以上说法都有道理，但既然都有道理，就都不是决定性的。在此，我尝试提出一种新的看法：我认为白话短篇小说在文类上过于从属于中国传统小说的“改编模式”。明代的短篇小说集几乎全是对先存话本、唱本、剧本或历史故事的改写。有的研究者认为《三言》《二拍》中某些篇什是晚明人的创作，但这不能证明它们是编者冯梦龙或凌濛初的创作。晚明短篇小说的成功，或许就是短篇小说改编模式的成功。此后，短篇白话小说的读者的阅读程式，规定了他们拿起短篇小说集时，期待读到不一定是新鲜故事，而是故事新编。这样，无怪乎清人创作的短篇读者很少。
在20世纪初，作家也写短篇小说，例如吴趼人的《趼人十三种》、刘冷铁的《冷铁碎墨》。《小说大观》等刊物几乎每期都有短篇小说。但是这些短篇小说与其说是中国古典白话短篇小说的后裔，不如说是从西方输入的新式样新文类的尝试。“短篇小说”这名称就是在这时发明的，用来指这些散篇的创作。而且，这些短篇小说当时（以及今日）都没有吸引读者或批评家的注意，以至于当时有批评家认为中西小说的一个重要区别是西方小说太短，可读性差，中国小说长，因而可读性强。
许多五四作家表示他们对两种传统感兴趣：西方短篇小说，中国传统白话长篇小说。而几乎没有人提到中国短篇小说（无论文言还是白话）。
实际上五四作家很少写长篇，仅有的十来部，大部分读来很像传统小说，而不像五四新小说。其中较优秀者，如杨振声《玉君》、叶鼎洛《前梦》、张资平《冲积期化石》等，叙述方式与鸳蝴派小说相当接近。甚至一些中篇小说，如蒋光慈的《少年漂泊者》，读来也像白话写的苏曼殊式小说。可以说，1927年前无成功的长篇。
如果晚清几乎无可读之短篇，而五四几乎无有价值的长篇，那么小说从长到短本身就不是文类的演变，而是文学演变的一部分。如果在1917年到1927年十年中，“新派”作家致力于短篇，而“旧派”作家致力于长篇，那么短长之分就不是文类的区别，而是两种文学的区别。
这给本书提供了方便：我们没有必要将晚清与五四的长篇短篇分别作比较。当然，由此也可以形成一个陷阱，即把短篇与长篇的文类区别扩大成为两种文学的根本区别。为避开这陷阱，我将在本书中选择某些晚清短篇与五四中长篇进行讨论，虽然它们很难说是这两个时期的代表性作品。
三、分期尝试
上一节讨论本书文类范围已经涉及中国白话小说的分期问题。
中国白话小说的前历史时期——口述文学时期——从现有历史记载来看，长达六个世纪，从中唐一直延展到元末。当白话小说的书面文本开始出现后，口述文学与书面文学的关系就变得很复杂。
中国白话小说的第一阶段从南宋一直延续到明末，虽然其起端很难确定。我们现在找不到宋版的白话小说，某些元末明初版的小说，据现有资料估猜，可能接近宋版原本。这第一阶段的特征是不断改写，文本很不固定，哪怕郭勋这样的权威编辑出版者，都无法固定《水浒》文本。不断改写的直接原因自然是作品的著作权不明，不断兴替的改编权代替了一次性的著作权。
改编阶段大致结束于《西游记》和《金瓶梅》出现之时。《西游记》的素材在中唐后600年的历史之中以各种形式进入文学。仅就长篇小说而言，根据能找到的记载，至少有两个剧本和两本小说可以说是《西游记》的前身——南宋《大唐三藏取经诗话》，元《西游记平话》（此即《永乐大典》所存片断之原本，很可能也是朝鲜的汉语教科书《朴通事谚解》所存章之原本），元吴昌龄杂剧《唐三藏西天取经》，元末杨景贤《西游记杂剧》。由于这些作品大都散佚，我们无法证明《西游记》从这四本书中取了多少材料，但我们唯一能肯定的是吴承恩《西游记》是这一系列改编的最后一步。这个文本的某些特征使唐僧取经故事系列无法再被进一步改写。《西游记》成了中国白话小说改写期结束的标志。
然后，紧接着，在16世纪末，出现了《金瓶梅》这部有明确著作权的长篇小说。说它有明确著作权，并不是说作者身份明确，而是说它在文本性质上开始具有非改写性。与《西游记》不同，《金瓶梅》定本前的改写史紧凑而简略。崇祯本《金瓶梅》与比它早20年的万历本《金瓶梅词话》相当不同，词话本的错字与情节脱落之多，似乎是作为未定本而出现的。二者的区别不是不同写本之间的区别，而是两种小说的区别。
《金瓶梅》之后，冯梦龙改写《平妖传》和《隋史遗文》，它们都具有吴承恩《西游记》和崇祯本《金瓶梅》那样的最后写定本品质。因此，我们可以说，以《金瓶梅》崇祯本为标志，开始了中国白话小说的崭新阶段——创作期。这个时期在18世纪中叶产生了《儒林外史》和《红楼梦》等巨作，使中国古典小说进入了它的极盛期。
整个19世纪中国白话小说进入了衰落期。作家们自己也感到他们无法企及前人达到的高峰。从流通方式和叙述模式上说，19世纪中国白话小说多多少少回到改写期，这时期的几部代表作品，例如《施公案》（1824年）、《三侠五义》（1879年）、《彭公案》（1892年）均有改写本。中国传统白话小说似乎走入末路。
清末最后十年，即20世纪初年，中国传统白话小说突然繁荣，这个繁荣期迅速在1905年左右达到最高点，在辛亥革命前后逐渐演变成为民初的鸳鸯蝴蝶派，余风流韵一直延续到五四运动之后。到30年代，它拥有的读者还比五四新文学作品为多。
因此，本书中所说的晚清小说既包括清朝覆亡之前的十年（1902—1911年），又包括民国初年的五六年。把传统小说的最后阶段称作“晚清期”显然是有年代错误，有的学者建议的名称“新小说”——借用梁启超的刊物名称——更不适用，每处都得打上引号以免误会。幸好，民初的传统小说只是晚清小说高潮的余波，几乎无重要作品产生，所以“晚清小说”这个通用的名称大致上还用得。
晚清与五四小说有个共同特点：它们都是理论先行的，因此在某种程度上可以说是有意识推动的潮流。1902年梁启超为他主办的《新小说》写的发刊词《论小说与群治的关系》发动了晚清小说运动；1917年胡适在《新青年》上发表的《文学改良刍议》一文，一般被认为是五四文学运动的起始点。
五四文学时期应当在什么时候结束？这个问题，大部分研究者结论相同：即1927年，距胡适文章十年。赵家璧主编的《中国新文学大系》很自然地以这十年作为新文学的第一阶段。一直到今天，文学史家一般都这样分期。其原因倒不一定是由于1927年政治大变动年代造成的震撼。如果1927年之后，五四作家领袖鲁迅搁下小说之笔，而主要的五四理论家沈雁冰变成了小说家茅盾，推出了他的第一批小说，那么，以1927年作为五四时期的结束就有文学史本身的根据。
胡适，《大系》第一卷《建设理论》卷的编者，在他的序言中自我解嘲说：“十几年来，当日我们一班朋友郑重提倡的新文学内容渐渐受一班新的批评家的指摘，而我们一班朋友也渐渐被人唤作落伍的维多利亚时代的最后代表者了。”
他的感觉是对的，一个新的时代已开始，从某种意义上，这个时代一直延续到70年代。这个五四后时期不在本书讨论范围内：本书集中讨论20世纪初中国小说与中国文化之间的关系。但是，正如本书第一章将回顾中国传统小说诸特征，本书最后一章将尝试用我们从讨论中得出的研究范型，分析20世纪中、后期小说的发展进程。
划分四个时期，也就使本书基本的讨论建立在四个时期的比较之上。
除了这纵的对比之外，本书还得纳入一些横的对比——不同类型小说的共时比较。鲁迅首先提出了中国传统小说按题材划分的四个类别：讲史、英雄传奇、神魔、世情。这四种题材类型在中国小说改写期中逐次出现，而且轮番占领舞台中心。最后世情小说的出现，使改写期结束，并把中国传统小说推向高潮。或许并非偶然，在晚清，这个类型次序基本上又重演了一次——只是快速得多——最后以世情小说的商业性成功给中国传统小说送了葬。
中国古典小说的繁荣期（17—18世纪），与西方现代初期——史家称为新古典时期，或启蒙运动时期——小说兴起，时间大致上相当。除了塞万提斯（1547—1616年）稍早外，笛福（1660—1731年）、斯威夫特（1667—1745年）、伏尔泰（1694—1778年）、理查森（1689—1761年）、菲尔丁（1707—1754年）、卢梭（1712—1778年）、狄德罗（1713—1784年）、斯特恩（1713—1768年），正是吴敬梓（1701—1754年）与曹雪芹（1715—1763年）的年代。捷克汉学家普实克首先建议这个课题：对比研究中国古典小说与“现代初期，尤其是17、18世纪的英国小说”。他自己做了一点比较，得出的结论是同时期中国小说“更为透彻，至少更为深刻”。法国比较文学家埃梯安伯尔说吴敬梓和刘鹗的小说说明“没有理由认为中国小说比欧洲落后，有必要接受西方蛮人的小说形式”。
他们没有回答的问题是为什么这个深刻透彻的小说没有发展，而终于不得不引进西方小说形式来开创中国小说的新世纪。本书也将做类似的对比研究，但把讨论集中在叙述形式上，结论与普实克和埃梯安伯尔有所不同，也就是说，本书将证明，“深刻”之类暂且不谈，就叙述形式而言，中国传统小说到20世纪初已不得不变。
20世纪初中国小说与以往不同的是，它直接与西方现代文学（主要是西方19世纪的文学创作和文化思潮）相接触。因此，本书又涉及比较文学研究的另一个方面：影响研究。20世纪初影响了中国作家的西方作家，其名字组成一张惊人的长单子，包括了19世纪欧美几乎全部重要的作家。
这些作家形成了现代主义来临前西方小说的高峰，他们之间的区别很大，但对于20世纪初中国作家而言，他们的作品形成了现代小说写作的一些基本规范。在本书中，我常会提到某个时期中国小说的某个形式特征“多于正常”或“少于正常”，所谓“正常”，就是指这个西方19世纪下半期与中国五四小说所形成的基本叙述特征。
这里，就会出现“影响陷阱”，也就是把发生在中国文学中的一切现象都说成是“模仿西方”。尤其是对晚清或五四文学评价较低的论者，总把“盲目西化”作为万恶之源。本书试图用独特的分析方式证明20世纪初中国文化与文学发展，自有其内在原因，决不是西方影响所能决定的。