当复古思潮在欧洲蔓延，世界便从酣睡中醒了过来。
“中世纪”这个词出现的时间，可以上溯到13世纪。曾有一位高人因对他所处时代的成就感到骄傲，而把穿插于新旧文明之间的那1000年贬斥为中世纪人类思想的潜伏期。这一时期结束之后，文艺复兴就真正开始了。今人常说每两百年就会出现一次文明的新曙光，但在我看来，如果没有物质上的进步，精神方面也恐怕不会“复兴”出什么新名堂来。
中世纪的人们身无分文，而现在他们的腰包又鼓起来了。俗话说有钱能使鬼推磨，人们的钱多了之后，便发明了一种比金币还有威力的东西，即用以支持信贷的个人信用。人们因为信贷而享受着精神和物质上的独立，不再受别人对他们在精神上或世俗上的控制和摆布，追求自由的空气蔚然成风。而那些长期生活在坚固的城市高墙之后的人，更加迫切地需要自尊和独立。
文艺复兴之所以能够诞生，我认为是商业（在货币和信贷的基础上）社会取代了中世纪初期那种物物交易的原始贸易形态的必然结果。当然，也不能说除此之外就再没有其他因素。比较流行的一种论点是，君士坦丁堡被攻陷之后，许多希腊语学者流窜到了西欧各地，最终导致了文艺复兴的产生。但我认为史学家们把这一点看得太重了。当然了，15世纪的人们对古代世界，特别是对希腊罗马的文学艺术重新产生兴趣，也是文艺复兴得以产生的原因之一。
不管是什么原因，假如中产者的财富没有获得很快的增长（以及他们在政治上和社会上的地位的提高），就不会存在文艺复兴。中产者成了城市的中坚之后，便忘记了他们过去曾经是小商贩的那段历史。他们给城市的居民捐款修建医院和教堂，以证明他们心地善良，渴望学习，尊重学术，热爱美丽。那些靠排队领救济为生的人，博物馆是不会给他们位置的。热爱和追求美及学术是需要条件的，不但要有充分的力量去给别人帮助，而且还要能随心所欲。他们在13、14世纪积累这些创造美的力量，然后在15、16世纪才终于得以发挥它们，创造并尽情享受能让他们的人生充满乐趣的美。这段创造并且欣赏美的过程，便是所谓的文艺复兴了。
文艺复兴开始于意大利，这是具有深刻的原因的。首先，意大利是欧洲最早富裕起来的国家；其次，那些从君士坦丁堡逃出来的学者，得到了意大利的保护。从意大利开始的文艺复兴，后来顺着古代的那些商道向欧洲各地展开。对此最具代表性的说明是，欧洲人突然对建筑表现出了难得的兴趣。
建筑风格没有一定的规律可循，所以要对文艺复兴时期的建筑艺术下一个确切的定义无疑是极其困难的。作为一种艺术，建筑最能反映人们的心灵，所以时代和地区不同，建筑艺术风格也多半不同。就像在某个地方很容易看见的一种树木，可能换一个环境之后，由于土壤的不同，就会长成另外一个样子。
也就是这个道理，如果20多个国家都要搞罗马式或哥特式建筑，哪怕他们按同样的原理开工，甚至所用的图纸也是同一张，但施工的过程中，却总会发生这样那样的区别，于是也就会导致出人意料的结果了。
意大利人放弃哥特式风格，其实也是出于同一个原因。可能他们自己也从头到尾都没有搞懂这其中的原因，就对这种外国的东西深恶痛绝了。我相信他们根据自己的直觉就已经做出了正确的选择，而他们那些逻辑性强，并且手拿尺子及计算器的邻居却完全弄错了。
然而，当意大利人像其先辈那样再次变成市民国家时，他们便很自然地把罗马建筑看作建筑风格中最佳的一种，因为这种模式不仅和自然协调，而且更能让他们的社会需要得到满足。因此，哥特式在这个国家便降低为劣等货。这个国家的人们从上到下都想恢复1000年以前的古罗马风格。这样一来，和古罗马帝国一样，意大利再次成为西方世界的艺术中心，让其他欧洲国家跟着它走，便是顺理成章的事了。
和其他城市相比，佛罗伦萨更能代表这种趋势的演变。这个城市官商共用的驿站，有许多仍然是堡垒那种风格。而这种风格是在动荡不安的中世纪前期所采取的防范措施之一。
文艺复兴早期，人们往往胆战心惊，总是担心自己会被刺死在睡梦之中。特别是那些富裕的家庭，更是经常笼罩在一种地狱般的气氛之中。但所幸这种状况很快就有了些许变化。建筑的外墙开始变得无比坚固，为了阻止盗匪擅自闯入，窗户也开始变得狭小起来。而围绕着院墙——这种院子就跟西班牙人和摩尔人的深宅中的天井一样，然而现在又变成了庞贝古城的罗马式了——再次涂满了彩绘，这种方法与1000年前古罗马人所用的大同小异。当时如果有哪个农民耕地的时候不小心发现了一尊大理石塑像，他就很可能得到重大的奖赏。当人们开始欣赏千年之前的文明时，就预示着这种文明即将得到复苏。
意大利的天气没埃及那么好，能够使埋在土地里的东西长期保存下来而不变质不是件容易的事。所以意大利境内的古罗马文物损坏很大，然而幸亏能通过肥皂、水以及砂纸的帮助，让它们重新获得出人意料的效果。在这个地方出土的文物数量庞大，每个博物馆或私人住宅以及欧洲18世纪的每个国王，都收藏着大量的古罗马文物。这种和抢劫差不多的收藏行为，可以说是对傲视四海达四百多年的古罗马帝国的报复吧。
然而从精神这个角度来看，古罗马帝国虽然已是一片残垣断壁，但它依然雄姿勃发地保持着古代西方文明中心的地位。直到现在，只要它有新的建筑风格问世，人们还是不能不亦步亦趋，仿照这种风格修建自己的住宅或办公之地，似乎不如此就有落伍之嫌。
这些新的风格一度风靡一时，就像当年的哥特式建筑一样，也像安妮女王在美国每天都要捐款修建学校的慈善家心目中的那样。在之后的连续两百年之中，新风格势如破竹地攻占了旧大陆的各个建筑领域，并且随即获得了这一领域中那些专业的建筑师的扶助和认可。
要说明的一点是，在中世纪和古希腊时代，都没有今天人们心中的所谓建筑师这种称谓。在古希腊文中，这个词的意思仅仅是代表优秀工头罢了。优秀工头们从事的仍然是石贴工人、石板工人、铅工（修建哥特式大教堂时，由于其顶部过于复杂，需要大量精细的铅工活）、玻璃工人、木工以及彩绘工人所干的活计。但由于他们实际操作能力更强，并且有指挥工人的能力，还会算账而使自己不吃亏，所以他们经常得到提拔，以至于到最后竟能从一般工人的位子提升到整个新建筑的总监工这样的职位，工资和社会地位自然也就比其他工人更高了。
优秀工头虽然与普通工人同吃同住，但普通工人都服从他们的管理。因为工人知道，优秀工头的砌墙速度比他们要快。另外，在给屋顶进行彩绘的时候，由于考虑到危险，优秀工头还发明了一种脚手架，并且必须亲自检验它的安全性之后，才会让彩绘工上去绘画。可以说，一切有关建筑上的大小事务，优秀工头们都比他们手下的普通工人懂得更多。
而文艺复兴时期，优秀工头们终于成了今人所谓的建筑师，成了一个建筑艺术家。他们不再从事建筑工人从事的具体的工作，在修建一栋建筑物的过程中，他们所要做的不过是削削铅笔而已。这种身份的变化，对以后建筑艺术的发展不可谓不影响深远。
中世纪时期的艺术，根本上是缺乏自觉的。然而文艺复兴之后，人们即使是为发扬上帝之光而修建教堂，在建筑本身上也已不再过多地考虑上帝本身。建筑师们头脑中冒出的最多的词汇或观念是“那些古典风格的完美的建筑所遵循的规章制度”。这些规章制度，在维特鲁威伟大的十卷本建筑学中曾有所论及。维特鲁威曾担任古罗马奥古斯都大帝时期有关建筑的大监工，但他却被人们忘却达15个世纪之久。直到古老的瑞士圣高尔隐修院发现了他的遗著，他的建筑理论才又重见天日。
文艺复兴时期的建筑艺术到底是好是坏？每个人看问题的角度不一样，得到的答案也各不相同。在真正伟大的艺术家手中，文艺复兴时期的艺术获得了很好的成绩。比如意大利的布拉曼特及米开朗琪罗，法国的儒勃·哈杜因·芒萨尔以及雅克·加布里埃尔（著名的凡尔赛宫和巴黎协和广场即是此人负责修建的），西班牙的胡安·鲍蒂斯塔·沼·托莱多（埃斯科里亚尔隐修院即为其作品），伦敦的克里斯托弗·雷思（圣保罗大教堂），以及荷兰的雅各布·凡·坎彭（修建了阿姆斯特丹老市政厅）。这些艺术家创作于文艺复兴时期的作品，因符合人们的审美趣味而获得了巨大的成功。
然而，他们的建筑也并不是十全十美的，同样不可避免地有一些瑕疵。原因是它们都是舶来品，而不是本地土生土长的东西。如果严格按照维特鲁威所说的规矩修建建筑，法国的建筑师们就不得不把自己的作品弄成千顶，这对他们来说是不合适的。然而在意大利这反而又不是什么问题，因为他们在其屋子的一角弄一个小火盆，就能取暖了。然而北欧冬季漫长，一般都会持续四五个月，并且寒冷异常，所以建筑必须有壁炉和烟囱才能驱寒保暖，这就是巴黎为什么有那么多烟囱的原因。然而在荷兰及英国这些国家，却很难看到烟囱的影子，原来他们早把烟囱和尖屋顶融为一体了。在一周之内有四天处于阴雨状态的国家，有一个尖屋顶是非常必要的。在维特鲁威的时代，北欧还是一片等待开发的荒原，只知道修建一些平顶的房子。所以维也纳的希尔德布兰特和菲舍尔·冯·埃尔拉赫以及德累斯顿的柏培尔曼不得不遵循维特鲁威的风格，修建宫廷图书馆及茨温格露天剧场了。
还有一个和巴黎凯旋门一样的凯旋门的装饰问题尚待解决。自罗马皇帝提图斯在公元70年为了纪念自己捣毁了耶路撒冷，而在罗马修建凯旋门之后，世界各地就掀起了一场修建凯旋门的旋风。然而多数凯旋门都因为装饰过度而弄巧成拙。为了让纪念碑能够展示他们所有的英雄事迹，建筑师们常常考虑太多的问题。除了在上面写上某个特殊事件之外，还在那些空白之处添上花或者棕榈叶之类的图案。这些无关的图案泛滥成灾，不过是想让人见了之后高呼：“啊，这个人多伟大啊！我很敬佩他！”然而，很多图案放在这个地方并不都是那么合适。
这样的过度矫饰，使得建筑物的艺术效果受到了很大的损害。然而，纪念碑上的将军或政治家的继承者或后人并不会这样想。他们不关心建筑学本身，一心只想有一件大理石宣传品能让观看的群众感动。罗马帝国的很多建筑和纪念碑也正是因为这一点，使得它们后来只取得了一种自我讽刺的效果而已。
这种观点曾在后来文艺复兴时期的巴洛克建筑风格中重新出现。这种新风格直接起源于文艺复兴时期的风格，并且在之后的好几个世纪中都是建筑中的主流。即使时至今日，仍然让人出乎意料地在许多地方看到它们的踪影。在宗教改革的大争论和大分裂之后的几十年，这种风格风靡到了顶点。
巴洛克的原意是指一颗还没成型的大珍珠，而与此建筑艺术风格相关的还有一个叫“洛可可”的词。洛可可，就是假山的意思，从那些人造的山洞之中，可以领略“洛可可”的情趣。巴洛克和洛可可这两个词汇，蕴含了16、17世纪建筑艺术的很多东西。它们华美绮丽而不对称，并且还会用各式各样的装饰物镶在建筑物的外部。
因宗教改革而持续了几年的宗教战争，给中世纪后期那些互相攀比的财阀制造了他们求之不得的良机。他们早已不满足于经营一个小公司，他们希望经营大企业，扩大自己的财富。而现在，机会终于来到了他们的面前。
要想达到这个目的，他们必须面对一些风险。他们必须弱化封建贵族和半独立的城邦的势力。另外，还得改变自己的观念和思维。他们必须放弃自罗马衰亡之日起便在人们心中普遍存在的对天国的向往和留念。他们必须把中央权威视若无物（至少表面上应该如此），并且把有关天国的一切都看成是虚幻的。
要想如愿以偿，他们必须向普通民众推销自己的世界观。“推销”这个词汇可能会对黎塞留及马萨林这种卓越历史人物的声誉造成侮辱。但他们都是教会里能干实事的大人物，他们懂得运用权术，使用一切宣传机器，费尽心机地向人们推销他们的皇室主人。他们还会使用军队、特务、贿赂以及死人牢房等伎俩来对付他们的敌人，也还会和教会一样，用软硬结合的办法来对付普通人民。因此他们和艺术家们合作，让艺术家们不惜成本，大胆创作。当建筑师、画家、音乐家听到“不要担心钱的问题”这样的话时，就像听到天外之音似的，再没有什么能与此相比了。由于艺术家们给广大群众提供了一种可以免费观看的东西，便能使大众不再想起维持王朝运转的高昂代价，让群众感觉他们靠艰辛劳苦所赚的钱以税收的形式上交给国家后，总算不是毫无所获。
于是我们就能看到，欧洲各国都在修建一些虚伪和荒谬的小王国。据不完全统计，仅仅在16世纪后半期，欧洲大地上就修建了三百多个所谓的首都，而每个首都都不过如此而已。
在引起宗教改革的诸多让民众普遍不满的事件中，有一件是教廷强制性地要求人民购买大赦赎罪券。这件事导致了每个人都充满不满的情绪。为了使罗马圣彼得大教堂得以修缮完工，教廷以发行赎罪券的方式获取大量的资金。如果这些资金有所剩余，教廷就会借以发动十字军去讨伐土耳其。所谓的赎罪券其实已不是什么新鲜的事情，11世纪的第一次十字军东征就是靠这种方式获取的军费，以后教廷便一直沿用这种方式来敛取民众的钱财。公元1506年4月18日，当时的教皇尤里乌斯二世为了修建新的圣彼得大教堂，再次使用了这种方式。
教皇尤里乌斯二世是罗马教廷历史上第二个伟大的人物，在他的一生中，他修建了很多富丽堂皇的建筑，梵蒂冈博物馆就是其中之一。他请来了建筑师布拉曼特，让他根据实际情况修改罗塞利塔有关圣彼得大教堂的设计，以适合当地的风俗和时尚。
乌尔比诺人杜纳托·达哥诺罗和拉斐尔是老乡。此人年轻之时曾改名为布拉曼特，并在意大利北部做学徒。后来学成之后，他接受了教廷的聘请，成为教廷派驻罗马的总监工，负责各项建筑的修建。尤里乌斯在1503年即位之后，要求布拉曼特用最快的速度修缮圣彼得大教堂。布拉曼特答应了这个要求，但动工需要提供大量的钱财。尤里乌斯在和财政大臣们商议之后，决定再次采用赎罪券这种办法敛取钱财。
我们今天的建筑师应当知道，那为数众多的教堂，都是靠不能偿还的债务建造起来的。在博尔吉亚（西班牙名门望族，亚历山大六世即出于此）之后，朝廷借来的款项已悉数花完。山穷水尽的教会只好再次强制性地推销赎罪券来获取资金。
在这次“筹款运动”中，约翰·台彻尔到了维滕贝格，这位总是喋喋不休的修士惹怒了对立修会圣方济合会的马丁·路德修士，这次冲突是导致欧洲的大部分都脱离罗马的控制的若干事件中最重要的一个。
人们内心的强烈不满，是导致宗教改革的主要原因。这种心理是无耻的教廷试图利用信众的恐惧心理和容易被欺骗的弱点而造成的。然而，罗马教廷却没有从根本上理解这次冲突的本质，认为这不过是发生在两个对立教会修士之间的又一场普通矛盾，冲突的双方无外乎各自为各自的利益而已。所以当罗马教廷收到欧洲北部各个首都的报信后，并没有对之加以重视，甚至连打开看看也没有。台彻尔修士的唯一功劳，便是敛取了大量的黄金，让基督教最大的教堂圣彼得大教堂能够在布拉曼特的主持之下得以重新动工。
而布拉曼特监工修好了支撑教堂屋顶的四根柱子，正准备把大圆拱顶连接上柱子时，却突然暴病而亡。并且他的两名得力助手也已老态龙钟，不能承担起这一需要百年才能完工的伟大工程的使命。于是教皇只好把教堂图纸交给拉斐尔这个青年，但拉斐尔身体不好，受不了高强度的劳累，工作了六年之后便一命呜呼了。他辞世的时间是1520年，当时他年仅37岁。
拉斐尔逝世之后，陆续招来了一批建筑师，但他们大多是平庸之辈，平素除了彼此吵架斗嘴之外再也不会干什么。于是教皇便只好委托安托尼奥·达·桑逸洛继续修建这个大教堂。但此人上任之后，认为布拉曼特和拉斐尔的图纸和理念错了，他认为圣彼得大教堂应该是拉丁式的长十字形状。所以此人在修建这一建筑时便显得力不从心，致使工程进度缓慢。之后又请来了米开朗琪罗来接任建造工作，他是个颇有魄力和威严的人，一上任就对有关人说，要不就听从他的指挥，要不就准备卷铺盖走人。此刻已是1547年，从教皇尼古拉五世拍板修建这个建筑，并且批准罗塞利诺的初始设计方案，到米开朗琪罗接受之时，已经有了100年的时间。
我会专门在另一章谈起米开朗琪罗，所以这里就点到即止了。
布拉曼特去世33年之后，米开朗琪罗稍微在他的图纸上增添了一些宽大的柱廊和山墙上圣徒的雕像。然后他便倾尽全力地工作，他先是加固了中央的四根柱子，然后便在此之上修盖大圆屋顶。圆屋顶的直径长达138英尺，顶高达到437英尺。这么宏大的建筑，真正处处都反映出了米开朗琪罗的大气。中世纪初最重要的教堂圣索菲亚大教堂占地也才8250平方码，伦敦的圣保罗大教堂则仅仅只有罗马圣彼得大教堂的一半大小，科隆大教堂也只有7340平方码。
可惜的是教堂尚未完工，米开朗琪罗便在1564年与世长辞了。直到他逝世之后半个世纪的1606年，这座宏伟的建筑才终于可以使用。而当时的教皇保罗五世却认为，这个文艺复兴时期的大师的设计并不是那么完美。保罗五世属于闻名于世的波尔盖塞家族，这个家族以前在锡耶纳小镇并没有很高的地位，然而几个世纪过去之后，它却收藏了整个罗马最好的艺术品。
保罗五世是一个很前卫的教皇，他认为米氏的设计还不如百年之前拉丁十字形的设计能满足他的趣味，于是他把教堂的大厅加长，并且还雇了一个平庸之人，在米氏的廊柱之上绣上了一层巴洛克的装饰。这种画蛇添足的行动，人们一眼就能看出其中的荒谬之处。改造之后的建筑，圆屋顶不再占据整座建筑的主导地位，并且还因原建筑面貌的改变和多出的许多圣徒雕像而更不显眼。
可能16世纪的小市民们喜欢这种风格，但是对我来说，文艺复兴之初那种淳朴更吸引我。所以当我看到保罗五世的这种俗气的改变之后，不但不觉得改变后的建筑变美了，反而因此而觉得恼火和不快。幸亏后来的贝尔尼尼改变了这种局面。贝尔尼尼是那波利雕刻艺术家，也是参加圣彼得大教堂修建的最后一个建筑师。在大教堂完工之后的几年里，他补修了两个半圆形的柱廊，使得它们就像两只伸向前方的手臂，接纳着来此朝拜的广大信众。
1626年11月18日，乌尔班八世正式为圣彼得大教堂揭幕。补充一点，教皇乌尔班八世是佛罗伦萨的巴贝里尼家族的成员。这个家族为了修建自己的府邸，曾对古罗马废墟上的一切大肆掠夺。因此人们常说，那些野蛮人都不忍下手破坏的，被巴贝里尼家族破坏了个精光。
圣彼得大教堂的建筑史，可谓代表了过去一切大型建筑物的建筑史。另外一方面，这个教堂又在向我们说明，我们按照派别和时期来对艺术加以区分是非常困难的。在这个教堂中，有巴西里卡在4世纪时留下的残余，还有几个12世纪时的圣坛，也有西罗马帝国的很多石棺。文艺复兴初期的大家们曾在它的身上耗费了一生，后来稀奇古怪的巴洛克又被出现于18世纪的“理性时代”取而代之。“理性时代”的含义确切，形容的是一个更清醒、更和谐的时代。
各种风格的建筑、绘画和音乐艺术，都代表着特定时代特定地域的人们的思想状况和生活现状。然而人类的文明程度步调不一，也导致了艺术的参差不齐。少数人因勇于开拓进取而走到了时代的前面，而落伍者便自然而然地掉到了历史的后面，在中间的则是跟随潮流的多数人。这些走在中间的人只要满足他们的衣食住行，他们就会跟着队伍朝前走去，至于去哪里，他们则没有兴趣过问。
俗话说，当局者迷旁观者清。同时代的人常常不能弄清他们周围发生了什么事情，艺术也是这样。我们仔细研究古代的艺术就会发现这一点。我们能从古代艺术的部分对其全貌加以推测，但我们永远无法知道古代艺术家们创作这些艺术时的具体细节。
过去是这样，将来大概也只能如此。