王元化
枢元同志嘱我为他的书写序，拖延已久，深感歉疚。有一阵我身体不大好，容易疲劳，也就变得疏懒了。但主要还是由于我这方面知识不够，提不出可供参考的意见。我知道枢元并不需要别人说一些溢美的话，他的研究成果本身就是最好的见证，比任何奖饰都更能令读者信服。前人所谓“褒贬任声，抑扬过声”那种不良风习，是我们两人共同反感的，这也是我敢于为枢元的书作序的一个原因。20世纪20年代末至30年代中期，像《古史辩》这样的刊物，也都有一种科学的、坦率的、平等的讨论气氛。年轻的对年长的，无名的对知名的，都可以开门见山，毫无顾忌，有什么说什么。既没有自尊心受伤的怨恨，也没有趾高气扬的自负。大家都从探求真理出发，而不斤斤于个人的得失成败。这样有容人容物之量的学术民主空气和不虚美不掩恶的实事求是精神，令人神往。也许我们可以把它叫作艺术的公正吧。这是我和枢元互相期待并共同期待于文艺界的。
我和枢元的相识是20世纪80年代初在广州举行的全国高校文艺理论学会的年会上。他那北方人特有的质朴和淳厚使我一见就感到这是可以坦率交谈的同志。当时谈了些什么后来已经忘却。可是枢元却记得，他说我曾建议他从事文艺心理学的研究，后来他还认真地把这事写在一篇文章中。这使我多少有些惭愧。当时我们国家正从闭关锁国状态中解放出来，“两个凡是”才被批判，实践检验真理的标准刚被确认。在此以前我们对于西方文化中的现代思潮采取了排拒态度，从而形成学术上的许多空白点。我建议枢元从事文艺心理学的研究，正是因为我感到文艺界在这方面十分贫乏，只有20世纪30年代出版的朱著《文艺心理学》是独一无二的著作，从而急需在这方面填空追踪。我认为这一学科有研究的必要，并非出于逐新猎奇，而是照我看来，文学创作的过程就是作家的心理活动过程，如果不揭示创作过程中的心理活动，就永远无法揭示文学创作的秘密，从而就会导致有害于创作的各种机械论继续在文艺领域内驰骋。但我认为任何新领域的开辟都是为了理论前进，而不应陷于卖弄炫耀、竞新争奇的花架子中。那次广州会议正在探讨作为大学文科教材的文艺学问题。这门基础学科，可以说三十年来一贯制，始终按照固定模式去编写，没有任何进展，更谈不到突破。范畴的贫乏，观念的僵硬，内容的简单，令人再难容忍。高校教学的墨守成规之风是众所周知的。因此，那时读了枢元交我看的一篇从心理学角度来阐发文艺现象的文章，就特别感到清新可喜。
在开放和改革以前，有很长一段时间，我们所能读到的现代著作，只有苏联的论著。据我所知，苏联理论界在心理学方面常常援引文艺作品为例，相反，在文艺理论方面却极少涉及心理学。唯一例外，只有斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧体系。它被人注目，不仅由于它比较开放，吸取了西方的成果，同时也由于它引进了心理学来阐发艺术的创造活动。他并不以巴甫洛夫心理学作为唯一依据，例如第一自我与第二自我说来自法国老柯克兰的观点。为了作一点类似的尝试，20世纪70年代后期，我在写《文心雕龙创作论》的附录时，曾从心理学角度探讨了创作行为的自觉性和不自觉性，发表在复刊不久的《上海文学》上。这个问题就引起了热烈讨论。我的那篇是最早的一篇，虽然当时综述讨论经过的文章并未把它列入。我谈起这件事是想说明，我建议枢元研究文艺心理学正是由于我自己也想在这方面做些探索。
从那次在广州和枢元谈话以来，尤其是这四、五年间，西方心理学各派著作大量传入。我退居二线后，多次想为自己的荒疏补课，但要看的书太多，心理学著作就被搁置下来了。枢元的治学态度却是严肃认真的。从那以后，仅仅在几年之中，他读了大量心理学论著，刻苦钻研，写出了好几本书，成为新时期中第一代研究心理学的理论家。他的成就已得到公认，无须再来赘述。现在他的新书《文艺心理阐释》（上海文艺出版社编辑出版的“文艺探索书系”的一种）就要出版，虽然我提不出中肯的意见，但对他的成就我是由衷感到高兴的。
1988年8月29日 夜