小说的艺术[1]
我唯一能够想到的一个创作小说的条件就是真实。
如果不是沃尔特·贝赞特先生[2]最近出版了十分有趣的小册子《小说的艺术》，从而让我为自己的鲁莽找到了托词，我应该也不会给这些评论取一个如此无所不包的名字。我的这些评论必定在任何一方面都缺乏完整性，但如果对相关主题进行全面的考量，我们就会被带得太远了。贝赞特先生在皇家研究院[3]的演讲——它是那本小册子的雏形——似乎表明许多人都对小说的艺术感兴趣，他们对那些进行小说艺术实践的人可能想在这一领域发表的评论也并非漠不关心。因此，我唯恐错过与之合伙所带来的好处，趁贝赞特先生显然已经引起关注的时候再多言几句。关于讲述故事的奥秘，他已经表达了自己的观点，这本身就有十分鼓舞人心的地方。
这是活力与好奇心的证明——不仅是志同道合的小说家们的好奇心，也是读者们的好奇心。就在不久之前，人们或许还认为英国小说不具有法国人称之为可讨论性[4]的那种特征。它缺乏背后拥有一种理论、一种确定的信念、一种自我意识的气质——这气质来自它是某一艺术信念的表达，是经由选择和比较的结果。这并不是要说英国小说因此而更糟，我可没有胆量暗示小说的形式，如狄更斯[5]和萨克雷[6]（以他们两位为例）所以为的那样，有任何不完满的地方。然而它确实是朴素[7]的（如果我还能再借用一个法语词的话），并且显而易见的是，如果英国小说注定因为失去这一质朴[8]而遭到某种折损，那么现在它确信这失去也伴随着相当的益处。在我之前提到的那个时期里，有一种易于接受且令人愉悦的想法广泛流行，即小说就是小说，好比布丁就是布丁，仅此而已。但出于某种原因，最近一两年内开始有了恢复生气的迹象——在一定程度上说，一个讨论的时代似乎开启了。艺术依赖讨论、实验、好奇心、意图的多样性、观点的交锋，以及立场的对比而生存。并且有些人认定，当一个时代里所有人对艺术都没有什么特别的观点要表达，说不出艺术实践和偏好的理由，那么即便它可能是一个天才的时代，也不会是一个发展的时代，甚至可能还会是个有点迟滞的时代。对任何一种艺术的成功应用都是令人愉悦的景象，但理论也同样是有趣的。虽然有很多理论缺乏艺术应用，但我相信没有一个名副其实的成功缺乏潜在的信念核心。当讨论、建议、表达都能够坦率且真诚，它们就会是培育艺术作品的土壤。贝赞特先生为此做出了极好的榜样，他表达了关于小说应该怎么写、怎么发表的看法，因为他在附录中继续讨论的对“艺术”的观点也将其包含在内。同领域的其他从业者无疑会参与讨论，他们会带入自己经验中的领悟，这必然会使我们对小说的兴趣比曾经一度面临衰落的时期更大——在这种严肃、活跃、富有探究性的兴趣之下，在充满信心的时期里，这项令人愉悦的研究才胆敢多发表一些对其自身的看法。
要想受到公众的认真对待，自己必须先认真对待自己。那种认为小说“邪恶”的旧思想无疑已经在英国绝迹了。但它的幽灵还在躲躲闪闪地徘徊，瞄向任何一个不肯或多或少承认自己只是个笑话的故事。即便最滑稽诙谐的小说也在一定程度上感受到这种被排斥的压力。而在此之前，直接遭到禁止的是文学中的轻浮。滑稽诙谐并不总能假扮庄严。即便人们也许羞于启齿，但他们仍然要求一部归根结底只是“虚构”（不然什么才算“故事”呢？）的作品应该在一定程度上怀有歉意——应该不要以确实地企图表现生活自居。这当然是任何一个明理且清醒的故事都不会做的，因为它们很快意识到这种条件下的宽容只是企图披着慷慨的外衣来遏制它们。相比之下，虽然福音派教会从前对小说的敌意既直截了当又狭隘，虽然他们认为小说和舞台剧一样，对我们灵魂的永生没多少益处，但实际上这种看法远不如那种认为小说应怀有歉意的观念更具侮辱性。一部小说得以存在的唯一理由是它确实意图表现生活。一旦它不再像画家笔下的作品那样意图表现生活，它就会落入十分奇怪的境地。而人们并不要求图画通过自我贬低来获得谅解。并且据我之见，绘画艺术与小说艺术之间的相似性是全面的。二者的灵感是相同的，创作过程（不算上它们不同的表达手段）是相同的，成功也是相同的。它们可以相互学习，互为解释和彼此支撑。它们有同样的事业，共享荣誉。二者各自在风格和表现技巧方面都具有独特性，并促进了各自的发展。穆罕默德的信徒们认为图像是渎神的，但基督徒们早就不这么想了。因此，他们至今还对这一图画艺术的姐妹疑虑重重（尽管他们可能已经掩饰了这一点）就显得更为古怪。消除疑虑的唯一有效方法就是强调我刚才提及的那个类比——去坚持一个事实，即正如图画就是现实，小说也是历史。这是我们能够对小说做的唯一概述（同时也是一个合理的概述）。但如我所言，历史也是可以表现生活的，它和绘画一样不被要求怀有歉意。小说的题材同样存储在档案和记录中，而且只要它自己不打算泄露玄机，如人们在加利福尼亚说的那样，就应该用历史学家的口吻，胸有成竹地去讲述。有些卓有成就的小说家喜欢在叙述中泄露玄机，这一定常常让认真看待他们小说的读者们伤心不已。我最近沉迷于阅读安东尼·特罗洛普[9]的作品，他就在这方面特别不慎重。在一段题外话、一个插入部分或者一段旁白中，他向读者坦白他和那个轻信他的朋友只是“虚构”。他承认自己叙述的事情没有真的发生，并且他可以让叙事情节转到读者最喜欢的任何方向。坦白地说，这种对小说家这一神圣职业的背叛在我看来是一桩可怕的罪行；这就是我所说的歉意所包含的意思，并且它在特罗洛普身上给我的彻底震撼就仿佛是在吉本[10]与麦考利[11]身上给我的震撼一样多。这意味着小说家不像历史学家那样忙于寻找真实（当然，我指的是他所设想的真实，这是我们必须给予他的前提，无论实际上它们会是什么），并且因此一下子被剥夺了所有立足之地。去表现和阐释历史与人类的行动，是两类作家共同的任务，而我能看到的唯一区别就是小说家越成功，他的荣耀就在于他越难以收集证据，而这和纯粹文学性的工作相距甚远。在我看来，小说家同时与哲学家和画家有着如此多的相似之处，这似乎给予了小说家以伟大的品格，这一双重的相似性是一种伟大的传承。
这些都清楚地表明，贝赞特先生所坚持的观点是多么全面充分：他指出小说当属艺术之列这一事实，因此应当轮到小说来获得所有那些迄今为止一直为成功的音乐、诗歌、绘画以及建筑行业所拥有的荣誉和薪酬。对这么一个重要事实来说，再怎么坚决主张也不为过。并且贝赞特对小说作品地位的要求也许可以稍微不那么抽象化地表述一下，即贝赞特先生不仅要求小说家的作品应该被认为是具有艺术性的，并且还应该被认为确实是非常具有艺术性的。贝赞特先生表达出这个意思来是再好不过的了，因为他所做的表明有这样的必要，并且他的主张对许多人来说可能是新奇的。人们看到这一想法就会不敢相信地揉揉自己的眼睛，但贝赞特先生文中其余的部分确认了这个观点是正确的。事实上，我感觉还可以进一步地去证实以下说法也不会错得太远，即除了从来没想过小说应该是艺术性的那些人以外，还有相当多的人在听到有人强调这一观点时，会在心中充满怀疑。他们会发现难以解释自己的那种厌恶感，但这种感觉却强烈地引发他们的防范之心。在我们新教群体中，有许多事物都怪异地扭曲变形，在一些圈子里，人们认为“艺术”会对那些认为它十分重要，让它在权衡之中体现价值的人产生一些不明确的有害影响。这些人认为，艺术以一种神秘的姿态与道德、娱乐和教导对立。当它在画家的作品中体现出来（雕塑家是另一码事！），你就知道它是什么：它就出现在你的面前，在那片实在的粉色、绿色和一个镀金的画框中，你一眼就能认出里面最糟糕的东西来，你可以保持警惕。然而，当艺术进入文学之中，它就变得隐蔽起来——于是就有了让你在察觉之前就受到伤害的危险。文学应该要么起训导作用，要么起娱乐作用。而且许多人认为，这些对艺术性的苦思冥想，对形式的探索，不仅对两种作用都毫无帮助，实际上还妨碍了两者。对于教导来说它们太肤浅，对于娱乐来说又太严肃。除此之外，它们还刻板教条、自相矛盾且多余累赘。我想，如果那些走马观花一般读小说的人要把自己暗藏的想法表达清楚的话，就会是这个态度。当然，他们会争辩说，小说应该是“好”的，不过他们会用自己的方式来解释这个词，从而使它在不同的评论者那里产生的意义千差万别。有人会说“好”意味着塑造有德行有抱负且地位崇高的人物；有人会说“好”取决于一个“圆满结局”，它是最终的奖品分配，是抚恤金，是丈夫、妻子、婴儿、百万财产、附加的条款和令人愉快的谈论；还有人会说“好”就是充满了事件和变动，所以我们都希望能跳到情节后面，去看看那个神秘的陌生人是谁，那个被偷的东西有没有找到，并且这种快感不该被令人厌烦的分析或“描述”所扰乱。不过这些人都一致认为有关“艺术性”的观点会扫了他们的兴。有人认为它应该为所有的描述承担责任，有人则认为它是缺乏同情心的表现。它显然不利于有一个圆满的结局，而且在有些情况下甚至会否决了所有的结局。对于许多人来说，小说的“结局”就好像一道上好晚宴中的甜品或冰品，而小说中的艺术家就像那种爱管闲事的医生，禁止人们享受那宜人的回味。因此，虽然贝赞特先生认为小说是一种出类拔萃的文学形式，但他的观点不仅遭到消极的忽视，也受到了直接的冷遇。作为一件艺术品，它的本质宗旨是否要像一件机械作品那样给出圆满的结局、讨人喜爱的人物以及一个客观的语调是无关紧要的：如果没有一个雄辩的声音响起来，让大家注意到小说和其他艺术形式一样，是自由且严肃的文学分支，那么这些想法联在一起，即便内部不相一致，对小说来说也是难以承受的。
当然，在无数对我们这代人的轻信具有吸引力的小说面前，有时也会产生怀疑，因为似乎没有伟大品格能从这样轻易且快速制作出来的商品中产生。必须承认的是，好小说被坏小说害惨了，并且整个小说行业都因为作品过剩而败坏了名声。不过，我认为这一损害只是表面的，并且书写小说的过剩并不违背原则本身。小说像其他体裁的文学一样，像我们今天的所有事物一样，被庸俗化了，并且事实证明，它比其他体裁的作品更容易被庸俗化。但是，好小说与坏小说之间的差别和从前一样大。坏小说和胡乱涂抹的画布、毁坏了的大理石雕像一样，都被扫进无人问津的遗忘角落，或者世界的后窗下那广阔无边的垃圾场，而好小说则光芒四射，激起我们对完美的渴望。尽管我要冒昧地对语调里充满了对他的艺术之爱的贝赞特先生提出一点批评，我也应该立刻把它讲出来。对我来说，贝赞特先生错在试图如此确定地说出好小说应该是什么样的。指出这样的错误所导致的危险是这几页内容的目的。我想表明，关于这个主题的某些被人先验地加以运用的传统已经产生了严重的影响，以及，对于一门力图直接再现生活的艺术来说，要有良好的健康状态就必须拥有完全的自由。它靠实践为生，而实践的意义恰恰是自由。要想不被斥为独断专权的话，我们能够预先为小说规定的职责，就只有有趣这一条。这个普遍性的职责与小说相伴相依，但这就是我唯一能想到的职责了。小说能够自由实现这一效果（引起我们的兴趣）的方式多到让我震惊，而给小说制定规范或限定边界则只会使它变糟。小说和人的脾气性情一样各有不同，而它们越是能够表现出一个异于他人、与众不同的心灵，就越可以取得成功。用最宽泛的定义来说，一部小说就是一种个人化的、对生活的直接印象：那么首先，这构成了它的价值，这价值的大小取决于印象的深刻程度。然而如果没有感觉与言说的自由，就不会有任何的深度，因此也不会有价值。去探寻小说应该遵循的路线、使用的语调、填充的形式等做法都限制了自由，并且抑制了我们最感兴趣的那一个东西。似乎对我来说，应该在事实之后再来欣赏形式：那时作者已经做出了选择，他的标准也显示了出来；那么我们就可以遵循路线和指示方向，可以比较语调和相似之处。简而言之，我们可以享受那最为迷人的欢乐之一，可以评估质量，可以对实践进行检验。实践仅仅属于作者一人，这是他最为个人化的一点，而我们也通过这一点来衡量他。小说家的优势、奢侈，以及他的痛苦和职责都在于作为一个实践者，他意图要做的事是不受限制的——他可能的实验、努力、发现、成功都不受限制。尤其是他一步一步地工作，和他那拿着画笔的兄弟一样，对那位兄弟，我们总说他用只有他自己最懂的方式来绘画。他的方式就是他的奥秘，但却不一定是为他独有。如果他愿意，也可以把这奥秘当作一般的事物一样公布于众。当将其教授给别人时，他也可能倍感困惑。我谈到这一点时回顾到了我曾提出的主张，即画家绘画与小说家写作的方法有共同之处。画家能够教授他绘画的基础内容，并且通过学习好的作品（假定具有天赋的话），也有可能去学习如何绘画和如何写作。然而，有一个事实也依然成立，并且也不伤害这两种艺术之间的紧密联系[12]，即文学家会不得不比其他艺术家更多地对学生说：“啊，那么，你必须据你所能去做！”这是一个关乎程度大小的问题，一件精妙的事情。如果说存在精确的科学，那么就存在精确的艺术，而由于绘画的法则比小说要确切得多，所以它产生了区别。
然而，我必须补充的是，如果说贝赞特先生在文章的开头指出“小说的法则应该可以被制定和教授，使它像绘画的协调、透视和比例法则一样精确严谨”，那么他把他的评述应用到“普遍”法则上，并且用一种令人难以否认的方式来表述大部分的法则，使得这一言论听起来不那么过分。他认为，小说家必须从经验出发来写作，他的“人物必须真实，就好像在真实的生活中会遇见一样”；“一个宁静乡村长大的年轻女士不应该去描写驻防部队的生活”；“如果一个作家的朋友和他的个人经历都来自中下层阶级，那么他应该谨慎地避免让他的人物进入上层社会”；应该在备忘簿里记笔记；人的形象应该有清晰的轮廓；通过一些描写说话或仪态的技巧来使人物形象清晰是个糟糕的方法，而通过“详细地描绘他们”则是更糟的办法；英国小说应该有一个“自觉的道德目的”；“精细的写作技巧——亦即风格——的价值怎么高估都不过分”；“最重要的就是故事”，“故事就是一切”：这些法则中的大部分无疑都让人难以不赞同。或许那条关于中下层阶级作家和他对自己地位认知的评论相当令人寒心，但我认为其余的那些建议都难以拒绝。与此同时，我也发现除了那条关于在备忘簿里做笔记的劝导之外，其余的建议也让人难以绝对地赞同。对我来说，它们很少有贝赞特先生认为小说家的法则所应该具有的品质——“协调、透视和比例法则”的“精确严谨”。它们富有意蕴，甚至还鼓舞人心，但它们却不精确，尽管它们已经在尽可能的范围内做到了这一点：这证明了我所主张的表现的自由。这些五花八门的劝导——如此漂亮又如此含糊——的价值就完全在人们对其附加的意义之中。那些让人觉得真实的人物和环境将会最能感动人，激起人们的兴趣，然而真实的尺度是难以确定的。堂吉诃德的真实和米考伯先生[13]的真实有着细微的差别。这真实是如此受到作家那想象力的渲染，以至于它虽然可能是栩栩如生的，但人们也不愿把它树为榜样：对于学习者来说，可能会让自己面临一些非常令人困窘的问题。不言而喻，如果没有真实感，就写不出好小说来，但是建立真实感的方法却难以获得。人性广大无边，而真实感则有无数种形式。我们最能肯定的是，有些虚构的花朵有着真实的芬芳，而有些则没有；至于预先告诉你应该怎样捆扎成一个花束，那就是另一码事了。认为人必须从经验出发写作的观点既精彩又意义含糊，若是对我们假想中那个立志写作的人来说，这则宣言就带有嘲讽的味道了。它指的是哪一种经验呢？这经验从哪儿开始，又在哪儿结束？经验是无穷的，并且永无止境；它是广大的情感，是一种由最精细的丝线织成的巨大蛛网，悬挂在意识的洞穴中，捕捉飘浮到网内的空中微粒。这就是头脑运作的氛围，而当这头脑富有想象力的时候——如果是一个有天赋之人的头脑，这想象力就要丰富得多——它就会给自己带来生活中最细微的线索，把空气中每一次震动都变成启示。对一个住在乡村的年轻女士宣称，她只是一个闺中少女，对什么事都漠不关心，因此她也应该对部队一无所知，这在我看来十分有失公正。存在着比这更大的奇迹，借助想象力，她应该能够说出关于这些先生的真实情况。我记得有位英国小说家，她是位富有才华的女士，她告诉我说，她因为在一篇小说中对法国新教青年的个性与生活方式的看法而大获好评。人们问她是从哪里对这一鲜为人知的群体获得如此多的了解，并祝贺她能有这样独特的机会。然而这些机会主要在于她有一次在巴黎上楼梯的时候经过一扇敞开的门，屋内住着牧师之家，几个年轻的新教徒正围坐在晚饭后的餐桌旁。这一瞥制造了一个画面，它只持续了一刻，但那一刻却是经验。她获得了直接的个人印象，并且创造出了她的典型。她了解什么是年轻人，什么是新教；并且她也有了解法国人是怎么一回事，于是她把这些想法转变成了一个具体的形象，从而制造了真实。当然，首要的是，她拥有得到一点启示就能发扬光大的能力，这对于艺术家来说，比恰巧住在任何居所或地方所得到的力量都要大。能够从可见事物中揣测不可见的事物、探寻事物隐微的意义、根据模型判断全局、从总体上对生活的感受如此全面，以至于几乎能够了解生活的各个角落——几乎可以说，这些天赋都构成了经验，并且它们发生在乡村和城市，发生在受教育程度最具差异的阶层之中。如果说经验构成了印象，那么也可以说印象就是经验，就好像（难道我们不曾看见过吗？）它们正是我们呼吸的空气。因此，如果我一定要对一个新手作家说“从经验出发写作，并且只从经验出发写作”，却没有立刻小心地加上一句“努力成为那种让万事都对你产生影响的人”，我就会觉得这更像是一条愚弄人的忠告。
我绝不是要通过说这些来降低准确的重要性——以及真实的重要性和细节的重要性。人们可以从自己的喜好出发来尽可能地表达意见，因此我斗胆说明，对我来说，真实的气氛（细节描述的可靠性）是一部小说至高的品质——小说的其他优良品质（包括贝赞特先生提到的自觉的道德目的）都顺服地依赖于这一品质。如果没有它，其他优点都划归为零，而如果有了它，其他优点之所以发挥作用，都要归功于作者成功地制造了生活的幻象。在我看来，为获得成功而进行的耕耘，以及对这精细过程的研究，就形成了小说家艺术的开始和终结。它们是小说家的灵感、绝望、奖赏、痛苦和喜悦。正是在这里，小说家真正地表现了生活；正是在这里，通过试图去表现事物那传达出意义的样子，去捕捉颜色、凸显的轮廓、神色、外表和实质，小说家与他的画家兄弟一争高下。在这个层面上，贝赞特先生嘱咐写小说的人做笔记是具有启发性的。然而他记得再多也不算多，记多少也不能算够。全部的生活都向他展现出来，而哪怕去“表现”一个最简单的外貌、去制造一个最短暂的幻象，都是非常复杂的。如果贝赞特先生能告诉他该去做什么笔记，他的任务就轻松一点，规则也会更确切一点。但是，他恐怕无法从任何一本指南中学到这一点，这就是他得毕生致力于此的志业。为了筛选出一点笔记，他必须写下很多，并尽可能地将其整理出来，而且，在如何施行准则的问题上，即便那些可能对他最有助益的指导者和哲学家也千万不可打扰，正如我们让画家只和他的调色盘打交道一样。那条关于小说人物“必须有清晰轮廓”的建议，正如贝赞特先生指出的那样——他已经了然于心，但如何做到这一点则是他的守护天使和他之间的秘密。如果可以教导他说，大量的“描写”就能实现这一点，或者与之相反，不进行描写而去发展对话，或者不写对话而增加“事件”就会让困难迎刃而解，那就是简单到荒唐了。比如说，最有可能的是就他的性情而言，这些描写与对话之间的、事件与描写之间的那种古怪而刻板的对立是毫无意义和启示作用的。人们谈起它们时总好像它们之间有着非此即彼的冲突，而不是在每一刻都相互融合，成为在总体表现中紧密联系的各个部分。我无法想象在一系列的区块当中，写作还能存在，也无法设想在任何一部值得讨论的小说中有一段描写不意在叙事，有一段对话不是为了叙述，有任何一种真实性的风范无关乎事件的本性，或者一个事件的趣味性得益于其他任何来源，而不是得益于成功的艺术作品所具有的唯一来源——即在说明事物的层面上取得了成功。小说是有生命的，像其他有机体一样，它是一个具有连续性的整体。相应地，我想人们会发现当小说是有生命的时候，它的各个组成部分是你中有我，我中有你的。自称在一部内部结构紧凑的完整作品中探寻各个部分排列情况的批评家，恐怕会人为地制造一些边界，就像历史上已经为人所知的那些一样。现在存在着描写人物的小说和叙述情节的小说这一过时的划分，它一定曾经使那位对自己的工作满怀热情，立志成为小说家的人常常苦笑一声。我觉得这种划分，和同享盛名的小说与传奇故事之间的划分一样不切重点——也一样地不符合真实。有好小说也有坏小说，就好像有好的绘画作品，也有坏的绘画作品，但这就是我认为唯一有意义的划分了，并且我无法想象说一部小说是描写人物的，正如我不能想象说一幅画是画人的一样。谈论绘画的时候，人们会说到人物，谈论小说的时候，人们会讨论事件，这些术语可以随意调换。除了决定事件以外，人物是什么呢？除了表现人物，事件又是什么呢？无关人物的绘画或小说又是什么呢？我们在其中还寻找和发现什么其他的东西？一个女人手扶桌子站起来，用某种方式看向你，这就是一个事件；或者说如果这不算一个事件，那就难以说清这是什么。与此同时，它也是对人物性格的表现。如果你说没看到它（事件中包含有性格——得了吧[14]！），那这就正是自有理由认为他确实看见了的艺术家所要展现给你的东西。当一个年轻人认定他完全不够有信仰去像原计划的那样去教堂任职，那就是一个事件，尽管你或许不会急于翻到章节的最后去看看他有没有再次改变心意。我不是说这些属于非同寻常或令人震惊的事件。我也不会自称去评估它们会有多少趣味，因为这取决于画家的技巧。关于有些事件本质上就比其他事件重要得多的说法现在听起来简直是幼稚了，在坦承我唯一能理解的小说分类是分成有趣的小说和无趣的小说，以此来表达我对那些主要的劝导的同情后，我也无须再为这一条加以防备。
小说与传奇故事，记事的小说与写人的小说——依我之见，这些生硬的划分是批评家和读者们为了方便自己摆脱偶尔的困窘而制造的，但对写作者来说，它们既不真实，也无益处，而我们无疑正是试图从他们的角度来思考小说的艺术。同样情况发生在贝赞特先生显然打算设立的另一个模糊类别中——即“现代英国小说”。当然了，唯一不同的是在这件事上他的立场陷入偶然的混乱。我们并不清楚，贝赞特先生是意在让他提及的这些评论成为教导性的，还是历史性的。假定某人计划写一部现代英国小说和假定他计划写一部古代英国小说是一样难以做到的，这是一个回避问题的标签。一个人写一部小说，一个人画一幅画，用的是他们的语言，所处的是他们的时代。可是，唉！把它叫作现代英国并不能使这项艰巨的工作简单一点儿。很遗憾，人们不会再把作家同行的哪一部作品称作传奇——当然，除非在单指作品娱乐性的时候，比如霍桑[15]把他的福谷故事称为传奇。法国人使小说理论有了非凡的完备性，但我注意到，他们只给了小说一个名字，并且没有试图在小说内部做进一步细分。我想不到有什么职责是“传奇作家”不用和小说家一样承担的。对他们来说，实践的标准一样高。当然我们在谈论的是实践——小说中唯一可以互相竞争的地方。或许这一点常被忽视，于是便造成了没完没了的迷惑和误解。我们必须允许艺术家有他的主题、思想以及法国人称之为材料[16]的东西：我们的批评只适用于他由此而产生的结果。我不是说我们一定要喜欢它，或者认为它很有趣：要是我们不喜欢，那非常简单——别管它就是了。我们应该会相信，对于某些构思，即便是最诚恳的小说家也可能无计可施，而结果则会证实我们的想法，然而这失败却必须是实践的失败，这致命的缺陷是在实践中被记录下来的。如果我们自称完全地尊重艺术家，那我们就必须允许他们有选择的自由，即便在具体情况下，有无数的推断认为这个选择不会奏效。从对这些假定的公然挑战中，艺术得到了相当多的有益训练，而其中可以做的最有趣的实验就蕴藏在普通的事物中。古斯塔夫·福楼拜[17]曾经写过一个女仆钟爱一只鹦鹉的故事，这篇小说虽然非常完整，但总体上说不是一个成功的作品。我们完全可以觉得它平淡无奇，但我以为它原本可以十分有趣；并且就我而言，他写出了这篇小说就十分令人高兴：它让我们学习了什么可以做成——或者说什么做不成。伊凡·屠格涅夫[18]曾经写过一个关于一位聋哑农奴和一条哈巴狗的故事，这个故事感动人心，充满爱意，是篇小小的杰作。他切中了福楼拜所错失掉的生活的要害——他与那臆测对抗，并取得了胜利。
当然，什么也取代不了“喜欢”或“不喜欢”一部艺术作品这个老方法：最进步的批评也不会废除这一最原始、最终极的检验。我提到这一点是为了说明我并没有暗指一部小说或一幅画的思想和主题不重要。依我之见，它们是最重要的，而且如果让我来发出一个祈愿的话，那就是艺术家应该只选择含义最深厚的主题。正如我已经赶忙承认的那样，有些主题比其他的更有价值，并且那会是一个井然有序的宜人世界，在其中，那些想处理这些主题的人不会迷茫和犯错。恐怕，这种幸运的状况只有在批评家不再犯错的时候才会出现。与此同时，我要重申，如果我们不对艺术家们说以下这席话，那我们就没有公正地评判他们：
噢，我承认你应当有自己的出发点，因为如果我不这样做的话，就好像是在规定你应该做什么，而我不应该承担这样的责任。如果我自称要告诉你千万不要做什么，那么你就会叫我告诉你必须做什么。那样的话我就深深陷进去了。而且，我只有接受了你的资料，才能开始衡量你。这样我才有了标准和音调。我没有权力乱动了你的长笛，再批评你的音乐不好。当然，我可能一点也不在乎你的想法；我可能觉得这想法很愚蠢，或者过时了，或者不纯洁，那样的话我就完全不管你了。我可能会自认为你将来不会引起人们的兴趣，不过当然我不会想要表达出这一点来。我们对彼此都漠不关心，我无须提醒你说这世上有各式各样的喜好：咱们谁对此更了解呢？有些人，因为很好的理由而不喜欢读关于木匠的内容；而另一些人则因为一些更好的理由不喜欢读关于妓女的内容。还有许多不喜欢关于美国人的。有的（我想他们当中大部分是编辑和出版商）不会对关于意大利人的内容看上一眼。有的读者不喜欢安静的主题，有的读者不喜欢热闹的。有的从彻底的幻想中获得乐趣，有的则认为这是对意识的巨大折损。他们根据喜好选择自己的小说，并且如果他们不在乎你的想法的话，那就更不会在乎你怎么处理它们。
于是很快回到了我之前提到的喜欢的问题上：即便左拉先生——他的表达比他的逻辑更有力量，并且他不认同喜好具有绝对性——认为有些事物是人们应该并且可以使他们去喜欢的，我却难以想象有什么东西（至少在小说这个问题上）是人们应该喜欢或不喜欢的。选择这个过程当然是顺乎自然的，因为它背后有着持续的动机。这动机也就是经验。只要人们感受生活，那么就能感受到与生活联系最紧密的艺术作品。这种关系的紧密性是我们在讨论小说的力量时永远不应该忽略的。许多人在谈论小说的时候都把它当作是一种不自然的、人为的形式，一个精心创造出的产物，一项去更改、安排我们周围事物的工作，从而把这些事物转化成约定俗成的传统模式。然而，这种观念却把我们带到了一条小道上，把艺术贬低为对一些陈词滥调的无限重复，切断了它的发展，直接把我们引到了死胡同。能够让小说立足的不竭之力，在于试图抓住生活独特的音调和诡计，以及它那不规则的奇特节奏。相应地，如果我们在小说展开的世界中看到未经改编的生活，就会感到触及了真实；而如果我们看到生活经过了重新的安排，就会感到是被一种经由更改、符合惯例的生活替代品给搪塞了过去。关于这种对生活的重新安排，我们常能听到充满信心的把握，仿佛这就是艺术的最新成就。在我看来，贝赞特先生关于“选择”所发表的十分轻率的言论就有陷入这种大错的危险。艺术本质上是一种选择，但选择主要是为了变得独一无二。对于许多人来说，艺术意味着玫瑰色的窗玻璃，而选择意味着给格伦迪夫人[19]挑一束鲜花。他们会口口声声地告诉你艺术与令人讨厌的、丑陋的东西无关；他们会飞快地说出一些肤浅的关于艺术范围和界限的老生常谈，直到你对这种无知的范围和界限回报以惊讶。对我来说，如果一个人没有意识到他有了大量增多的自由——一个出乎意料的发现——他就不可能进行严肃的艺术尝试。只有受到了自由的启示，经由天堂之光的辐照，人才能意识到艺术的范围就是全部的生活、感受、观察和想象。正如贝赞特先生不无公正地暗示的那样，就是全部的经验。对于那些主张不要去触碰生活中悲伤之事的人来说，那就是最好的回应。这些人在艺术神圣和无意识的胸膛上刺入那些粘在杆子一端的各种小的禁令，就像我们在公园看到的那样：“禁止踩踏草坪；禁止触摸花朵；禁止带入犬类；禁止在天黑后停留；请保持右行。”如果没有鉴赏力，那个一直在我们想象中的有抱负的青年写作者就会在小说中无所作为，因为在这种情况下，他的自由对他来说就没有用处；而他的鉴赏力带给他的第一个好处就是让他知道那些小杆子和标签牌是多么不合理。我必须要补充的是，如果他有鉴赏力，那么他必然也会有善于发明创造的能力，而我刚刚提及这种能力时的不尊敬不是要表明它对小说没有用处。只是它的作用是次要的，首要的是能够对直接印象做出反应的能力。
贝赞特先生关于“故事”的问题有一些评论，虽然它们对我来说似乎有种怪异的模糊性，但我将不会对此做出批评，因为我想我没能理解它们。我不明白为什么把小说说成是似乎其中一部分属于故事，而另一部分由于某些难以理解的原因就不属于故事——除非这种划分是在这样一个意义上成立的：即很难设想任何人应该试图去表达任何东西。“故事”，如果它表达了任何东西，那就是小说的主题、思想，以及素材；并且肯定没有哪一个“流派”——贝赞特先生谈到了流派——极力主张小说应该只关乎处理手法而没有主题。小说一定要有一个进行处理的对象，每一个流派都熟知这一点。在这个意义上，故事就是小说的构思和出发点，我认为也只有在这个意义上，才可以说故事和小说的有机整体有所区别；并且作品越是成功的，它的思想就越是散布和贯穿其中，赋予作品生命，于是每一个字词，每一个标点符号都直接地促进了表达，我们就越感觉不到小说的故事是可以或多或少拔出刀鞘的锋刃。故事和小说，思想和形式，就好像是一对针线，我从未听说哪个行会裁缝会建议只用线不用针，或只用针不用线。贝赞特先生好像并不是第一位说过生活中有的事情可以构成故事，而有的则不可以的批评家。我在《蓓尔美尔街报》上的一篇有趣的文章里读到了同样奇怪的含义，这篇文章恰巧是献给贝赞特先生演讲的。“故事就是关键！”那个优雅得体的作者如是说，带着一种仿佛和另一个什么观点相对立的语调。我应该赞同这个观点，就好像每个艺术家在呈送自己作品的期限将近时，发现自己仍然在追寻一个主题一样——像每个慢半拍的，还没有确定自己主题思想的艺术家一样，会非常赞同这一观点。有些主题能引起我们的共鸣，有些则不可以，而聪明人会想要制定出规则——一个禁书目录——通过它，人们就能分辨故事和非故事的差异（至少对我来说）。这样的规则是不可能不独断专行的。《蓓尔美尔街报》的作者把《疤面玛歌》这部（在我看来）令人愉快的小说与某些故事对立起来，因为在其中“波士顿少女”“因为心理上的原因拒绝了英国公爵的求婚”。我对刚才提到的传奇不甚了解，也很埋怨《蓓尔美尔街报》上的批评家没有提及作者的姓名。不过从题目上看，似乎指的是一位在某次英雄历险中留下伤疤的女士。我因为不了解这段故事而十分难过，不过，我也非常不理解为什么这本书算一个故事，而其中拒绝（或接受）公爵却不是故事，以及为什么心理上的原因或其他什么原因不是一个主题，而伤疤却可以是主题。它们都是丰富生活中的一小部分，是小说会讨论的内容，宣称要规定小说可以涉及这个主题而不能涉及那个主题的教条，在任何时刻都不会成立。如果小说是真实的，那它就必须认可这一点，反之亦然。
在我看来，贝赞特先生宣称故事必须包含冒险或奇遇，否则就不算是故事的做法没有使这个问题变得明了。他提到了一类不能被接受的事物，其中包括了“没有冒险或奇遇的小说”。为什么是没有冒险或奇遇，而不是没有婚姻、独身生活、分娩、霍乱、水疗法，或者詹森主义呢？在我看来，这似乎是让小说又变回了那不幸的、人为精巧设计而成的卑小事物——贬低了它原本在与生活宽广且敏锐的一致性中所体现出的宏大而自由的品质。并且，当提到冒险、奇遇的时候，到底指的是什么呢？那个言听计从的写作新手要凭借什么标识来确认它呢？对我来说，写这篇小文章就是一次冒险——一次大冒险；而我想说，对波士顿少女来讲，拒绝一个英国公爵的冒险程度仅次于英国公爵被一个波士顿少女拒绝。我看到戏中有戏，以及无数的视角。在我想来，心理动因具有十分迷人的画面感；要想用色彩表现这一情形的话——我感觉这想法会激发一个人做出提香式的努力。简而言之，没有多少事物比心理动因更能激动人心的了，然而，我要声辩，小说对我来说是最宏伟的艺术形式。我最近在读罗伯特·路易斯·史蒂文森[20]先生那令人愉悦的小说《金银岛》，与此同时也在断断续续地读着爱德蒙·德·龚古尔[21]最后一篇名为《亲爱的》的小说。它们中有一部包含了谋杀、悬疑、臭名昭著的岛屿、死里逃生、奇迹般的巧合，以及埋在地下的达布隆金币。另一部则是关于一个住在巴黎漂亮房子里的法国小女孩因为没人娶她而死于心碎。我说《金银岛》是令人愉悦的，因为对我来说它极为成功地实现了自身的意图；并且我也要斗胆地说《亲爱的》平淡无奇，我深深感到它非常糟糕地没能做到自己想做的事——去追寻一个孩子的道德意识的发展。但对我来说，两者同样都是小说，同样都包含有一个“故事”。一个孩子的道德意识和西班牙大陆美洲[22]的岛屿一样都是生活的一部分，它们中一个的地理环境在我看来和另一个的心理环境有同样多贝赞特先生说的那种“惊奇”。对我自己来说（因为正如我说，它最后的底线是回到个人喜好的层面），对孩子经验的描绘有一个优势，那就是我可以逐步地（这是一种巨大的享受，接近贝赞特先生的批评家在《蓓尔美尔街报》上所说的“感官享受”）对艺术家的描绘表示赞同或否定。我确实曾经是个孩子，但却只能在假想中去追寻一份埋藏着的宝藏，那么仅仅是出于偶然，我对龚古尔先生的大部分创作都应该否定。而当乔治·艾略特[23]用一种完全不同的智慧去描绘那个村庄的时候，我总是赞同。
遗憾的是，贝赞特先生演讲中最有趣的是最短小的那一段——他粗略地暗示小说应有“自觉的道德目的”的部分。同样地，这里不能确定贝赞特先生是在记录一个事实，还是在制定一条准则；非常可惜的是，在后面一种情况里，他没有进一步引申自己的观点。这一问题的分支十分重要，而贝赞特先生的寥寥数语就表明了最充分的思考，让人无法轻易忽视。他本可以去探讨小说的艺术，但他停留在表层，没有打算对此进行全面彻底的思考。因此，在做出这些评论的开始，我也谨慎地提醒读者，我关于如此大的一个主题的思考并非全面彻底。和贝赞特先生一样，我也把小说道德的问题留在了最后，而我最终发现篇幅已经用完了。这是一个围绕着各种困难的问题，我们一开始就碰到的，那个以一个确切问题的形式出现的困难就是对此的证明。在这样的一场讨论中，模糊不清是致命的缺陷，而什么是你所说的道德和自觉道德目的呢？你能够在不定义这些术语的情况下解释一幅画面（把小说视为一幅画面）怎样是道德或不道德的吗？你想要画一幅道德的画，或者雕刻一座道德的塑像：你能告诉我们如何着手去做吗？我们讨论的是小说的艺术[24]；关于艺术的问题（在最广泛的意义上说）是关于实践的问题；道德问题是非常不同的另一码事，难道你不想让我们看看你是怎样发现这两者可以轻易混在一起的？贝赞特先生十分清楚这些问题，因此他从中推断出一条他发现在英国小说中所体现出的准则，并且这条准则“是一件极好的事，十分值得庆贺”。如果这么一个棘手的问题变得和丝绸一样平顺，那这确实是十分值得庆贺的。我要补充的是，就贝赞特先生认为英国小说实际上主要致力于这些微妙的问题上而言，他的发现对于许多人来说是徒劳无益的。与之相反，这些人绝对会深深感到一般英国作家的道德胆怯：他们讨厌面对描绘真实时会遇到的重重困难。因此他们常会十分胆怯（然而贝赞特先生所描绘的景象却是勇敢无畏的），并且其作品的标志大体上就是在某些问题上保持谨慎的沉默。在英国小说（当然还有美国小说）中比在其他任何小说中都更加存在着一种传统的区分，它区别了人们所知道的和他们愿意承认自己所知道的、他们所见的和所说的，以及他们感觉到是生活一部分的和他们允许被写进文学作品的。简而言之，他们在交谈中所说的和在书中所说的之间存在着巨大的差异。道德能量的核心是去探究全部的领域，而我应该把贝赞特先生的观点反过来说，不是英国小说有着一个目的，而是它有胆怯之心。我不去探求在何种程度上，一个艺术作品的目的会成为它败坏的源头。对我来说最不危险的目的就是创作一个完美的作品。至于我们的小说，我对此最后要说的是，我深深感到我们今天在英国读到的小说在很大程度上是写给“年轻人”的，这本身就形成一种论断，认为英国小说是胆怯的。人们普遍认同，在年轻人面前，有些事情不要去讨论，甚至不要提及。这很好，但是不讨论不代表有着道德热情。因此，英国小说的目的——“一件极好的事，十分值得庆贺”——让我感到更多是消极的。
道德感有一点和艺术感是非常接近的，那就是鉴于这样一个明显的事实：一个艺术作品最深层的品质总是创作者思想的品质。相应地，如果思想是有智慧的，那么小说、绘画、雕塑也会带有美与真的要义。据我之见，去拥有这样的品质就是足够有目的的了。一个浅薄的头脑无法创作出好的小说，这条公理对我来说就包含了一个小说家所需要的全部道德立场：如果那个有抱负的年轻写作者把这一点放在心上，他就会明白许多关于“目的”的奥秘。另外还有许多有用的东西可以说给这位年轻写作者听，但我的文章已经接近尾声，所以只能将其一笔带过。我之前引用过的《蓓尔美尔街报》批评家在谈及小说艺术的时候提醒大家注意归纳总结的危害。我认为，他所想的那种危害毋宁说是列举演绎的危害，因为除了那些贝赞特先生具有启发性的演讲中所谈到的观点外，还有一些概括性的评论不妨讲给那个天真的学生听，而不要怕会误导他。我首先要提醒他的是，那展现在他面前的艺术形式是多么宏伟广阔，它不设限制，且包含有无数的机会。相比之下，其他艺术则是有限制和束缚的，它们得以应用的条件十分严格和确切。但是，正如之前已经谈到的，我唯一能够想到的一个创作小说的条件就是真实。这自由是一种极大的幸运，而青年小说家要学习的第一件事就是对得起这种幸运。我应该对他们说：
尽情去享受它吧！利用它，探索它到极致，宣扬它，以它为荣。全部的生活都属于你，不要听那些把你禁闭在生活的角落里，或者告诉你艺术只栖居于这里或那里的人的话，也不要听从另一些人，他们告诉你艺术这一神圣的信使完全地在生活以外飞行，她呼吸着至高无上的空气，把头从事物的真相那里转开。没有任何一种对生活的看法，也没有任何一种去观察生活和感觉生活的方式，是小说家的计划也不能为其找到一个位置的。你只需要记得，像大仲马[25]、简·奥斯汀[26]、查尔斯·狄更斯和古斯塔夫·福楼拜那样彼此才华如此不同的作家们，在写作小说的领域仍然享有同样的荣誉。不要对乐观主义还是悲观主义考虑太多，尝试并抓住生活本身的色彩。在当今的法国，我们看到了巨大的努力（埃米尔·左拉的努力，他那些扎实、严肃的作品使得任何一个探索小说力量的人在提及它们时都不得不带有敬意），我们看到了非凡的努力，但它们却因为狭隘的悲观主义而受到损害。左拉先生是出色的，但一个英国读者却觉得他愚昧无知。他有一种在黑暗中写作的姿态，如果他拥有的光明可以和能量一样多，那么他的成就便会是最大的。至于说肤浅的乐观主义的偏差和越轨，地面上（尤其是英国小说的）已经撒满了它们碎玻璃一样的碎片。如果你一定要沉湎于结论中的话，那就是让他们去获取广博的知识吧。记住，你的首要职责是尽可能地做到全面——去创作一个尽可能完美的作品。要慷慨，要精细，要追求崇高的目标。
本书所有注释除专门标示“作者注”和“原注”的，其他均为译者注。
[1]本文最初于1884年发表在《朗曼杂志》（Longman's magazine）上，1888年收入评论集《不完整的画像》（Partial Portraits）。
[2]沃尔特·贝赞特（Walter Besant，1836—1901），英国小说家、历史学家。
[3]皇家研究院（Royal Institution），全称为大不列颠皇家研究院（Royal Institution of Great Britain），1799年建立，是位于英国伦敦的一家致力于科学研究与教育的机构。
[4]原文为法语“discutable”。
[5]狄更斯（Charles Dickens，1812—1870），英国作家、社会评论家。
[6]萨克雷（William Thackeray，1811—1863），英国作家。
[7]原文为法语“naïf”。
[8]原文为法语“naïveté”。
[9]安东尼·特罗洛普（Anthony Trollope，1815—1882），英国小说家。
[10]吉本（Edward Gibbon，1737—1794），英国历史学家、作家和国会议员。
[11]麦考利（Thomas Babington Macaulay，1800—1859），英国历史学家和辉格党政治家。
[12]原文为法语“rapprochement”。
[13]米考伯先生：狄更斯小说《大卫·科波菲尔》中的人物。
[14]原文为法语“allons donc”。
[15]霍桑（Nathaniel Hawthorne，1804—1864），美国小说家。
[16]原文为法语“donnée”。
[17]古斯塔夫·福楼拜（Gustave Flaubert，1821—1880），法国小说家。
[18]伊凡·屠格涅夫（Ivan Turgenieff，1818—1883），俄国小说家、诗人、剧作家。
[19]格伦迪夫人（Mrs. Grundy）是英国剧作家托马斯·莫顿（T. Morton，1764—1838）的戏剧《犁得快些》（Speed the Plough）中一个并不出场的人物。剧中别的人物每逢遇到什么令人困惑或者为难的事情，就会彼此议论或者兀自嘀咕：“不知道咱们的格伦迪夫人处在这种境地时，她会怎么办？”现在格伦迪夫人在英国人的生活和文学作品中已经成为一个具有象征意义的人物，代表着英国人心目中的因循守旧、办事妥帖、合乎礼仪的楷模。
[20]罗伯特·路易斯·史蒂文森（Robert Louis Stevenson，1850—1894），苏格兰小说家、旅行作家。
[21]爱德蒙·德·龚古尔（Edmond de Goncourt, 1822—1896），法国作家、文学艺术批评家、出版人。
[22]“西班牙大陆美洲”指的是西班牙在美洲的殖民地。
[23]乔治·艾略特（George Eliot, 1819—1880），英国小说家、诗人。
[24]原文为大写字母。
[25]大仲马（Alexandre Dumas, 1802—1870），法国作家。
[26]简·奥斯汀（Jane Austen, 1775—1817），英国小说家。