第一节 神话、文学与政治
安德烈·莫洛亚在《雪莱传》里说，雪莱从小充满神秘想象色彩，他喜欢在旧墙洞里寻找秘密通道。如果在宅邸的楼上发现了一个终年锁着的房间，他会硬说这屋子里住着一个大胡子炼丹老人，而且这位老人不是别人，正是那个令人生畏的高尔纳吕斯·阿格利巴（Cornelius Agrippa，1486—1535）。[5]当大家听到阁楼上有声响时，雪莱会说：准是高尔纳吕斯打翻了他的油灯。这些编造出来的故事如此引人入胜，以至于他把自己都吓得惶恐不安：
但他越是害怕鬼怪的出现，就越是硬要自己蔑视它们。他经常在地上画个圆圈，把小碟子里的酒精点着了火，然后在蓝悠悠的火焰包围之下，开始口中念念有词地说：“空中魔鬼，火里妖怪……”有一天，庄重威严，仪表堂堂的贝瑟尔——也就是他在伊顿公学里的那位级任老师——打断了他的法事：“啊！这是怎么回事！雪莱，你在干什么？”“对不起，先生，我在招鬼降妖啊。”[6]
雪莱的敏感神经和对神秘事物的丰富想象使他在后来的诗歌创作中引入了大量的神话元素，让诗歌焕发出非凡的活力和意义。当雪莱编撰出那个锁头生锈的房间里住着令人生畏的高尔纳吕斯·阿格利巴时，他的内心实际上是惊恐的，他在创造着一个神话的雏形。雪莱在地上画个圆圈，把小碟子里的酒精点燃，口中念念有词，是人对神灵进行祈求的祭祀行为；这时，他的自我成为神的意识，而神也成为他的自我意识。雪莱的这种思维是一种神话思维，呈现出隐喻式的魅力。如果运用在诗歌创作当中，它就能够有效地表现出诗歌所要传达的深层含义，正如卡西尔说的那样：“在神话隐喻这一基本原则的光照之下，我们多少可以更清楚地把握和理解通常被称作语言的隐喻功能的那个东西。”[7]
雪莱在他的诗歌里运用了诸多的神话隐喻，它们的存在为诗歌“意蕴”的展开提供了可能，因为神话所依附的本质就是意蕴：它是一种隐藏在神话背后的、难以用几句话就阐释出来的终极价值，为人们展示了伦理道德的最高境界。从雪莱的《西风颂》《自由颂》《阿拉斯特》《伊斯兰的反叛》《解放了的普罗米修斯》以及《暴虐的俄狄浦斯》等众多的抒情诗、长诗和诗剧里，读者不难发现这一点。神话的终极价值和最高伦理道德境界反映了人们对人性的根本性的渴求，即超越人类现实存在之上的美好愿望，把人的理想追求提升到一个新的精神高度。
一 神话：扭曲的时间境界
神话故事显得如此古老，“纯粹是因为它包含着真理，因而得到了记忆的特殊保护”[8]。在任何文化系统中，神话都包含了广泛、丰富的思想内容，从民族起源到英雄传奇，从善恶意识形态到往世、现世、来世报应等无不涉及。在原始社会，神话故事不全是为了娱乐原始先民，而是为了向他们解释那些令人困惑或费解的自然现象，例如：天气变化、季节回归、生老病死以及繁殖周期等。今天，人类的哲思、文学、艺术等一切文艺作品都不时地引用神话典故，以表达深层的理念、快乐的想象和意味深长的主题。
神话之所以流传到今天，是因为它包含着真理；但真理是什么呢？真理是真的陈述，其本质就在于判断与其对象的“符合”。符合就是两个东西相一致、相协调，就好像这个东西如同那个东西一样。比如，这部华为Mate10手机和那部华为Mate10手机一样，有相同的形状、相同的大小，并具有相同的功能。“符合”在形式上构成“如……那样”的语法关联结构。当人们说，判断与其对象相“符合”时，等于说，判断如其对象一样。面对华为Mate10手机，你会说，这个手机是长方形的。虽然这个判断（陈述）符合华为Mate10手机的基本外形特征，但这里，不是物与物的关系，而是陈述与物的关系。显然，作为实体存在的华为Mate10手机和作为陈述，它们之间的关系是不同的：华为Mate10手机是由金属等材料制造的，可以用于通信，而对于华为Mate10手机的陈述是不能够作为通信工具使用的。尽管华为Mate10手机与对它的陈述之间的关系不同，但陈述还是被认为是真的陈述，是与其对象相符合的。
陈述与对象相符合，就说明陈述与对象“对接”了，可以相互协调地共在。当陈述与对象“对接”上，并与之同一的时候，我们就说，这个陈述是正确的，也就是真的。这意味着，陈述的真理首先是存在意义的真理；所以，真理是一个存在问题。任何一个神话之所以存在是因为它的陈述与社会生活中的某种存在的意义相符合，并展示出真的、正确的本质。希腊神话里，有个角色被称为潘（Pan）神，是赫耳墨斯（Hermes）和德律俄普斯（Dryops）之女所生的儿子。潘出生时，浑身毛发，头上长角，有山羊的蹄子和弯鼻子，有胡须和尾巴。潘这个名字有印欧语的词根，意思是放牧；所以，潘被尊奉为牧人、猎人、养蜂者和渔夫的保护神。希腊人相信，只要潘大吼一声，军人们就会纷纷逃跑；因此在许多地方，他还被尊奉为助战之神。除此之外，潘还被称为阿耳卡狄亚（Arcadia）的森林和丛林之神。[9]从潘这个神话里，读者也许会发现潘既是森林之神，又是畜牧之神，还是助战之神。潘之身份的多样性似乎使得陈述与对象难以相符合，是非真的；但事实并非如此，神话的真理有其独特性，因为神话是象征的、隐喻的，其陈述体现的是事物的本质和人的精神层面。无论森林也好，畜牧也好，战争也好，首先它们都是人类活动的具体表现，人类在历史发展过程中需要一种精神层面的良好祝愿，祈求得到神灵的保护，于是便产生了潘；而且潘的神话是在经历了不同年代和不同地区的传播之后才逐渐形成的，所以，它存在着“扭曲的时间境界”现象。
神话故事通常是叙事作品，是需要在时间中得以展开的。西方现代哲学家柏格森（Henri Bergson，1859—1941）在《时间自由意志》里提出“绵延”这一概念，对时间进行了颇为独到的阐释。他认为物理和数学的时间概念源于物质世界，与计算符号密切相关；因此，这种情况下的时间是僵死的、丧失了流动性的、没有“绵延”可能性的时间。哲学应该不同于实证科学的做法，它需要找到一个让生命具有真正意义和丰满价值的时间——绵延。“绵延是一个浑然不可分的整体，它的要义在于不断的流动和变化。”[10] 神话故事是叙事文学作品，它是存在于“绵延”时间当中的，是随着时间的流动而变化的。法国电影符号学家麦茨（Christian Metz，1931—1993）从叙事时间的视角对叙事本质进行了深入的探讨，他说：
叙述乃是一种具有时间性的段落，而且是具有双重性质的时间性段落：其一是故事发展过程的时间，其二是叙述故事的时间，前者称为“被指涉”的时间，后者称为“指涉”的时间，这种双重性质一方面可以使得叙述中时间的扭曲成为可能，而这种情况我们在叙述中屡见不鲜（比如小说中主角如何度过三年时间用两三句话加以交待，或者在电影中用几个反复动作的蒙太奇镜头去交待）……叙述的真正本质乃在于时间的递嬗，任何的叙述之中，叙述内容大多是按事件发生的顺序在发展，而叙述所需之时间则是由指涉的段落所构成——就文学的叙述而言，指的是阅读过程所需之时间，就电影的叙述而言，指的是欣赏过程所需的时间。[11]
麦茨的这段话很有意思，它阐述了“时间扭曲”在叙述中的可能；这种情况不仅存在于电影叙事中，而且存在于神话故事叙述中。在潘的神话里，潘既是森林之神，也是畜牧之神，还是助战之神，他的身份的多样性是在“被指涉”时间和“指涉”时间的“绞合”中获得的。神话故事的发展、形成过程的时间是“被指涉”时间，而神话被讲述的时间是“指涉”时间，这两个时间在历史上是“绞合”在一起的。所谓“绞合”就像几根麻绳绞缠在一起，形成一个整体，变成了一根更加粗壮有力的绳子。原来是一根麻绳，在后来的社会实践中一根不够承受力量；于是，两根、三根或更多根叠加在一起，绞缠在一起，一次一次地形成整体，变成新的、更加粗壮有力的、符合实际需求的麻绳。潘在神话中的三种不同的身份，实际上是经过了多次时间的扭曲的结果；然而，神话的时间扭曲给神话带来了更加丰富的内容和意义。雪莱写过一首抒情诗，题目是《潘之歌》，非常优美，该诗的前5行这样写道：
我们来了，我们来了，
从高原，从森林，
从绿水环绕的洲岛
喧闹的波涛也肃静
倾听我甜美的笛音。[12]
这首诗歌之所以优美，是因为它的题目以及内容都直接与神话潘相关，是对潘的歌颂，让读者充满想象。“从高原，从森林，/从绿水环绕的洲岛”，这两行诗不仅让读者联想到了森林之神潘，还让读者联想到了畜牧之神潘，“森林”和“绿水环绕的洲岛”给读者呈现的是树木、青草、溪流、牛羊的景色，而这种呈现只发生在几秒钟的时间之内。这就是绵延，“绵延的间隔既然跟科学不相干，它对于这些间隔加以无穷的缩短，因而在很短的时间内——最多几秒钟而已——就看到一系列的同时发生。人类的具体意识却不得不亲身经历这些间隔，而不能仅仅计算其首尾两端就算了，因而对于这一系列的同时发生也许要好几百年之久才能经历得完”[13]。让本应经历几百年甚至上千年的事情在几秒钟之内发生，本身就是时间的扭曲；但是，正是神话中的时间的扭曲为读者提供了一种美学意味。
神话叙述的时间扭曲是对神话形成的历史时间的否定和对阅读者心理时间的肯定。时间的扭曲脱离了物理时间和科学时间的限制，使读者从神话中获得了一种后验的精神纯粹性；这样，神话便具有了审美超越的性质：审美时间和诗性时间的内涵。在《潘之歌》这首诗里，雪莱在神话叙述中发生的时间扭曲还表现在对神话潘的“颠覆”上，他在诗中所写的潘已经不完全是希腊神话中的潘的形象，起码剔除了他助战之神的身份。“颠覆”也是造成神话的扭曲时间的主要因素之一，布鲁门伯格（Hans Blumenberg，1947—）在《神话研究》中写道：
归根结底，只有颠覆，只有一种绝对的否定才是可能的。当保罗·瓦雷里在《我的浮士德》（Mon Faust）里渴望为现代神话提供一个棋至终局的版本时，他甚至可能颠覆浮士德与梅菲斯特之间的基本关系模式……浮士德过去的被引诱者形象摇身一变，成为了诱惑者，去引逗他的那个被时间淘汰的伙伴：让魔鬼梅菲斯特充当那个曾经由浮士德扮演的角色。[14]
这种神话的颠覆现象并不仅仅发生在《我的浮士德》里，它还存在于其他作家的文学作品中，例如雪莱的《解放了的普罗米修斯》。自古以来，以普罗米修斯为题材的文学作品不少，最著名的有古希腊悲剧诗人埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》。在那部悲剧里，不少地方都暗示着普罗米修斯最终与宙斯妥协，从而获得释放；而在雪莱的《解放了的普罗米修斯》里，“雪莱却把他塑造成了崇高的胜利者；因此，避免了善恶力量之间较量时产生妥协的必然性”[15]。
对神话故事的“颠覆”就是神话的扭曲的时间境界，它使读者在很短的时间内从彼时的“被指涉”时间和“指涉”时间回转到此时的“被指涉”时间和“指涉”时间中来，这个过程就是“数根麻绳绞合”的过程，同时也是时间“绵延”的过程，它自然而然地激发了读者的想象力。在神话扭曲的时间境界中，“颠覆”贯穿着想象的时间意识，使读者爆发出奇谲瑰丽的美感。这时，读者想象的时间意识颠覆了习惯的物理时间意识，冲出了习惯性和顺序性的干扰，使自己的精神获得了绝对自由，从多向度主动、积极地摄取神话叙述的意义。
二 文学与神话：孕育意义
文学作品中对神话故事的“颠覆”现象比较普遍，这是与文学的基本特点分不开的。伊格尔顿（Terry Eagleton，1943—）认为：“文学并不像昆虫存在那样存在着，它得以形成的价值评定因历史的变化而变化，而且，这些价值评定本身与社会意识形态有着紧密的联系。它们最终不仅指个人爱好，还指某些阶层得以对他人行使或维持权力的种种主张。”[16]在这里，伊格尔顿提到昆虫，想要说的是，昆虫学的研究对象是一种稳定、界定清晰的实体，而文学研究却缺少这样一个稳定、清晰的研究对象。也就是说，“文学是一种关系概念而非属性概念，是一种复合性概念而非单一性概念。文学之为文学，取决于文本自身性质与外部对文学的看法、需要、评价这二者的复合关系，而在这二者的背后，都分别展开着一个广阔的世界”[17]。
文学研究不同于昆虫学的研究在于文学是叙事作品，它具有双重的时间性，为读者展现的是一个非稳定的想象世界。文学文本由符号构成，而能指和所指是构成符号的两个元素，索绪尔（Ferdinand de Saussure，1857—1913）对符号下过一个经典的定义，他认为：
能指（听觉）和所指（概念）是构成符号的两个要素。所以我说：（l）在整体语言里，能指和所指的结合关系是一种彻底任意的关系。（2）在整体语言里，能指本质上具有听觉的特性，只在时间上展开，（具有） 借自时间的特性：a.呈现了时间的长度；b.呈现的时间长度只能以一种纬度成形。[18]
以上这段话说明：符号能指和所指的结合是“彻底任意”的；符号能指是在真实时间中展开的。“麦茨对索绪尔的定义从叙事学角度做了引申，如果所指（概念） 是故事时间，它就不必受真实的纯物理时间的限制，可以在长度和顺序上被随意地‘扭曲’。”[19]麦茨提出的这个引申概念虽然是针对戏剧叙事的，但同样适用于神话叙述。无论是美索不达米亚泥版上刻下的文字还是古埃及壁画上神秘的往世来生都在给人们讲述着一个与现实不同的神话世界。神话讲述世界是如何被创造的，人类是如何起源的，万物秩序是应该怎样的；这些五彩缤纷的内容以一种蕴含的哲理和叙述的美感阐释了人类的梦想。既然是一种人类梦想的阐释，神话从诞生的那一刻起就具有文学性，即具有浓厚“隐喻”意味的诗性功能。
神话的英文为myth，德语为mythe、mythus、mythos，法语为mythe，其共同的词源来源于希腊文μuθο，本意是故事。既然是故事，神话就一定具有虚构性，但神话的虚构也是基于现实生活的基础上的，是对现实生活的反映。所以，马克思（Karl Heinrich Marx，1818—1883）说：“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。”[20] 马克思在这里赋予神话另一层意义，即“孵化器”的意义；也就是说，神话是培育了文学艺术的神圣之地。这样一来，神话与文学的关系变得很清楚了：神话本身不但是文学艺术，而且是文学艺术的“土壤”“发源地”和“孵化器”，催生出更多、更好、更有价值的文学作品来。许多优秀的经典文艺作品都与神话相关，例如：荷马史诗《伊利亚特》《奥德赛》、但丁的《神曲》、弥尔顿的《失乐园》、歌德的《浮士德》、波提切利的《三博士来朝》（名画）、米开朗基罗的《创造亚当》（名画）、提香的《天上的爱和人间的爱》（名画）以及达·芬奇的《最后的晚餐》（名画）等。
神话的诗性功能体现在“隐喻”上，而隐喻是一种比喻，是用一种事物暗示另一种事物，在彼类事物的暗示下感知、体验、想象、理解、谈论此类事物的心理行为、语言行为和文化行为。例如，He is a pig （他是一头猪），就是隐喻。他是人，不是猪；但可以利用猪的特点来突出人的特点：肮脏、懒惰、愚蠢、贪吃。如果说，“他是一头猪”的符号能指是在说话者的真实时间展开的，那么所指是否与能指相符合呢？答案是：也许是符合的，也许是不符合的。如果是符合的，说明那个人具有某种“猪”一样的本性，那么这个隐喻是“真”；但是，如果是不符合的，说明说话者的这句话是对那个人的侮辱，那么这个隐喻是“假”。归根结底，无论怎么说，这句话都是假的，因为人从物种本质上来说不是猪。所以，麦茨说，如果所指（概念） 是故事时间，它就不必受真实的纯物理时间的限制，可以在长度和顺序上被随意地“扭曲”。
神话故事从本质上讲不是纯粹的科技叙述，而是文学叙述，属于文学作品。只要是文学作品，它的叙述就是“假”的，是基于现实生活中的“假”；所以，也是可以在长度和顺序上被随意地“扭曲”的。雪莱有一首抒情诗，题目是《哀济慈》，全诗如下：
他曾希望他的墓碑上镌有这样的铭文——
“这里安息着一个姓名写在水上的人。”
但是不等那能够把它擦去的轻风吹，
死亡已经在为那一次凶杀感到后悔
死亡——使得一切不死的寒冬，飞越
时间的长河，湍急的川流立刻化为
一幅水晶卷页，一个辉煌的名字闪耀：
阿多尼！[21]
在这首诗里，雪莱提到了阿多尼。阿多尼（Adonais）这个名字源于阿东尼（Adonis）。据希腊神话，阿东尼是一个美少女，为爱与美之女神阿芙洛狄忒（Aphrodite）（在罗马神话中为维纳斯）所爱，不幸被野猪咬伤身亡。有的评论者认为，阿东尼俊美而早死可能是被雪莱用来比拟济慈的原因之一。这种猜想有一定的道理；但如果仅仅如猜测的那样，雪莱把济慈比作阿东尼是因为“俊美而早死”的缘故，那么雪莱为济慈之死所写的诗就缺乏深远意义了。
“阿多尼”在古巴比伦和叙利亚的闪米特人那里被称作“阿多尼斯”（Adonis），这位神祇的真正名字是塔穆兹（Tammuz），“阿多尼斯”一词是其崇拜者对他的尊称。“阿多尼斯”源于闪米特语Adon （阿多恩），即“主”或“老爷”的意思。在巴比伦的宗教文献里，塔穆兹是伊希塔（Ishtar）的年轻配偶或情人，而伊希塔是伟大的母亲之神，是自然生殖力的化身。人们相信，塔穆兹每年都要逝世一回，从欢乐的现世去到阴间；于是，他的女神情妇伊希塔走遍黄泉，来到尘封门窗的黑牢，到处寻找他。当伊希塔不在人间的时候，人间的爱情便停息了：人和野兽一样都忘记了养育子嗣，一切生命都受到了灭绝的威胁。于是，伟神伊亚（Ea）就派人去救援这位众生依赖的女神。严厉的阴间王后厄瑞息·蔡格尔勉强允许用生命之水在伊希塔身上喷洒，并让她和情人塔穆兹一起回转阳世。他俩回到阳世后，自然界的一切又都复苏了。[22]
伊亚[Ea，以前叫Enki（恩奇）]在苏美尔人神话中是手艺神、恶作剧神、水神、海水神、湖水神、智慧神和创造神。这时，人们发现，阿多尼神话不是一个简单的神话，它具有很强的复合性，把古巴比伦和叙利亚闪米特人与希腊人的文化与想象糅合在了一起，具有强大的隐喻指涉力。“这里安息着一个姓名写在水上的人”是济慈生前为自己拟定的墓志铭，原文是Here lieth one whose name was writ in water（这里安息着一个姓名写在水里的人）。雪莱把其中的in water写成了on water，“姓名写在水里”有名字与水融为一体的含义，而“姓名写在水上”意味着姓名或许是漂浮在水上，两者区别还是很大的。这个区别的意义在于源神话叙述的能指和所指经过一定的时间之后在引用者那里在长度和顺序上被随意地“扭曲”了。然而，这种“扭曲”往往是有意义的，就像雪莱在《阿多尼》里所写的那样：
他曾使美表现得更美，如今他已是
美的一部分，正承担自己一份职责；
当一的精神的造型力，以磅礴之势
扫荡枯燥、稠密的世界，使新的
后继者各就各的形态，而且迫使
阻挠它的进程、不甘愿就范的渣滓
承袭应有的表象，因为物各有貌；
并以它自己的美和力，通过人类，
草木和禽兽，迸发出来，汇入天庭的明辉。[23]
在这里，阿多尼的神话故事叙述显然与正宗的有着很大的区别。雪莱把济慈比作阿多尼时，他凸显了阿多尼的空间或时间在某一片段的表征，例如阿多尼不朽的特征。虽然济慈死了，但作为个体存在的精神，他回到了他所来自的源泉，形成宇宙精神的一部分，也就是“一的精神”（the One Spirit）。“一的精神”据说是宇宙的动力[24]，所以雪莱在这节诗里说，济慈“已是美的一部分”，并作为“一的精神的造型力”“扫荡枯燥、稠密的世界，”“汇入天庭的明辉”。这样一来，死去的济慈复活了，进入宇宙的永恒。
“恩·卡西勒认为：神圣的与世俗的两者对立（前者为神幻的、精粹的，并带有特殊的奇幻印迹），有助于空间、时间以及数之客观化的主要手段和阶段之表述。依附于空间或时间某一特定片断的表征，化为被赋予该片断的内涵；而反之，内涵的特征则以特殊性赋予空间和时间的相应点。”[25] 与其说上面的这一节诗是写济慈的精神漫游，还不如说是写雪莱自己的精神漫游，阿多尼神话典故所暗示的故事情节无论在时间还是在空间的片断上都给读者赋予了丰富的想象力，使这首诗呈现出不同的新意。
三 神话、文学与政治
雪莱在上面这节诗里所提到的“一的精神”其实是阿多尼本身死而复活的不朽精神，也是神的精神。阿多尼是一个受到人们爱戴和歌颂的神；在比布勒斯，腓尼基人每年都在阿斯塔特大神殿里，哀悼阿多尼的逝世，用笛子奏着尖锐的哀乐，又是哭，又是嚎，又是捶胸脯；不过第二天，人们相信他又活过来，当着崇奉者的面升天而去。[26] 雪莱的《阿多尼》利用神话比喻济慈同时又在影射自己，他在《〈阿多尼〉前言》里说：
我为之呈现这些拙陋诗行以寄哀思的死者，资质纤柔、细腻而又优美；而这在虫蠹充斥的地方，青春之花凋萎在含苞未放之际，又何足为怪？《评论季刊》所发表的对于《恩狄米翁》的残暴攻击，对他那敏感的心灵产生了极其有害的影响，由此而引发的烦恼导致了一次肺部大出血，接踵而至的是突发性的高烧。此后一些比较正直的评论家对他真实的伟大才华的承认，已不足以治愈如此猖狂的打击所造成的创伤……
……我为人处世，畏避闻达，人海浮沉使我生厌，但求独享宁静。迫害、诽谤却纷至沓来；家庭的共谋和法律的压迫，在我身上侵夺了自然的和人性的最神圣的权利。顽固派会说这是我作恶的报应；一般人也会称之为轻率的后果……[27]
这两段话，前一段是说济慈的病逝与《评论季刊》对他的《恩狄米翁》的残暴攻击有关，尽管济慈病逝的直接原因是肺结核；这个病在那个时代是不治之症，济慈的母亲和弟弟也都是因为此病而离开人世的。但是，有一点是肯定的，即济慈的长诗《恩狄米翁》于1818年发表后，“他获得的不是评论家的赞誉，而是种种诽谤。社会各方的保守势力对他在作品中表达的民主思想进行冷嘲热讽和恶意攻击”[28]。第二段是说雪莱自己也像济慈一样受到不公正的恶意攻击。1814年，雪莱与哈丽特·威斯布鲁克离婚，又与葛德文之女玛丽·伍尔斯东克拉夫特·葛德文同居。这件事情在当时引起一阵风波，令持有传统观念的人颇为不满，就连为雪莱辩护的律师都无不嘲讽地说道：“虽然雪莱以如此厌恶和轻蔑的口吻把婚姻说成是专制的锁链，然而他刚从这条锁链中挣脱出来，却又立刻为自己锻铸出一条新的，并甘愿重新充当它的奴隶。”[29]玛丽的父亲对雪莱的行为也同样嗤之以鼻，极力反对，但雪莱在为自己的行为分辩时说，他的所作所为是“执行了《政治正义论》一书所提出的原则”[30]。雪莱在写《阿多尼》这首诗的时候，处境也一定是很糟糕的；所以，他在《〈阿多尼〉前言》里义愤填膺地说：“家庭的共谋和法律的压迫，在我身上侵夺了自然的和人性的最神圣的权利。”[31]
从《〈阿多尼〉前言》和《阿多尼》这首诗本身，读者不难看出有一种政治、道德和文化的关怀在里面；也就是说，不但雪莱的诗歌与政治、道德、文化紧密相关，诗歌里引用的神话也同样与政治、道德、文化紧密相关。在荷马、赫西奥德和其他诗人那里，史诗具有一种泛希腊文化（Hellenism）性质，人们的生活与诸神相关；一些大节庆，例如奥林匹克竞技会，把完全不同的甚至常常敌对的各城邦的希腊人聚集在一起。“在某一个地点，是雅典娜（Athena）担任基本角色，在另一地点，则是赫拉（Hera），但人们从来没有看到任何一个神独一存在；神总是和其它的神圣之物结合在一起……于是，人们看到，多神论体系紧密无间地错杂在各种水平层次上的社会政治组织的形式中：这种宗教，我们可以称之为一种政治宗教。”[32]在古希腊，多神论宗教覆盖了整个社会生活，执政官员都摆出一种神圣的面貌：他们的行政管理与神同在，表现为受到神之束缚的精神外表。在多神论体系的社会政治组织形式中，希腊社会是非常民主的，它体现在“给每一个公民以权力，使他们得以争论、决定、评判，在法庭中评判，因为主持法律公正的，是同样的集会或相关集会。在城邦中，每一个公民原则上都有权要求一名执政官员汇报情况……在绝大多数时候，职务的分配不是以选举，而是通过抽签来决定，或轮流干，也就是说，任何一个公民都可以在某一时刻担负重大责任。这就是古希腊人所谓的自由，就是不做任何人的奴隶：这是一种政治自由，一种干涉城邦事物的自由”[33]。
雅典娜是智慧女神、农业与园艺的保护神、军事策略女神，她传授纺织、绘画、雕刻、陶艺、畜牧等技艺给人类；赫拉在奥林匹斯众神中地位极高、权力极大，是宙斯唯一的合法妻子，掌管婚姻和生育，捍卫家庭。雅典娜和赫拉这两个神话人物使得希腊神话与希腊政治、法律、社会秩序等紧密地联系在了一起。从古希腊的民主政治的运行，读者不难看出，神话在早期就与政治联系在了一起，而到了雪莱的年代，神话在文学中同样与政治有着千丝万缕的联系。马克思对文学与政治的问题十分关注，他在《〈政治经济学批评〉序言》中确定了文学与政治在社会结构中的地位：“生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。”[34]马克思对政治的表述主要体现在构成上层建筑的两个层面：一是法律的政治的上层建筑，二是法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的上层建筑；前者为制度的上层建筑，后者为观念的上层建筑。神话和文学的特殊性本身就决定了它们是以生产某种观念、思想和情感为目的的，是为了满足人们的内在精神需要。神话和文学作为人类精神层面的产品，一方面它们反映了人们的社会生活心理、思想、意志和情感等，另一方面，它们起到了心智培育的作用，可以陶冶性情，净化心灵。
无论神话还是文学，都是现实生活的反映，有意无意间便对人们的意识形态进行了培育；所以说，神话和文学都是无法远离政治的，也是不可能拒绝政治的渗透的。韦勒克（René Wellek，1903—1995）说：“当作家转而去描绘当代现实生活时，这种行动本身就包含着一种人类的同情，一种社会改良主义和社会批评，后者又常常演化为对社会的摒斥和厌恶。在现实主义中，存在着一种描绘和规范、真实与训谕之间的张力。这种矛盾无法从逻辑上加以解决，但它却构成了我们正在谈论的这种文学的特征。”[35]这里，韦勒克提到了文学性与思想性的冲突，“描绘和规范、真实与训谕”本身就与政治相关；当文学作品不排除“寓教于乐”（“训谕”）的教化功能，并使“教化”具有某种鲜明的政治倾向时，文学作品就会对社会问题和社会现象做政治性阐释，就会产生思潮性的文学现象，就会出现“政治化”的现实主义文学。
雪莱的诗歌密切关心当时的社会现实和政治生活，颇具政治意味，例如他的诗剧《暴虐的俄狄浦斯》。这部诗剧无论从人物的名字还是内容都与俄狄浦斯毫无关系，读起来感觉就是一部荒诞剧或闹剧。既然是荒诞剧，内容是否与俄狄浦斯有关也不要紧；要紧的是它是一部非常有趣的政治讽刺剧。这一点可以从雪莱夫人玛丽在《暴虐的俄狄浦斯》的题记中的一段话里得到证实：“雪莱设想以当时事件为背景写一部政治讽刺剧，猪群将在这部剧中充当合唱队——《俄狄浦斯》就是这样开始的。诗剧写好之后，遂寄往英国，在那里匿名出版；但它刚刚诞生，就遭到了惩恶协会的扼杀，该协会威胁说，作者如不立即把作品撤回，它将对其提出起诉。”[36]这部诗剧里到底是什么让惩恶协会这么义愤填膺呢？当然是诗中那些对奢侈浮华的乔治四世（George IV）进行无情讽刺的内容。诗剧中的饥饿大祭司梅门，为暴君斯威尔夫特想出一个歪主意，并为他准备了一个具有邪恶魔力的“绿袋”来对付、诬陷好心的王后。梅门手持绿袋对斯威尔夫特说：
这袋中之物无论洒在谁身上，
都能使无辜变为有罪，使文雅
变为粗野、卑污、丑陋不堪。
让那些被你的毒液洗礼过的人，
被叫做通奸犯、酒鬼、撒谎家、无赖！[37]
当暴君斯威尔夫特的巫士泼加纳克斯遵照他的嘱咐把绿袋启封，准备往王后头上倾倒毒液时，王后从泼加纳克斯手中抢过绿袋，将毒液洒在斯威尔夫特和他的朝臣身上，他们顿时变成了一群肮脏丑陋的动物，纷纷逃窜。
无论是神话还是文学，它们从一开始就与政治联系在了一起，这是由神话和文学的本质所决定的。对于文学而言，如何去写政治，如何从审美的视角去阐释政治，这是值得广泛、深入研究和探讨的问题。雪莱的《暴虐的俄狄浦斯》之所以受到惩恶协会的扼杀，是因为它触及了当时英国政治的敏感神经，即对当时的英国国王乔治四世进行了辛辣的挖苦、讽刺。这种情况不仅发生在雪莱的那个时代，还发生在世界其他不同时代和国家。文学对政治的表现是不可回避的，是历史的要求，也是文学作为一种社会生活反映的必然。雪莱的诗歌具有比较强烈的政治色彩，这是他那个时代文艺作品的普遍特点，即文学的表现主体由“人的文学”向阶级文学转换。这种转换虽然颇具政治意味，但它致力于对当时社会的政治意识、时代本质和时代精神的把握和展示，用文学的形式把当时的社会政治思想巧妙而恰当地表现出来，让读者能够在认知那个时代的社会面貌的同时获得一种对美学规律的体认。