人层面、家庭层面，还是国家层面、制度层面，当中国在经历着宏观确定性和指导性的动荡时，个体也在经历着相应的微观动荡。阿难，先是凭个人的天赋成为明星和巨商，继而“无根之木”必然产生精神焦灼和选择困惑让他毫无悬念地沦落，这是俗套但又十分真实的历史中的个体。依阿难的个性，他绝不愿做牢，也不愿逃亡，唯一选择就是在经历了人生的盛衰浮沉后回归自我。此时他选择葬身于恒河是希望轮回转世重新做人吗？不。阿难所浸入的恒河，并非洗净罪孽、轮回重生的圣河，他也远非大彻大悟。那是带给阿难一颗平常心的河流，河流从“神圣”回归“平凡”，正如他从人生巅峰和谷底走向平常心，他要平静地面对过去，平静地面对死亡。在这里，虹影取了佛教“轮回”的部分意义，因为始终生灭、聚散起止、念念相续、种种取舍，皆是轮回。而同时，虹影也再次提醒我们重审“未知生，焉知死”的儒家观点，从表面上看这是儒家对死亡问题采取了回避的态度，但实际上，儒家的这种理性的生死观有利于促使人们保持精神上的宁静、平和，不为死亡的降临所烦扰：既知生，便知死。儒家从人生正面之主体性入手，佛教从人生负面之苦业入手，前者的忧患反思意识在后者的苦业无常意识的对照之下，显得更为明朗了。哪怕阿难身为罪犯而不再具有世人所谓的存在的“意义”，但生命本身就是经历一场，所以死亡也是种经历，死亡本身就是主体所经历的无意义之“意义”。“无意义”，恰恰是浮躁喧嚣、你争我夺的现代人所缺失的一种心理状态。正如“不能时刻考虑非信仰可能性的信仰，并非信仰”^[89]一样，阿难无意义的死亡中产生了意义，寻找超越本身就是一种超越。

抑或，我们有理由猜测居留西方十年的虹影，或多或少受到了西方哲学的影响，阿难成为克尔凯郭尔式的“孤独个体”的象征，人类的那种不断向前的积极展望，在这里不得不被个体的死亡终止，由于这个死亡是个体选择的结果，所以死亡成为最终的意义指向。“死是把此亲在作为个别的东西来要求此亲在”^[90]，只有在阿难选择了死亡这种绝对的寂灭虚空之后，他才能获得超越自身的自由。那种不断从过去流向未来的时间向度，由于个体的死亡选择，就只意味着个人从出生到死亡的一小段不可逃避但也趋向虚无的历史。

虹影在《好儿女花》中，以“我”回乡为亡母送葬开头，转而死亡问题被搁置，探寻母亲死前发疯的原因成为故事中心，牵引出母亲这一生在困难时期与若干男性的诸多关系。待这些关系剥离清晰，却发现逼疯母亲的罪魁祸首是“我”与母亲之间的“心墙”——隔阂。死亡与发疯，女性与男性的复杂关系，都只是真相前的伪装和迷雾，等到谜底揭开，身为女儿的虹影成为最大的悲剧源头。疯母之死的意义即在于此。虹影并不以疯和死作为终结，反而看淡死亡，以死为开端，讲述生死疯魔背后“孤独的人”的故事，阿难之死暗中契合了她的这一理念。

3.孩子意象——生

从“五四”时代的“儿童崇拜”和冰心的“金色童年”，到鲁迅的“救救孩子”；从马克·吐温的《汤姆·索亚历险记》和《哈克贝利·费恩历险记》到罗琳的《哈利·波特》系列，近百年来社会和文学对孩子投注的目光，从东到西，未有间断。但是，除了儿童文学作家，很少有作家在每部作品中都把孩子作为主要叙写对象，虹影是个例外。在除《背叛之夏》外的九部长篇小说中，每部都有一个独立而明确的“孩子意象”存在，即使不是小说的核心人物，也是以核心人物的成长背景或“前世今生”的意义被叙写。（见表1-2）

表1-2 虹影小说中的孩子意象

显然，虹影的“孩子意象”并不局限于18岁前的孩子，裘利安、阿难和于堇，是以成年人的身份出场和死亡，《好儿女花》里的虹影也已经从《饥饿的女儿》里的“小虹影”变成著名作家虹影女士。但是虹影在写这些成年男女时，总是时时在情节中加入孩提时代的故事，让读者看到一个成年人背后的成长经历和时代环境是如何作用于他/她当下的性格和命运的。裘利安在与闵相恋时，经常写信回英国向母亲报告他与闵的恋情，《英国情人》中提到信件内容的就有17次之多。裘利安在每封信里下意识地把母亲与闵两相对比，表现出不一般的“恋母情结”。不论走到哪里，他都要以写信的方式维系与母亲间的特殊感情，“母亲那里累积他的信，怕有上百封了吧”^[91]。这么多的信足以解释裘利安为何对与闵结婚充满畏惧，而又对革命和女性充满热情和想象，因为在一定程度上，他还是母亲怀里不肯长大的孩子，任性而有才华，骄傲而又单纯。《阿难》里的阿难，在改革开放的大潮中从摇滚明星和商人巨贾沦为金融逃犯，巨大的人生落差是历史曲线与他的自我“弹性太大”叠加作用的结果：无父无母的他“从小卑微，多少年习惯低头服软”，躲过了“文革”浩劫，“压力一撤，气球就立即膨胀，傲然升空”^[92]。《上海之死》中，于堇虽感激休伯特多年的养育之恩，但她永远也忘不了亲眼看见父母和同胞流血牺牲的童年印象，这些血淋淋的画面在她的梦魇中不断重现，促使她最终放弃自我的幸福，为国捐躯。

不同的背景年代，不同的身世遭遇，“孩子意象”成为童年成长记忆的映射，或正或反地作用于成年后的个体，这样的“孩子意象”在现当代作家作品中并不少见，譬如鲁迅塑造的少年闰土之于成年闰土的巨大反差，余华在《兄弟》里讲述李光头和宋钢两兄弟从小到大的人生轨迹，莫言用《丰乳肥臀》里上官金童对母亲乳汁的病态迷恋写尽20世纪国家与个人所经历的癫狂岁月，等等。

若论想象力的奇崛丰富、历史跨度的宏伟浩荡或写作手法的怪异创新，虹影的“孩子意象”并无过人之处。但虹影有其独出新意的地方：她的“孩子意象”与她的“母亲意象”是遥相对应、相辅相成的；此外，“孩子意象”不仅是对“母亲意象”的致敬，更是对“母亲意象”的超越。除了在《好儿女花》中虹影怀孕并生下女儿，虹影所有其他作品中的“孩子意象”都以“绝代”的姿态出现在故事中，即“孩子意象”后继无人。不像男性作家擅长的历史家族小说——比如，陈忠实的《白鹿原》、莫言的《红高粱》和《丰乳肥臀》等，多怀“子子孙孙无穷匮也”的希望以见证历史——虹影的“孩子意象”凝固在了当下的故事文本中，前有“母亲”，而后无“来者”。

以凝固于当下的方式实现对“母亲意象”的超越，究其根源，是因为虹影的“孩子”并不是在身为人母、人父的意义上延续着“母亲意象”，而是在自我存在的意义上延续着“母亲意象”。即使如裘利安那样长不大的孩子，如阿难那样辜负了父母“艰难时世中惟一的欢喜”的期待的孩子，也是在以悖逆的方式证明自我存在的痕迹。《女子有行》中，“我”与桑二的孩子是“转世法王”、“未来佛主”，因敌人对桑二和“我”的加害而胎死腹中，“他”虽无法普度众生，但是让身为“佛母”的“我”明白，身为“母亲”的意义不仅是孕育，更是不能逃避，要勇敢保护身边的亲人，即使这种尝试会落空，但为之坚强奋争是“母性”应有之义，这是“生”之大义。虹影在历史构筑的框架之外，始终以温柔而执着的心坚持孩子就是希望，是女性主义最后的皈依，是新历史主义未来的主人。孩子对虹影的意义，就好像希望对于写作的意义一样，“希望正是对写作的另一个命名。这一命名下的写作将把我们载向我们自身无法达到的境界”^[93]。