第一章 一切之始

“等等。让我想想，”你说。

……接着，你抛出一个绝妙的双关语。

我们赠你的笑声如远雷作响。

骚乱中，伸出的援手一一隐去；

身在彼处的彼处、远方的远方，

我们透过对话的空间，望见……

……展露怒颜的新星熠熠闪现。

——伊丽莎白·毕晓普（Elizabeth Bishop），《智慧》（The Wit, 1956）

一颗新星的诞生

喜剧可以让我们安于现状。一个大家共享的笑话，就等于一个共享的世界。然而，喜剧的本能也会让我们构思新的世界，对于那些喜欢尝试的人来说，这条规则尤其适用。毕晓普在注解她的诗歌时解释道，“双关语与逻辑思维不同。它会朝着相反的方向分裂，正如我们想象中的星辰诞生——或是创造本身”。用“绝妙”（brilliant，源自“brillare”，即“闪光”）来形容双关语，本身也是诗人进行创造活动的一部分。这是一种描述，也是一种实践：将雷电与闪光的智慧联系在一起。这一则创世神话——“有笑吧！”——是古代宇宙学的变体：众神通过欢笑来创造世界。《圣经》也将笑声与惊人地、奇迹般地诞生相结合，《创世记》（Genesis）中的第一场笑声来自亚伯拉罕（Abraham）：“亚伯拉罕就俯伏在地喜笑，心里说：‘一百岁的人，还能得孩子吗？撒拉已经九十岁了，还能生养吗？’”（17:17）当然可以，撒拉将会生下以撒（Isaac），以撒的名字以一种双关语的方式，呼应着父母最初的反应（在希伯来语中，“Yichaq”指的是“他会笑”）。“撒拉说，神使我喜笑，凡听见的必与我一同喜笑。”（21:6）

“双关语是一切之始”，塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）在《莫菲》（Murphy）中吟诵道。喜剧的想象力通常围绕着起源的概念，然而，我们却很难为喜剧本身找到一个特定的起源地——它就像双关语一样，身在奇点，却把玩着双重性。“喜剧”（comedy）的词根就已经暗示了它那模糊的起源。有些人认为它的发源地是“乡村”（“kome”，即“country village”），但“欢游”（“komos”）一词是更可能的来源。“欢游”是一个复杂的词语，肯尼思·多弗（Kenneth Dover）对该词的解释最为精确：“喧闹、欢乐、醉醺醺的游行队伍。”如果在它的后面接上“颂歌”（“ody”，即“song”）一词，你的脑海中就会浮现一幅画面：一群酩酊大醉之人唱着歌、跳着舞（见图1）。

《喜剧论纲》（The Tractatus Coislinianus）为喜剧提供了一个简洁的、亚里士多德式的定义——“模仿有趣的动作”，它还指出“喜剧的母亲是笑声”。那么，父亲又是谁呢？亚里士多德在《诗学》（Poetics, c.335 BC）中推测，雅典喜剧源自那些宣扬阳物崇拜的游行者，他们会吟诵一系列滥用抑扬格的诗歌，吟诗之余，他们还会饮酒。这条脉络引领我们来到了希腊酒神狄俄尼索斯（Dionysus）的门口，这位神灵代表着欢乐与节日。有论者——其中最著名的是古典学者弗朗西斯·康福德（Francis Cornford）——指出，喜剧发源于雅典及其周边的仪式，它们主要与酒神崇拜和阳物崇拜有关。在阿里斯托芬的戏剧（现存最早的西方喜剧案例）中，季节性植被与生育仪式都是重要的背景。从这个角度来看，喜剧的蔓延是以仪式为前提的。当时，它的主要内容如下：将无礼的讥讽，看作是鼓舞人心的净化形式；从死亡中重生，从旧的一年中“生发”出新的一年；在特许的状态下，用低俗的方式展示生殖的能量。

图1 “欢游”

这些探讨喜剧起源的观点一直备受争议。但无论在何种论调中，雅典戏剧都扮演着重要的角色。这些戏剧的演员戴着巨大的人造阴茎和怪异的面具（长期以来，人们将面具模仿与酒神崇拜联系在一起）。喜剧最为公认的生日是公元前486年。当时，雅典人为了庆祝酒神的节日举行了戏剧比赛，他们也为喜剧留出了一席之地。这些戏剧表演本身就是宗教仪式的一部分，在城市酒神节（City Dionysia）的时候，守护神的塑像与酒神的祭司一同见证了这种戏剧性活动。不过，那些阿里斯托芬式的喜剧不但调戏着陈规惯例，也热衷于对宗教仪式进行恶搞。在《青蛙》（Frogs, 405 BC）中，有一位角色中止了自己的动作，朝着前排的指挥者说道：“噢！祭司先生，您要保护我！还记得吗？我们在演出结束之后，可是要喝上一杯酒的！”说出这句话的角色，恰恰就是狄俄尼索斯本人，在剧中，他是一位被贬入凡间的神，他在一开始便处于窘迫的情境之中：“我本是‘汁斯’之子狄俄尼索斯，如今却只能在尘世徒步挣扎，这无疑是一种羞辱。”这则译文抓住了原著的精神：这部剧本将“宙斯”（Zeus）改写为“汁斯”（Juice），它通过这种暗示，将上帝与那些嗜好烈酒之人联系在了一起。不过，它还体现了一种常见的喜剧特质——喜剧总是希望稍微玷污一下神灵、废黜一下父权、撼动一下既存的事物。阿里斯托芬的戏剧常常聚焦于一个老人的形象，他可以通过击败儿子的方式，神奇地恢复自己的活力（仿佛是在自家重生的上帝）——当然，他的作品也涉及了许多其他的主题。在《鸟》（The Bird, 414 BC）这部戏剧中，合唱队的领队向观众宣称，父亲就是用来挨打的，“如果你要战斗，就拿起你的马刺吧”。

这场战斗吁求着新的规则。对于喜剧的人类学阐释，都在探索它的先驱者。不过，这些如今被称为“旧喜剧”（Old Comedy）的形式，包含了一种对于一切新鲜事物的渴望。喜剧与悲剧不同——后者是前者更古老、更宏伟的兄弟——喜剧的创作者几乎可以算是白手起家，因为他们不能像悲剧演员那样，不断重复神话中的情节。喜剧的情节并不是引自神话（mythos），而是“逻各斯”（“logos”，阿里斯托芬常常用这个词描述自己的戏剧方法）。安提法奈斯（Antiphanes）在《诗论》（Poesis）中指出，悲剧其实是“一门轻松的艺术”。喜剧演员的任务要艰巨得多：“我们必须发明一切：新的名字、布景、活动、衔接与开场。”这种困境也提供了一个机会，让我们更清晰地理解阿里斯托芬的创造力，更深刻地认识旧喜剧留下的遗产。在讨论阿里斯托芬的喜剧时，我们首先要注意戏剧中调度的密度，这些作品中充满了运动与交流。喜剧需要二十四人的合唱队，这是悲剧所需人数的两倍。它还呈现了一种古典悲剧从未被允准的自由：合唱队有致辞（parabasis）环节。在喜剧作品中，合唱队直接向观众发言，谈论与虚构情节完全无关的当代人物与事件。在阿里斯托芬的作品中，就算撇开合唱队致辞不谈，戏剧幻觉的破裂也可谓无处不在。这足以表明，喜剧对于创造自身的活动抱有浓厚的兴趣。此外，这也暗示观众可能以某种方式参与了表演——既是观看者，也是参与者。

为了达成这种合作，喜剧提供了感官的诱惑。在《黄蜂》（Wasps, 422 BC）的致辞中，合唱队队长甚至指出，这部喜剧的创作者是一位试图“播种新鲜想法”的艺术家，他还要求观众保存作家的话语，就像“贮藏水果”一样。阿里斯托芬将他那丰富的语言，想象成其他形态的丰饶产物的缩影时，这种艺术便臻于“成熟”。后世的普鲁塔克（Plutarch）会抱怨阿里斯托芬的作品，他认为这些双关语是令人反感、不得体的做法。但是，阿里斯托芬这位剧作家令人眼花缭乱的创作技巧（他将高雅与通俗的词语结合在一起，还糅合了自己的新造词与双关语），本身就允诺着某种“不得体”的存在。譬如，他的《鸟》就从一组双关中发掘了大量的喜剧资本：在希腊语中，“翼”可以看作是“阴茎”的委婉说法。忒留斯（Tereus）在剧中说道，“我们在花园里品尝白芝麻、番樱桃、罂粟与佛手柑”，但他的舌尖上可不只有这些东西。在希腊语中，忒留斯口中的几种植物的名字都暗示着女性的生殖器。这类喜剧让人物和话语得以暂时脱离日常状态，它们邀请观众享受独特的欢愉。在这种形态之中，身体的元素——无论是语言还是其他层面的因素——有时甚至会得寸进尺。

在一开始的时候，喜剧就呈现出强烈的感官倾向，显然它也可以意识到观众的存在。在《青蛙》的开场白中，山提奥斯（Xanthias）转向狄俄尼索斯并问道，“神啊，我要不要给他们讲一个经典的笑话呢？这些笑话常常让观众发笑的。”这个开场呈现出喜剧化的双重节奏：首先，它承认这种形式源于过去的传统，但它也强调了创造的重要性，因为它试图利用我们对笑话的需求，创造一种全新的乐趣。其次，一则笑话与一部结构更宏大的旧喜剧在事实上并没有什么差异，它们既是一种仪式，也是对于仪式的戏谑。人类学家玛丽·道格拉斯（Mary Douglas）认为，笑话是一种“形式上的游戏”，兼具仪式与“反仪式”（anti-rite）的特征。笑话的乐趣在于，它玩弄着我们的感知，帮我们探索那些可能实现的事情。“小丑就像上帝一样，允诺着许多新奇的、难以预测的阐释，”她写道，“一个笑话恰恰暗示着一切皆有可能。”或许，它还暗示着另一个事实：只要你表达对“笑”的愿望，你就可以让任何事情发生。在《西方正典》中，阿里斯托芬的《阿卡奈人》（The Acharnians, 425 BC）是现存最早的喜剧。在这部作品中，狄开俄波利斯（Dikaiopolis）向他的同仁欧里庇得斯（Euripides）传达了命令。欧里庇得斯这位悲剧作家答道：“对不起，这是不可能的。”那么，喜剧作家将会作何反应呢？“无论如何都要完成这件事。”在喜剧的宇宙中，反事实会通向好的结局。喜剧有时会暗示我们，这个世界可以变成我们想要的样子——所有不可能的世界中最美好的那一个。

乡野之乐

在思考喜剧的起源时，我们可以推测喜剧出现的时间与地点，也可以扩大自己的视野，观察喜剧在其他时期的发展。雅典喜剧在城邦上演，也是为城邦而演的。同时，喜剧也是城市居民进行批判性反思的方式。因此，它也会涉及那些想象中的彼处。在《鸟》的开场戏中，佩塞塔鲁斯（Peisetaerus）告诉观众，他在寻找一个“没有烦恼的地方”（伯罗奔尼撒战争为雅典的农村人民带来了麻烦，这导致许多人进入了城市）。狄开俄波利斯是阿卡奈人的英雄，他的名字意为“诚实的公民”或是“正义之城的住民”。但是，他也是一位农民。他一开始就抱怨道：“噢，雅典啊雅典，你会变成什么样？……我凝视着彼处的乡野……诅咒着这座城市，渴望回到自己的村庄。”喜剧女神的名字是塔利亚（Thalia，源于希腊语中的“Thaleia”与“Thallos”，前者意为“茂盛、盛开”，后者意为“嫩芽、枝条”），她似乎控制着一种冲动：在某种田园牧歌式的生活中采摘果实。

“开始就意味着回归”，莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）在《众神之笑》（The Laughter of the Gods）中写道。许多喜剧的开头都染上了某种“回归自然”的色彩：通往“阿卡狄亚”（Arcadia）的航程、回到黄金时代的旅程、探寻失落的伊甸园。但关键之处在于，这种回归根源的道路，往往被看作对于新开始的承诺——从现状中解脱，或是逃遁到自由之中。莎士比亚在《皆大欢喜》（As You Like It, c.1599）第一幕的最后几行中，突然强调了某种转变：“我们走吧，”西莉亚（Celia）说道，“现在我们走得心满意足/走向自由，而不是流放。”莎士比亚的喜剧共享着这种类型长期的野心——喜剧为我们心灵中最珍视的那些幻想，提供了一幅有迹可循的地形图。从某种方面来说，它们也呼应着中世纪的仪式剧。这些作品在寻求某种方法，让人类得以吸收自然界蓬勃发展的能量。评论家诺思罗普·弗赖伊（Northrop Frye）曾经谈及这种剧作上的共通之处，他在《春天神话》（Mythos of Spring）中写道：“这是一种有节奏的律动，从日常世界到绿色世界，然后再从绿色世界回归……绿色世界不仅近似仪式中那种富饶的世界，也类似我们基于自身欲望创造的梦幻世界。”如果这个世界让我们发笑，那通常是快乐的、欢呼的笑声，它意味着我们从忧虑中解脱了出来。这种解脱不仅是在逃避现实，也是在补充现实，正如罗莎琳德（Rosalind）在树丛中诱骗奥兰多（Orlando）时那样：“来追求我吧，追求我吧，此刻我置身于假日幽默的氛围，很可能会同意你的请求。”她提及“此刻”的表述足以表明，这种情绪可能不会持续太久。但它持续的时间，已经足以创造出一种催化剂，促成那些超越自身的事物的诞生。

莎士比亚的喜剧中，充斥着丰富多彩的乡村文化遗产，包括各种欢庆活动与节日习俗，例如农神节（Saturnalia）、狂欢节、五月游戏（May Games）与《第十二夜》（Twelfth Night, 1601—1602）中的“混乱之王”（Lord of Misrule）选举。在某些后宗教改革时期的评论家看来，它们并没有多么好笑。清教徒菲利普·斯塔布斯（Phillip Stubbes）写了一本《恶习解剖》（Anatomie of Abuses, 1583），谴责了“在树林过夜的少女”以及其他各色节庆，他认为这些活动是在鼓励“异教信仰、暴行、娼妓、酗酒、骄矜，诸如此类”。但是，喜剧恰恰就是在享受“诸如此类”的东西，在阅读《仲夏夜之梦》（A Midsummer Night's Dream, c.1590—1596）的时候，我们能够顺利地捕捉到这些恶行的起源。故事的背景设定在雅典，这是喜剧的发源地之一。不过，这部作品的具体环境确实离市中心较远，“在树林里，一个没有城镇的社群”。探索这片森林的，并不是只有情侣，博顿（Bottom）的演员们也会在那里排练戏剧。从这个角度来说，莎士比亚的喜剧也强调了恋爱与文学创造之间的联系。与阿里斯托芬的作品一样，在这些戏剧中，我们也能看到剧作家的双关语里蕴含的能量。这种语言的能量在绿色的世界里腾飞，似乎贴合着人物自身的感受。迪米特里厄斯（Demetrius）说道，“我在这里，在这片树林（wood）里入魔（wood）。”他的意思是，他已经被愤怒冲昏了头脑（“wood”一词来自古英语的“wód”，意为“狂暴的、疯狂的”）。与此同时，他还受到了追求（wooed），他体认着一种未知领域的精神：在那里，语言与物理层面的身体，都获得了实验的空间。这部戏剧享用着一组意外合衬的押韵：“欢声（mirth）/诞生（birth）”，它们以一种恰到好处的方式，展现着喜剧偏爱“崭新开端”的特征。通常来说，在莎士比亚的作品里，当人们分享一个笑话的时候，他们会与彼此押韵。值得注意的是，在《仲夏夜之梦》里，在咒语被打破、情侣们离开森林之后，他们就再也不说押韵的话语了。

长久以来，构想、寻找一种绿色的世界，一直是喜剧开场的经典方案。但事实证明，人们始终很难走出那座城市。在复辟喜剧（Restoration Comedy）中，这种主题经历了转变，人们试图走出市内宅邸的牢笼，到公园去享受那种无人约束的震颤。威廉·威彻利（William Wycherley）的《林中之恋》[Love in a Wood，又名《圣詹姆斯公园》（St. James's Park），1671]的创作标志着这一转变的开始。罗切斯特（Rochester）在《圣詹姆斯公园漫步》（A Ramble in St. James's Park, c.1680）中指出，树林提供了一种暧昧的掩护，“如今，它们每夜都荫蔽着/鸡奸、强奸与乱伦”。这提醒着人们，喜剧中的“伊甸园”，也可能会笼罩在危险的氛围之中。喜剧的开场常常包含了某种驱动力，它们想要让幻想与愿望成真。但是，这种模式长盛不衰的重要原因在于喜剧也会质疑这些虚幻。

在居斯塔夫·福楼拜（Gustave Flaubert）的《布瓦尔与佩库歇》（Bouvard and Pécuchet, 1881）中，渴求“新开始”的欲望，本身就能成为亲切的、贯穿始终的主题。“要是能去乡下该多好啊！”这部小说在开场的时候，就宣示了自己的喜剧身份。两位巴黎文员之间建立了友谊，因为他们都渴望去一个与巴黎不同的地方。后来，布瓦尔（Bouvard）继承了一笔财产，于是他们立即购买了一座乡村庄园。他们在搬进去之后，立刻将注意力集中到了花园上。佩库歇（Pécuchet）划定了“制造堆肥的三个隔间，这些肥料会让许多东西生长，这些东西提供的废料可以养育其他事物，然后无限期地提供下一步的肥料……他决定出去‘猎粪’”。这种家庭经济改变了古老的喜剧结构，呼应了传统仪式与民间传说。文学评论家、理论家米哈伊尔·巴赫金（Mikhail Bakhtin）对拉伯雷（Rabelais）进行了开创性的研究，他根据自己的观察发现，“粪便的语言与生产力密切相关……排便、降解的过程，提供了一种为新生命准备的肉体坟墓”。然而，随着福楼拜这部小说情节的进展，布瓦尔与佩库歇对于富足的渴望，混入了令人愉快的荒诞。这两个角色阅读了堆积成山的书籍，设计了数十个改善家庭生活的实验，做出了越来越多的、徒劳的尝试，防止那田园诗的美梦变成噩梦。这些行为的意义，似乎是要回归一种新版本的伊甸园。即便如此，他们后花园的那棵“喜剧智慧之树”（Tree of Comic Knowledge），还是给他们提供了意想不到的教训。“或许，”佩库歇心想，“或许植树业不过是一场玩笑！”

天堂里的麻烦

喜剧会建构一个你能接受的神话。梦想家常常试图找到一种以退为进的方式来创作喜剧。然而，布瓦尔和佩库歇的地质学、宗教学考察，并没有完全按计划进行，他们最终还是决定恢复文员的生活。我们在福楼拜的这本书中发现，人们试着回到黄金时代或伊甸园的努力是非常可笑的行为，因为即便我们达成了目标，我们依然想要得到其他的东西。这是《布瓦尔与佩库歇》一书的关键笑料，也是许多戏谑喜剧的情节核心。塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson）那部《拉塞勒斯，阿比西尼亚王子的历史》（The History of Rasselas, Prince of Abyssinia, 1759）的故事始于一座伊甸园式的地狱，那是人间的“欢乐谷”，一切想象得到的快乐都唾手可得。拉塞勒斯却不为所动：“我什么都不想要，或者我不知道自己想要什么，这就是我抱怨的原因……我享受的东西已经太多了，赐给我一些能够渴望的东西吧。”这是一种永恒的、滑稽的困境。在传声头乐队（Talking Heads）的歌曲《（唯有）鲜花》[（Nothing But）Flowers, 1987]中，可以看到这种困境的最新版本。这首歌采用了我们习以为常的开场：“我们站在这里/就像亚当和夏娃/瀑布流泻/在这座伊甸园。”但它随即开始哀伤地回忆往昔之美：

这里曾有一家购物中心，

如今只有鲜花铺满大地……

如果这是天堂，我希望能有一台割草机……

这里曾有一家必胜客，

如今居然到处都是雏菊……

我们曾拥有微波炉，

如今只剩坚果和浆果充饥。

如果这里有禁果的话，肯定也会立刻受到他们的嘲笑。这首歌的结尾像是一句恳求：“不要把我困在这里/我没法习惯这种生活。”由此，我们体认到了这种喜剧化的处世方式：我们的构想实在太多了，我们爱上了太多的可能性，每一种可能性都通往一种新的生活方式，以至于我们几乎无法愉快地适应任何情况。或许喜剧始于对“绿色之地”的渴求，但它更鲜明地表现出，对于那些有想象力的人，或是有权消磨时间的人来说，另一边的草地总是更绿的。诗人、评论家兰德尔·贾雷尔（Randall Jarrell）曾说过这样的金句：“在黄金时代，人们还是四处抱怨，他们觉得每样东西看起来都是黄色的。”

喜剧总让我们觉得，好像有人在开我们的玩笑。它的进退两难可能会拆穿这种错觉，但是也可能维持它。玩笑式的挑衅常常会造成舞台之外的麻烦。当约翰·米林顿·辛格（John Millington Synge）接受推动爱尔兰戏剧发展的邀请时，他转向了喜剧的路径。辛格想要研究这个特定的“黄金时代”究竟意味着什么。1907年1月，《西方世界的花花公子》（The Playboy of the Western World）首次上演。辛格拉开了反抗“城镇中的现代文学”的序幕，并同样反抗着“已经堕落的地方”，在他看来，“本地人的生活已经失去了春光”。因此，这部戏剧的情节，可以看作是另一个版本的《春天神话》，二者同样聚焦于一系列核心的喜剧意象。但是，“本地人的生活”可不像喜剧那么温馨。花花公子克里斯蒂·马洪（Christy Mahon）试图反抗农民包办婚姻的习俗，于是他杀死了自己的父亲，也颠覆了本该遵守的法律——正如他的恋人佩根（Pegeen）所说：“你是个很棒的小伙子。你野性十足，甚至胆敢消灭你的父亲。”一位评论家指出，这部戏剧可以看作是波德莱尔（Baudelaire）那次恶作剧的变体。这位诗人走进巴黎的一家餐厅，大声喊道：“我在谋杀了可怜的父亲之后……”这是非常经典的喜剧式开场白，来自一位热情洋溢、没有“情结”的俄狄浦斯。

阿里斯托芬的观众一定会为此而笑。在喜剧中，父神之死往往预示着他的重生。克里斯蒂的父亲确实会在结局前再度复活。然而，许多辛格的观众都非常愤怒，他们认为这部戏剧对爱尔兰农民生活的描绘非常刻板（而且相当混乱）。在他们看来，《西方世界的花花公子》不仅侮辱了爱尔兰的女性，也诽谤了整个国家。都柏林的街道上甚至发生了骚乱。在首演之后的一场表演中，一位演员说出了这样的台词：“在夜幕降临之前，会出现正确的运动。”一名记者注意到：“这句话非常切合当下激烈的状况，剧院里的所有人都爆发出爽朗的笑声。”这笑声很诚挚，但是也很不安。这里的“爆发”让我们意识到，喜剧常常激起难以控制的情感。如果这种类型源于“欢游”，这种情感甚至可能走向混乱：狂欢可能会变成骚乱。撇开其他因素不谈，辛格的作品确实批判着某种民族主义的创作需求。对他来说，喜剧的目标是为观众提供超出期待的东西，他想要塑造一种新意识的开端。

如今，喜剧中那些更有效的开场，仍在重塑我们熟悉的意象。在影片《我与长指甲》（Withnail and I, 1987）中，角色们一开始就想到户外去。“我觉得怪怪的。我想我们应该到外面去。”长指甲（Withnail）向马伍德（Marwood）提议道。接下来，我们看到他们坐在摄政公园（Regent's Park）——那里是许多复辟喜剧的发源地——的一张长椅上。这时，马伍德想出了一个好主意：“我们该到乡下去，恢复自己的活力。”“恢复活力？”长指甲不屑地说道，“我现在就在一座公园里，我已经快死了。”这是一段序曲，接下来他们便开启了乡村小镇的生活。当男孩们离开城市的时候，我们听到了亨德里克斯（Hendrix）的歌声，那是迪伦（Dylan）的那首《瞭望塔离别》（All Along The Watchtower），第一句歌词是这样的：“‘一定会有出路’，小丑对小偷说道。”从阿里斯托芬开始，喜剧小丑在开场的时候，常常会运用这种即兴的逃避艺术。但值得一提的是，在《我与长指甲》中，长指甲的那位同性恋舅舅蒙蒂，已经将乡野之乐的种子种到了城市里。他热爱着雪莉酒与根茎蔬菜，这些爱好以一种戏谑的方式，反映着喜剧的酒神起源，以及那些古老的植物仪式，后者也代表着喜剧的“重生”意象。当蒙蒂与他的孩子们在湖区（Lake District）会合时，长指甲抱怨着自己的食物：“又是蔬菜。我很快就会长出带血的触角。”但仪式的主理人非常坚持：“来吧，他得重新振作，而你得把蔬菜吃完。”后来，蒙蒂还对马伍德轻声地说出他的甜言蜜语——“我想，我们最好让你从蔬菜中解脱……你也得拥有吃‘肉’的才能”——所有人都能体认他内心那种重生的激情。这部喜剧与此前许多的同类作品一样，表现出一种对于“大餐”的渴望，它也常常利用其他欲望作为伪装。

《我与长指甲》中充斥着令人愉快的双关语和俏皮话，这些文字游戏的目标，是要推进整部影片最无畏、最敏感的探索。从很大程度上来说，“我”与长指甲的生活被酗酒与性变态所占据，他们显然痴迷于前者，却又努力地回避后者。然而，当他们频繁地表达“屁股打洞”的欲望时，我们看到了这部喜剧的其中一个主题：或许他们最害怕的东西，恰恰是他们最想要（或是最想了解）的东西。他们的乡村之行，其实也贴合着这个主题。长指甲坚称：“我们只是不小心度了个假。”然而，听到此话的人是个农民，他最近被“一头冲动的公牛”刺伤了。长指甲的台词非常精彩（我们可以说，他用“不小心”开了个玩笑），或许这句话在不知不觉之间，充分表明了他真正想要的东西。许多喜剧似乎都与错误有关，但在喜剧的宇宙中，你往往想要暗中犯下这些所谓的“错误”。

这部影片的导演、编剧布鲁斯·罗宾逊（Bruce Robinson）曾经说过，于斯曼斯（Huysmans）的《逆流》（À Rebours, 1884）是他读过最有趣的书籍。在《我与长指甲》中，当马伍德在电影结尾离开长指甲时，他装到行李箱里的就是这部小说。在这样的时刻，这部喜剧悄悄地承认，无论它转化为多么严肃的形态，它也总会携带着自己的起源。于斯曼斯也曾指出，他的小说融合着“一点黑色幽默和一些枯燥的英式喜剧”。小说的主角德森塞特（Des Esseintes）是长指甲的原型——阴暗、乏味的花花公子，既顺应也抗拒着自己相互矛盾的欲望，这也恰恰是他享受、忍受这些欲望的方式。喜剧的特性在于，它会始于欲望，然后鼓励我们嘲笑欲望。但在这种过程中，它可以让我们与欲望和解，我们也能找到一种相对更容易的与欲望共处的方式。当长指甲在湖区的中心大声喊叫时，这部作品敏锐地捕捉了这种启示性的冲动，“浑蛋！我会让你们这些家伙好好看看……我要成为明星了！”他将“明星”（star）一词从“浑蛋”（bastard）中揪了出来，在这样的时刻，他正沉溺于另一个版本的喜剧梦中。在那场梦境里，他有权在最绝望的境况下，重新开始自己的生活。我们享受着这样的场景：展露怒颜的新星熠熠闪现。