揭幕
当你六岁的时候，你会以为“情妇”（mistress）一词指的是穿错了鞋子。现在你长大了，你知道这个词意味着很多事情，但从本质上来说，它的意思仍然是“穿错了鞋子”。
——洛丽·穆尔（Lorrie Moore），《如何成为“第三者”》（How to Be an Other Woman, 1985）
“喜剧”是什么意思？《牛津英语词典》（The Oxford English Dictionary）将其定义为“轻松有趣的舞台剧”。但它也承认，喜剧的含义可以延伸至其他形态的“幽默”，还可以用来比喻“现实生活中的某些动作或事件”。同样的词性上的延展也出现在了该词典对于“喜剧的”（comic）的定义中——这一术语可以指涉诸多事物的“喜剧层面”，譬如“戏剧、生活等等”。从“戏剧”到“生活”再到“等等”的范围，涵盖了相当丰富的内容。许多论者一定会认同词典编纂者对于这种“宽泛”的追求。在柏拉图（Plato）的《斐利布斯》（Philebus）中，苏格拉底（Socrates）认为喜剧“不仅呈现在戏剧的舞台上，也呈现在更广阔的人生舞台上。喜剧在无穷尽的情境中上演”。真的是“无穷尽”吗？对于那些寻求明确定义的人来说，这或许不是令人满意的答案。读过这些论调之后，如果还将“喜剧”“幽默”看作某种类别，似乎成了一种错误。漫画家索尔·斯坦伯格（Saul Steinberg）也曾提出类似的暗示：“试图定义幽默也是幽默的定义之一。”所以，我们最好还是直截了当地指出，喜剧可以意味很多事情，但本质上来说，它的意思仍然是“穿错了鞋子”。
撇开它分类上的难题，我们会发现不同的喜剧形态，依然引发了多种多样却又相互关联的问题。其中的一组问题，与作为戏剧、文学体裁的喜剧有关：这种体裁的主要特征是什么？它如何保持一致性并随着时间的推移而变化？但是，如果考虑到《牛津英语词典》的定义，喜剧也是我们工作、娱乐生活中存在的一种更广泛的活动，所以我们也可以这么问：幽默如何被运用？我们什么时候会笑，为什么会笑？为什么人们要编织笑话、故作丑态、胡言乱语、阴阳怪气？这些说笑之人或是喜剧作家享受着什么样的感觉？他们谈笑风生时又冒着何种风险？这本书探讨的就是这两种类型的问题。毕竟，到了19世纪的时候，一位传统潘趣（Punch）木偶亭的老板可能会有些失落地指出，“现在每个人都很搞笑了，他们都热爱喜剧行业”。喜剧业跨越了高雅与通俗的界限——一边是公认的、已成惯例的文学形态，另一边是更具实验性、更受欢迎的娱乐产品。因此，我们应该为喜剧赋予一种双重定义：它既是文学体裁，也是一系列非文学的现象、经验与事件。正因如此，我们不仅要关注经典的戏剧、散文、小说和诗歌，也要关注哑剧、马戏团、轻歌剧、无声电影、杂耍戏院、脱口秀表演、浪漫喜剧和幽默小品。在这些舞台之外，我们也能目睹无数爆发出“喜剧”的时刻：人们总是说着诙谐的逸事、玩着文字的游戏、装出滑稽的步伐、谈论有趣的想法……
由于这个主题非常宏大，所以需要非常高效、简洁的概述。在揭幕之前，可能需要指出本书的一些倾向。许多喜剧指南试图提供从A到B的、点到点的戏剧史[譬如从阿里斯托芬（Aristophanes）到贝克特（Beckett）]，或是提供理论观点的综述[从亚里士多德（Aristotle）到巴赫金（Bakhtin）]。本书介绍的并不是一部喜剧史，不过每个章节确实遵循了大致的时间顺序，这是为了厘清这种模式从古希腊发展至今的基本路径。我偶尔会屈从于诱惑，写出一些特定的表述，譬如“喜剧依赖于X”，或是“Y中的喜剧性狂欢”。但这并不是说喜剧代表着某种“永恒的原则”，它更像是一种历史现象（在不同时期与不同文化中，喜剧的意义也各不相同）。不过，虽然喜剧是随着时间的推移而形成的，但在这一过程中，仍然存在着可辨识的、不断重现的概念与模式。我在本书中的兴趣点在于思考哪些事物可以被视为喜剧——它被看作是一种超越特定边界的本能，一种装载期待与惊喜的容器，一种接触世界的方式。
这本书的结构围绕着一系列相互关联的主题：开端、身体、人物、情节、权力、痛苦与结局。我的目标是让喜剧理论与实践产生互动，比较不同时期、不同模式、不同趣味（高雅文化与通俗文化）的喜剧形态。细节决定喜剧的成败，所以我会从一系列案例入手，进行高效、频繁的引用，尽可能让喜剧“本人”讲述自己的故事。当然，这些案例也与特定的规则息息相关：我会综合考量一系列的人物、场景、时代与风格，分析更为宏观的议题。案例分析的目的，正是支撑（与检验）更为抽象的理论与概念。
“通识课”的定义非常适合本书的主题。简洁恰恰是智慧的核心特征。巴斯特·基顿（Buster Keaton）曾经告诉过他的父亲，“你可以在一张一便士的明信片上，写出一部优秀的喜剧”。毕竟，费力地解释一则笑话，可能是世界上最糟糕的事情。正如哲学家特奥多尔·利普斯（Theodor Lipps）指出的那样，一则笑话总是“意赅……且言简”。阿里斯托芬的《云》（Clouds）嘲弄着苏格拉底，《欢乐一家亲》（Frasier）也讽刺着克兰兄弟（Crane Brothers）——从古至今，喜剧的想象力总是关照那些喜欢啰嗦的家伙：知识分子、理发师、书呆子，诸如此类。马克斯·伊斯曼（Max Eastman）恰当地指出：“针对笑话的‘正确阐释’，不仅听起来不好笑，而且似乎也不是那么‘正确’。”不过，虽然喜剧处理的是“智力”的失败，但它仍然会锻炼我们的大脑。我们不必严肃地看待喜剧，但是可以认真地对待它。路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）宣称：“一部严谨、优秀的哲学著作，也可以完全由笑话构成。”这或许是因为：笑话邀请我们反思自己已知的东西——以及我们认为自己已知的东西。笑话带来的那种惊讶，反而会让我们陷入怀疑：为了让我们发笑，它戏弄着我们的哪些期待？这些期待的内容，可能会揭示一些关于我们自己的信息。近来，保罗·维尔诺（Paolo Virno）曾表示，“每一则笑话都让我们重新思考……既有的规范，我们会发现它们在特定情境的替代品”。反过来说，笑话也会让我们陷入抉择：我们究竟想要遵循这种规范，还是抵制这种规范？
有种论调认为，喜剧拥有颠覆、激进的特征。这种谣言可能被过度夸大了。事实上，某种马克思主义的思潮将喜剧看作是大众的又一种精神鸦片。阿多诺（Adorno）与霍克海默（Horkheimer）也曾为此哀叹，在他们看来，文化产业将笑话与喜剧用作麻醉剂，“让笑声成了伪造幸福的工具”。或许有些笑声如此，但另一些则不然。此外，喜剧不仅仅是笑话，它也不是总能引发笑声。许多形态的思想与表达，并不一定以笑话、极为滑稽的笑料为载体——像是与“愚蠢”、“生殖”或“荒谬”有关的内容——它们似乎只是偶尔在喜剧的轨道上滑动。在本书中，我会反思它们（以及其他概念）与喜剧之间的关系。不过，就目前而言，我的开场白仍在假设，喜剧研究涉及的是那些“可笑的东西”（“可笑”似乎意味着引发笑声，就算如此，这种笑声大概也是很难衡量的）。
在阿妮塔·卢斯（Anita Loos）的《绅士爱美人》（Gentlemen Prefer Blondes, 1925）中，洛尔莱·李（Lorelei Lee）非常喜欢皮吉（Piggie）的笑话——“接着，皮吉就笑得特别、特别大声。当然，我也笑得特别、特别大声。我告诉皮吉，他讲笑话的方式真的特别棒。”那么，洛尔莱是在嘲笑皮吉吗？还是我们在嘲笑她呢？又或者——这最后一种可能性也至关重要——这本书在嘲笑我们？它似乎在腼腆地提醒我们，不要过分揣度女主角的态度。西格蒙德·弗洛伊德[Sigmund Freud，更确切地说，其实是“弗洛伊德博士”（Dr. Froyd），洛尔莱本人也会在旅程中遇到他]认为，“当我们听到一个笑话的时候，我们几乎不知道自己究竟在笑什么——即便我们可以在事后通过分析、调查来解决这个问题”。更晚近的哲学家罗纳德·德·索萨（Ronald de Sousa）认为，当我们谈及“笑”的时候，分析活动就已经彻底停止了，“如果我们能够回答‘你为什么而笑’，那这就不是真正的笑声了”。因此，或许对于喜剧的介绍，应该保持思想的开放性，这样才能品尝这一主题的乐趣。诚然，本书还是会探索那些可能更突出的议题。有人曾要求费德里科·费里尼（Federico Fellini）评价他自己的《小丑》（Clowns, 1970），他答道：“当我抛出一个好问题的时候，我并不在乎它的答案。”