一、为什么叙述者会苦恼
叙述者是任何小说、任何叙述作品中必不可少的一个执行特殊使命的人物。他虽也是作者创造的人物之一，仔细考察，我们可以发现，他有一种特殊的社会文化联系，经常超越作者的控制。他往往强迫作者按一定方式创造他。作者，叙述的貌似万能的造物主，在他面前暴露出权力的边际，暴露出自己在历史进程中卑微的被动性。
叙述者身份的变异，权力的强弱，所起作用的变化，他在叙述主体格局中的地位的迁移，可以是考察叙述者与整个文化构造之间关系的突破口。
叙述者这一人物的“性格”常常非作者能控制。他有时苦恼，有时并不苦恼。
在很多情况下叙述者志得意满。他是叙述世界的主人——是相对稳定的文化构造派遣到虚构叙述世界这块幻想飞地的全权总督。此时，作者人格可能因各异的个人经历而异，写作时，承受种种酸甜苦辣各个不同；小说中的人物由着故事情节作弄，或堕入可笑，或升华为悲壮，叙述者却往往以不变应万变，稳稳当当地把小说世界的纷纭万象归入到叙述方式的整饬秩序中去。
在很多其他情况下，叙述者信心十足，他是在叙述世界组织反叛的领袖，对主流文化体系进行挑战。他成功地颠覆旧有叙述秩序，用新价值占领叙述世界。这种价值虽不被主流文化承认，却可使叙述世界成为独立王国。此时，作者可能因履险涉危而胆战心惊，小说中的人物可能在新旧冲突中备受折磨，叙述者却以新的叙述秩序支持新的价值，以他的信心稳定反叛队伍的军心，成为旧有文化体系顽强的挑战者。
然而，也会有这样一种时期，会有这样一批小说，其中的叙述者无所适从，似乎动辄得咎——当整个社会文化体系危象丛生，当叙述世界也充满骚乱不安，而叙述者却除了个别的局部的修正外，没有一套新的叙述方式来处理这些新因素。此时，作者可能自以为是在领导新潮流，自诩革新派，小说中人物可能热衷于在全新的情节环境中冒险，而叙述者却只能勉强用旧的叙述秩序维持叙述世界的稳定。这样的小说中，新旧冲突在内容与形式两个层次同时展开。叙述者此时就会苦恼。
在本书中，我们将分别遇到这三种叙述者。
如果不怕简单化，那么我们可以说大体上传统中国小说的叙述者是第一类；五四以来中国新文学小说中的叙述者是第二类；介于两者之间的晚清小说，叙述者经常是苦恼不堪。
这三种叙述者，或许表现了中国小说与中国传统文化体系的三种不同的关系。
本书标题只点到其中之一——苦恼的叙述者——是因为此种叙述者最典型地暴露了小说与文化的深刻矛盾。当然，其他两种叙述者我们也将详细讨论，不然无以了解中国小说与中国文化之间关系的复杂演变。
正如标题所示，本书讨论的主要是20世纪第一个四分之一中国文化与中国小说的关系，而不想过分深入这阶段之前与五四以后，更不认为本书提出的分析范型完全适用于中国几千年文学与文化的关系。
固然文学与文化的关系的一般原则正是本书的鹄的，只是这种原则可能过于复杂，过于抽象，而本书所讨论的中国白话小说，可能被认为是一个过于特殊的课题，不足以证明所用分析方法的普遍适用性，但是我并不想否认我的分析方法可能有普遍的理论含义。
本书大部分篇幅，都是讨论叙述形式问题，过于深入到细节之中。为了醒目起见，我把本书的分析原则在此作简要说明。在全书开头讲这问题，有先入为主之嫌，实际上，下面的讨论应是全书的结论。建议有兴趣的读者看完全书后不妨再读此节。
首先，本书把文化视作与社会生活相关的一切表意行为的集合。与社会生活相关的表意活动范围极广，从文学艺术，到风俗习惯，到权力运作，到物质生产，都带有表意能力。
这个巨大的表意活动堆集在社会上周转运行，需要一个释义标准体系来控制意义的解读。释义体系的核心部分即意识形态，意识形态是社会表意活动的元语言，它的任务是保证社会表意得到该文化认可的“正解”。
意识形态作为文化的释义系统，也能对表意活动本身加以规范化。依靠意识形态的规范化力量，文化成为一种强大的规范体系：原本是为了使人们对意义取得一致解释的价值体系，反过来迫使社会按其模式进行表意活动。一个意识形态只要能完成以上规范化功能，就是“合理的”。而且，意识形态必须是万能的，能回答一切问题，为任何表意活动提供是非标准。万一它难以回答一部分问题时，它的全部合理性就受到挑战。例如晚清时，主流意识形态无法回答为何中国屡战屡败，此时它甚至会失去小说叙述方法的规范能力。
这就是所谓文化危机。该文化能否生存下去，就取决于它能否变更其释义规范以促使文化转型。变更是痛苦的，转型是不得已的，但维持不变只是一厢情愿。
在一个文化的全部相关表意活动中，文学最为复杂。固然，在任何社会中，文学可以作为娱乐、仪礼或教化工具，可是，由于文学最根本的机制是更新语言，创造新的表意方式，它必然破坏既成的语言规范与意识形态规范，文学的生产与释义就很可能成为对既定价值的挑战，就很可能迫使“意识形态万能”这抛光的表面绽开裂缝。
这种断裂不会在一个文化发展的各个时期都表现出来。诚然文学与规范总是处于对抗状态，但强大的文化核心凝聚力足以消解文学的叛逆姿态。而当一个文化濒临危机时，文学骚动不安状况往往成为最先表露的部分。
文学文本内部的各种矛盾不应当被简单地视为是意识形态内部矛盾的反映：意识形态本应是能解释一切而无内部矛盾可言的；也不应当把这种矛盾视为社会现实矛盾的直接反映，没有人能超越意识形态直接经验“历史现实”。批评性阅读能够在文本揭示的只是意识形态与历史运动之间的矛盾。
批评性阅读的目的并不是解释文本，也不是揭示文本背后隐藏的意义。批评性阅读目的在于揭示意识形态与历史运动的矛盾造成的文本扭曲。
这就是为什么本书的主要课题——20世纪初中国文化与中国文学的关系——特别值得讨论：这时期，一个日益衰落的文化、一个努力求新的文学，两者的关系日益紧张，文化处于危机状态，各种调整关系的努力只是使形势更戏剧化。当时很多作家与理论家认为文学应当或正在起重要作用，来帮助克服文化危机，挽救民族。这种想法和做法，显然是夸大了文学的作用，它本身就可能是危机时期中国文学与文化特殊关系的一个症状，而症状最严重的病人，倒不一定是满腔救国热情的作家，却可能是他创造的那些叙述者。
由此，出现了这一种特殊的人物——苦恼的叙述者。他是虚构的，他又是实在的，就文化内涵而言，他比作者的自身存在更为切实。他是无面目无身形的，至今文学史上还没有描述过他的立场，没有论说过他的思想，其实他可能比作者更值得我们花功夫去理解。
是为解题。
二、几个文类学假定
中国古典小说原本有两个文类：文言小说、白话小说。同是小说，关系应当密切，因此治中国小说者常在同一断代标题下讨论两者。《聊斋志异》与《红楼梦》可归“清代小说”标题之下。不少人讨论晚清小说时，也不分白话文言。
仔细检查，我们可以发现这两者之间，关系并不密切，除了个别题材上互通。例如19世纪兴起的白话狎邪小说（陈森《品花宝鉴》、魏子安《花月痕》、俞达《青楼梦》、韩邦庆《海上花列传》等等）显然与从唐传奇开始就充满于文言小说中的妓女小说（唐崔令钦《教坊记》、孙綮《北里志》、明梅鼎祚《青泥莲花记》、清于怀《板桥杂记》等等）一脉相承。但除了这些个别题材类型，大部分文言小说与白话小说甚至在素材上都不相借用，而是各有专司。这两者的差别远非只是语言上的，不可能有一本文言的《水浒传》，也不可能有一本白话的《阅微草堂笔记》或《浮生六记》。它们各有不同的起源，不同的发展过程，不同的常用题材，不同的形式特征，不同的叙述者身份和读者社群。它们应当说是两个相当不同的文类，距离相当远。宋明白话小说与宋元戏剧的关系，比与宋明文言小说关系近得多。文言小说与白话小说要到20世纪初才以一种特殊的方式互相接近（但并没有互相融合），而这正是本书要讨论的问题之一。就中国文化传统而言，白话小说很难与文言小说同时作为同一文类加以讨论。
本书讨论的只是中国白话小说，在本书行文中，凡有“小说”两字单出而没有特别说明，就指的白话小说。
19世纪下半期，文言小说几乎从文学视野中消失。自从蒲松龄和纪昀在17、18世纪给了这种文类以最后的出色表演之后，文言小说难以为继。诚然，19世纪下半期有王韬的《淞隐漫录》和俞樾的《右台仙馆笔记》尚可一读。总的来看，整个19世纪下半期与20世纪初缺少重要文言小说，这倒给了本书行文不少方便。
开始正文之前，还须回答另一个问题：本书所讨论的传统白话小说，大都是长篇小说，而所讨论的五四小说，却大都是短篇小说，这难道不是在作混淆文类的比较？诚然，长篇小说与短篇小说应当说是两种不同文类，尤其在情节结构上相距甚远。但是就本书讨论的焦点——叙述者——而言，短篇小说与长篇小说完全可以比较。就这有限范围而言，它们可以说是同一文类下的两个亚文类。而且，本书的讨论将说明，从长篇为主到短篇为主，正是中国小说在20世纪初急剧变化的一个重要方面。
许多学者试图解释中国白话短篇小说的奇特命运：白话短篇小说在晚明取得了重大成就之后，清代三百余年间虽有三十多个短篇集，却几乎不再有可传世的作品出现。对短篇小说的忽视达到如此严重的程度，以至于许多明末清初短篇集由于坊间不再重印而绝版，而失传，直到20世纪30年代后才被学者从日本或其他地方找回重印。像凌濛初的《二刻拍案惊奇》1960年才全文重印，梦觉道人的《三刻拍案惊奇》1987年才重印，圣水艾纳居士的《豆棚闲话》1961年才重印。
胡适认为，白话短篇消失的原因是因为《儒林外史》和《品花宝鉴》开创了把短篇小说组织成长篇小说的先例；鲁迅归因于18世纪短篇小说训诲倾向过强；孟瑶认为晚明短篇小说成绩太伟大，后继者无法继续这一传统。