第二节　记者和导演

有没有过这样的经历，当你在博物馆参观或者去公园散步的时候，会遇上几个戴着红领巾的孩子，他们拿出小本子和笔，有时候是举着能录音的话筒或小巧的相机，怯生生地对你说：

“能问您几个问题吗？”

这个时候你也许会反应过来，可能是遇上了“记者”，虽然他们肯定没有真正的记者证。并非每次接受记者采访的经历都是愉快的，但如果是遇上这样的“记者”，我们一般都会全力配合。毕竟他们鼓起勇气来采访就不容易，作为成年人，我们要呵护他们的工作热情。

还有的时候，你正在和家人欢聚，会有一个奶声奶气的声音突然喊道：

“你们都不许动！”

当你转过头去，会发现是一个很小很小的小孩子举着手机。也许你们会配合，陷入片刻的静默，然后他说：

“……我觉得你们可以笑了……”

你们开始表演“笑”，前仰后合但表情僵硬，直到他说：“停！”

那个小孩子也许认为自己是个摄影师，但是他操控全场的气势又会让你想起另外一种职业——导演。

前面举的这两个例子可以说明我们对这两种职业的想象，我们会觉得记者的主要工作就是提问题，而导演的主要工作就是在拍摄现场指挥所有人。

其实，记者要做的事情还有很多，并不仅仅只是提问题。他们有时要在非常危险的灾难现场采访当事人或者拍下重要的照片，他们有时要在灯光强烈的直播间里引导嘉宾讨论尖锐的社会话题，他们有时要像个侦探一样揣着录音笔或偷拍机走街串巷、调查取证，他们有时还要寂寞地蹲守在档案馆里搜寻资料——记者的终极使命是调查新闻事实的真相。

现代社会产生了大众媒体，因此产生了“记者”这个职业，我们也因此拥有了许多可称为“伟大”的记者，他们带领我们拓展对于世界认知的边界，揭示生活中的隐秘角落，获得不为人知的事实。他们是新闻真相的挖掘者、社会正义的守护者，也是时代风貌的记录者，他们是现代社会的真正勇士。

从职责的分工和工作的特征上，我们知道的记者类型有文字记者，有摄影记者，有出镜记者，有暗访记者……从报道的专业方向上，还可以细分出不同记者的类型：有致力于民生社会新闻的记者，有专注于政务报道的记者，有专业的财经金融记者，还有为我们带来诸多消费性资讯的文艺记者、体育记者、娱乐记者……不要轻易去嘲笑那些被称为“狗仔队”的娱乐记者，那些“狗仔队”都是非常非常敬业和富有专业素养的人。他们夜以继日地在街头游走、等待、寻觅，帮我们以最快的速度掌握明星或名人的行动轨迹，有时则用一手的证据让我们看到光环下面的阴影，只能说他们提供的信息内容和其他记者不一样，但就本质而言仍然是在履行新闻记者的职责。

特意在娱乐记者身上多花费一点笔墨，是因为近些年来网上经常出现那将纪实性抓拍内容和各种资料画面进行创意混剪的鬼畜短视频，它们的点击量超乎寻常，其实同样凝聚着娱乐记者、粉丝群体和诸多自发性创作者的心血与智慧。

就媒体形式或媒体平台来说，以往我们见到最多的两大种类是纸媒记者和电视记者，而距离“短视频”内容生产者最近的是电视记者。如果说传统纸媒的记者是以他们的文字和图片取胜，那么电视媒体的优势则是声音和画面；同样，短视频的生产者也是靠声音和画面取胜。当然，电视节目生产者和短视频生产者如果做比较，双方的时长、周期、设备和专业化程度都不同，还有一点很重要的区别就是画面质量。今天，数字化高清电视的清晰度、锐度、饱和度、层次感以及色彩还原能力等各项指标已经达到空前的水平，运用高清设备录制的素材能够在越来越大的屏幕上播放而效果绝佳；而短视频只需要满足小屏（手机端）播放的基本要求就足够了，因此不用追求太高的声音画面质量，对设备的要求也非常低，最普通的技术配置就可以完成视频的生产制作。

但是电视节目与短视频在拍摄、采访和制作时的很多基本方式仍然是一致的。尤其是和纸媒的记者相比较，电视记者或短视频创作者要进行一次准正式的采访，技术手段和采访技巧还是会复杂很多。因此，我们有时候会发现某些视频创作者身兼记者和导演的双重角色，这也是本章为什么将记者和导演一起拿出来说事儿的原因了。

我们很多时候认知的导演都是电影、电视剧、广告片、舞台剧以及文艺晚会的导演，所有这些其实都可以归入虚构类节目创作的导演，因为他们要搭建或者营造一个场景，然后来“再现”他们预先安排设计好的剧情。包括某些一度流行的歌曲“快闪”，不能将其视为纪实性的视频产品。因为真正的“快闪”不会有安排好的演员、机位和组织好的观众，参与者们的目的就是制造惊喜，他们会突然出现在公共场合，让所有人措手不及，然后吸引路人自由地加入进来。而近些年突然火爆的歌曲快闪从操作上来说接近于户外的“文艺晚会”，主要环节都是提前安排好的。所以虽然主创者试图让一切看起来轻松、开放和自然，画面里的人物“表演”却难免会有各种尴尬、做作和不自然。

虚构类作品的生产性质决定了它必然会要求一个相对规模庞大的团队来集体“作战”，执行编剧或导演的意图，而团队当中的灵魂人物，掌控着人员、进度、质量等和艺术呈现相关的一切要素的核心人物就是导演。在剧组里，导演拥有无上的权力，因为他的使命并不是忠实地记录世界，而是重新创造一个世界，所以他要对所有环节都充分干预。

但是对于非虚构类的视频创作而言，尤其是纪录片创作的导演，未必符合我们对导演的想象。他们的团队有可能非常“精干”，往往只有两三个人，有时导演甚至会亲自上阵掌机拍摄。纪录片导演和创作团队大部分时间更像是一个观察者和记录者，不仅不去干涉他们的拍摄对象，甚至会努力做到在摄制现场的“隐身”。但放弃在片场的直接“干涉”并非意味着导演就不再发挥作用，或者失去对作品内容、作品方向及作品质量的掌控。恰恰相反，这其实是对导演的掌控能力提出了更高的要求，由外在的强势指挥转变为内在的隐秘控制。

同时，因为纪录片创作是要与真实的生活直接发生关系，所以这就意味着纪录片导演将不仅仅只是完成一位导演必须完成的工作，还要具备一名电视记者所具备的素质。他要像一名记者那样有伟大而悲悯的情怀和发现事实真相的勇气。他要像一名记者那样善于深入生活、观察生活、发现问题和提出问题。当然，他们针对客观世界的疑问可能是深刻、抽象和带有终极关怀色彩的；对采访对象的发问则要简单、具体、好理解，因为目的是让采访对象说出事实真相，或者自己的故事来。

让我完整转述迈克尔·拉比格（Michael Rabiger）在他的《纪录片创作完全手册》里对“纪录片导演”的描述：

他们调查重要的人物、话题或者生活的方方面面

他们为记录所有重要和有意义的东西，会做任何必要的事情

他们为了揭示潜在的真实而生活，并且和当代的生活有冲突

他们对人类有充足的感情投入，并且对每一个新的领域都有一种人性的理解

他们用素材讲一个故事，这个故事是电影化的并且具有戏剧性，令人满意

他们能够抓住观众的心，深深地将观众打动

这段文字或许能够让我们肯定纪录片导演是整个影视行当里最与众不同的一个存在，他要为观众负责，他要讲故事，他还要直面现场、深入生活、记录现实、还原真实，并且深入地调查和思考——他的工作性质和一名电视记者的工作性质产生了高度的重合。所以，许多出色的纪录片导演，例如迈克尔·摩尔，他们经常要像一个记者那样去做出镜采访；同时，又有很多纪录片导演，比如怀斯曼和梅索士兄弟，他们为了更客观冷静地记录现实，还要学会在真实生活的“片场”中保持一种“消失”状态，更多的时候是观察、记录、分析、判断，而不是如同一名虚构类“导演”那样控制和指挥。

梅索士兄弟的著名比喻就是这么说的：“拍摄者要像墙上的苍蝇一样（fly on the wall）。”意思是拍摄者要像不存在一样，让片中的人物维持自己的生活，默默地观察事件的发生发展，切忌去影响事件，拍摄时双方也尽量不要交流。

我们会发现大部分热衷于做虚构类作品“导演”的人除了表演欲望特别强，往往还有更为强烈的操控欲，他们像领袖人物一样对一切颐指气使，享受指挥着一切的快感。这当然并没有错，因为任何一个庞大的团队都需要一名统帅，才能更有效率地“作战”；事实证明，古今中外的诸多伟大导演都是声名远扬的“独断者”。这是一个有趣的悖论：只要是必须集体来完成的艺术，都不能够无限度地采取所谓“民主”和“自由”的方式；而越是为了保证艺术家（导演）个人表达的风格化、独特性和完整性，就越要维护这种“独断者”式的创作。

但是相比之下，纪录片导演的工作特点则更接近于“思想者”或者“知识分子”。这可能是因为他们其中的大部分人一直选择处于人类主流社会的边缘位置；这可能是因为他们的团队更加轻巧而独立，所以保证了观察与思考的纯粹性；这更可能因为他们无限热爱和新闻记者一样的精神价值——揭示真相、批判现实。

你会发现纪录片导演们对于现实生活虽然有很强烈的情感投入，对人类有深沉的爱与关怀，但是对于现实事务却没有那么强的操控欲和介入感。他们并不热衷于在团队或集体面前的表演，他们辛苦劳动的终极目标就是为了能够发现问题和独立思考问题，倒未必是追求一个所谓完美的答案或者是给你一个单向度价值的结论。他们的表达欲往往被严格限定在他们自己的作品里，有时甚至会采取模糊自身的立场，提供原汁原味的素材和丰富多元的观点，期待着观众去作出自己的解释。

以另一个角度来看，虚构类作品的导演，其创作目的是“再现”现实或者“创造”一个新世界，而纪录片导演的创作目的是呈现现实或探索真相。所以纪录片导演更追求尊重现实的客观情况和顺应生活本身的发展逻辑，这会导致纪录片导演们的创作过程比剧情片的导演要艰难许多倍，却往往因此让他们的作品更加具有自由、平等和开放的精神。而纪录片导演的作品因为敢于直面真实的世界，所以也就更深刻、更有力和更具说服力。这正是纪录片创作的魅力所在，所以我们才能够理解这样一份缺乏物质回报，创作难度极高，又具有各种不确定性风险的工作，为什么会一直吸引着有才华的人们不惜代价、前赴后继地加入，甚至成为许多人一生的志业。

人类除了有保存记忆的集体爱好，更天生具有探索真相的好奇心和自由表达的欲望，而纪录片创作正好将这些理想完美地结合在了一起。纪录片导演在记者中最有“导演意识”，又在导演里最有“记者精神”，纪录片导演是“导演”和“记者”这两大角色的奇妙结合体。

这里需要特别说明一下的是纪录片、短纪录片（纪录短片）和纪实性短视频之间的关系。从字面意思来看我们是可以将“短纪录片”归入“纪录片”的，但是因为对“短纪录片”这个概念的理解不同，所以媒体人、创作者和学术研究者之间一直存在着争议。有一种观点就认为当下流行的这种“短纪录片”并非真正意义上的“纪录片”，而是传统“专题片”的变体。这是从纪录片概念出发的一种带有“原教旨主义色彩”的理解，它有助于我们追求创作的纯粹性，但如果把纪录片理解为广义的纪实性影像创作或者非虚构创作，将“专题片”和“短纪录片”归入其中问题也不大。

纠结于概念分歧没有意义，不如深入考虑如何有利于创作。学习“短纪录片”（纪录短片）可以视为学习“纪录片”的初级阶段，那么“纪录片”作为影视行业中特色鲜明的一种作品类型，不仅为我们起到了引领方向的作用，它的诸多创作手法也对我们具有丰富的启发性，因此我们还是应该从“纪录片”的理论视野出发来讨论“短纪录片”（纪录短片）的相关问题。

另外，就是业界通常在描述当下媒体现象的时候，一说到“纪实性短视频”，又会以当下的短视频平台所宣称的“短纪录片”为代表，但纪实性短视频的内容和形式非常丰富，并不完全只有一种类型的“短纪录片”。本书不仅讨论当下媒体人通常认知的“短纪录片”，还希望从“纪实”甚至“非虚构”这样一个更广阔的角度来讨论创作问题，同时研究的作品涵盖“叙事性”和“表意性”两大方向。

为了后面论述方便，我们姑且搁置学术争议，简化概念使用，回避人们对“短纪录片”一词的不同理解，凡是叙事性的纪实类短视频都统一叫作“纪录短片”，然后与之相对的其他表意性短视频统称为“影像诗”。

如果我们承认纪录短片和纪录片都是基于真实生活的创作，那么在非虚构这个素材层面上来看，纪录短片和纪录片没有本质区别，只是在价值取向、生产过程和表现方式上会有各自的特点。因此，纪录短片的导演和传统纪录长片的导演有很多共同之处，他们既应该是控制画面和声音质量的“导演”，又应该是出色的新闻记者。他们既要掌握在各种复杂环境下的拍摄技巧，学会处理庞大又烦琐的素材，还要善于和人打交道，懂得在合适的环境和状态下提出合适的问题。

让我们简单罗列一下纪录短片的导演一般需要做什么：

第一步，策划选题方向；

第二步，选择人物主体；

第三步，掌握背景资料；

第四步，勘查拍摄环境；

第五步，明确拍摄内容；

第六步，协调摄制团队；

第七步，主导场景拍摄；

第八步，进行人物采访；

第九步，撰写编辑脚本；

第十步，完成后期制作。

在这个简单的工作流程里，其实我们能看到既有属于“导演”的工作，也有属于“记者”的工作。因此，在一名优秀的纪录短片导演身上，人们能看到“导演”和“记者”两个身份同时在发挥作用。不过，纪录片导演和新闻记者仍然是有根本区别的，因为纪录片作品和新闻节目本身会走向完全不同的两个目的地，而不同的目的地更会带来纪录片作品和电视新闻节目在导演意识、拍摄方式、问题设计、采访状态以及后期剪辑观念上的种种不同。

这种不同，从表面上看似乎只有微妙的差异，但是随着创作经验的积累，就会越来越让你意识到如同两块平行对峙的悬崖之间的裂缝——站在远处从平视的角度看是一块平地，只有立在悬崖边上的人才能看到那个鸿沟深不见底。

关于这个问题，我们可以用一句话进行概括：

“新闻探求事实的真相，而纪录片探求心灵的真相！”

同样是报道一起凶杀案，对于新闻记者来说，能够真实客观完整地还原凶杀现场以及破案过程就可以了，而对于一名纪录片导演来说这是远远不够的，还要搞清楚凶手究竟为什么会杀人，以及是什么让凶手成为凶手？我们更希望走入人物的内心和人性的深处。

如果觉得刚才这句话的表达仍然缺乏力度，那就换一个词：

“新闻探求事实的真相，而纪录片探求人性的真相！”