弦乐四重奏

1760年至1780年间，在伦敦和巴黎两地，为两把小提琴、中提琴和大提琴而作的弦乐四重奏的创作与出版如雨后春笋般突起，以至于可以被视为器乐音乐中独一无二的重大变化。单是在巴黎（这里的出版商比别的任何地方都要多），就有超过五百首的新作弦乐四重奏出版印行，而再版的数量也与此相酹。

一开始，许多被作曲家作为四重奏创作的作品却被出版者和购买者作为交响乐（即每个声部的演奏者多于一人）和室内乐（即每个声部只由一人演奏）来售卖和使用，交响乐作品亦是如此。博凯里尼的四重奏作品（Op.2，由于它们在作品编目中被作曲家列于1761年下，故而很可能作于1760—1761年间）最初出版于1767年，在其封面页上赫然印着“六首交响曲”，然后再以较小的字体印出“或四重奏”。按照十八世纪的风尚题有“供真正爱乐者和专业人士所用”的字样。在封面之后的出版商作品目录页上甚至没有把四重奏作为一个独立的种类列出，而是将它们和要出版的交响曲混在一起：因为许多交响曲仅仅把管乐器作为总谱上的可选可不选的声部——它们和弦乐四重奏的区别并不明显。

和与之同时的海顿最初的弦乐四重奏一样，博凯里尼的这组作品属于这一体裁的最初范例。有趣之处在于去观察有多少后来的四重奏的特点出现在这些作品以及早期的四重奏曲目之中。博凯里尼的Op.2，No.2（ACM18）和后来所谓“对话式”的四重奏[quatuor dialogué]还相距甚远——在这样的作品中，演奏者们相互将音乐的动机抛来掷去。这一将要在海顿和莫扎特手中成熟的四重奏写作最重要的特质在博凯里尼的作品中还难寻踪迹。这一手法只有在作品第8—10小节才稍露端倪：这里以与众不同的六度下行开始的动机在大提琴和小提琴声部之间以密集模仿的形式出现。博凯里尼的手法明显地与协奏曲尤其是交响协奏曲[symphonie concertante]更为接近。实际上，如果在演绎时，让几件乐器来演奏一个声部，这部作品就是一首交响协奏曲了（出版者认真标示了独奏的那些部分），只不过在相当程度上，存在一种将独奏段落或旋律素材分配到四个声部中去的倾向而已。在四件乐器中最被冷落的（虽然并非完全忽视）是“维奥莱塔”[violetta]或称现代中提琴，它比其他任何乐器都被分配了更多的长持续音。中提琴被如此对待的原因或许部分在于：博凯里尼对于他自己擅长的大提琴做了过分的炫示，大提琴频频占用了原属于中提琴的应有音域。在博凯里尼的音乐生涯中，有一个始终不变的音响特征，那就是所有乐器的音域都在中央C附近，这便使得大提琴扮演了旋律声部的角色，而中提琴则提供低音。而两把小提琴的作用也与后来的四重奏不同，而是像它们三重奏鸣曲中的祖先那样几乎是平等的。因此作品中第二调域[second tonal area]的素材（从第11小节开始）先是由第一小提琴呈示，然后由第二小提琴以同样耀眼的方式加以重复。对独奏任务的分配（甚至是技巧性的部分）和对旋律素材的分配一样，是协奏性四重奏的特性，其流行将要一直持续到十九世纪。

这首四重奏的结构可能不如乐器中素材的分配那样有趣，但仍然可以注意到，正如这组乐曲中的其他作品一样，这一交响曲/四重奏是一部三乐章的作品，各乐章始终按快/慢/快的程式安排。在这首特别的作品中，慢乐章是一个下属调上的广板，而末乐章是一首快速的赋格。而最为复杂的第一乐章则是一个奏鸣性的二部[sonata-binary]曲式，拥有包含极富变化的转调材料的完整再现部。博凯里尼的这些交响曲/四重奏的另一个特点在于，没有一个演奏者被要求拥有像海顿的早期四重奏或他自己的晚期四重奏所需的技术能力，然而所有的声部都使演奏者能“愉悦”地加以演奏。

在这一时期流通的四重奏作品的数量是十分惊人的，由于这是一种全新的类型，巴黎和伦敦的出版中心印行的作品来自于本地作曲家，也来自整个欧洲。在巴黎，戈塞克的四重奏和皮埃尔·瓦雄（1753—1823）的第一部四重奏集都出版于1770年；而圣-乔治骑士的第一部作品集则于1773年问世；让-巴蒂斯特·布雷瓦尔（1753—1823）——这是一位著名的大提琴家和一部重要的大提琴教程的作者——和埃蒂安·贝尔纳·约瑟夫·巴利埃尔（1748—1816？）则都在1776年出版了首部四重奏集。在活跃在巴黎的外国作曲家中，必须提到朱塞佩·康比尼（约1746—1825？）。他在大约1773年从意大利来到巴黎，在随后的三十五年中勤于创作，尤以器乐创作最获成功，其中以一百七十四首弦乐四重奏和超过八十首交响协奏曲闻名于世。在一开始，康比尼曾采用四乐章的形式，但很快就回归到了常规的形式上。在1776年之后，他的两乐章的四重奏在西欧极为盛行。然而，在其创作生涯的晚期，康比尼又回归到了早期的实践：三乐章和四乐章的形式一度重新占了上风。康比尼的四重奏大多采用竞奏风格[concertante]，这要求所有乐器都有相当高的技术能力，尤其是小提琴声部——这或许因为小提琴是康比尼自己擅长的乐器之故。

伦敦的情形与巴黎相似，这里同样有一个庞大并且正在成长的室内乐市场。然而这一市场却被外国音乐家克里斯蒂安·巴赫和阿贝尔主宰着，而本土作曲家（如托玛斯·阿恩）则主要写作独奏键盘乐作品和三重奏鸣曲，他们似乎很难触及到更为复杂的乐器组合形式。巴赫的四重奏和五重奏通常将弦乐器和一件管乐器结合在一起，这些作品和他的奏鸣曲一样，大多为两个乐章。毋庸置疑，这一时期在伦敦产生的最优秀的室内乐作品是阿贝尔的四重奏，它们融合了伦敦和巴黎风行的一切手法精湛、旋律优美的元素。

和前面讨论过的博凯里尼的四重奏集不同，阿贝尔的四重奏作品Op.12并非既是四重奏又是交响曲，而是完全为室内乐而写的。这些四重奏无一例外都是三乐章的形式，第一乐章为三部性的奏鸣曲式，如歌的慢乐章简短优美，末乐章为快速或中速的回旋曲或Tempo di Menuetto[小步舞曲速度]。它们的织体并不总是建立在对话动机以及旋律或片断在声部间交替陈述的原则之上——即竞奏原则；而是传统的，通常用两到三个上方声部构建出旋律/模仿关系，而用低音做支撑。尽管大提琴也有快速的独奏经过句，但最低声部的写作显示出通奏低音依然强大的影响——在阿贝尔的几首四重奏当时的版本中，大提琴声部上还印有数字标记。中提琴声部表现出更大的独立性，并经常被运用到三声部的模仿运动或与第一或第二小提琴成对的三度、六度经过句中。两把小提琴承担了绝大多数的旋律部分和过渡性段落，这两种作用不相伯仲，即使没有太多炫技段落，但效果仍然明亮动人。

就采用节奏动机造成的旋律紧张感而言，阿贝尔的旋律风格在他那个时代是十分典型的，尽管他的旋律线自由延展，而不是依靠动机的重复和发展。这样就使如歌的线条给予听众十分优雅多变的印象——而这正是当时的公众口味。他的织体呈现出某种给人印象深刻的、有时巧妙地糅合了抒情性和快速、音阶式的跑句的对比效果。他的结构具有某种并非由于内在的艺术需求、而是来自1770年代通行惯例的必然性：后者最终失去了公众的欢心并被超越了。

维也纳也和欧洲其他任何地方一起迎来弦乐四重奏的繁荣，那些当时被演奏的四重奏（以及将要在第三部分讨论的海顿的Op.1和2，约1759年）也无疑是这一体裁最早的传世作品。这一时期维也纳的四重奏和源自伦敦与巴黎的同类作品相比有惊人的不同——这一不同源自外部，它其实反映了维也纳人对交响曲中乐器的处理方式和别处（或者说是曼海姆乐派）的差异。海顿的某位有趣的同时代人为我们提供了一个实例。人们对卡洛·德·奥尔多奈知之甚少，只知道他于1760年代至1770年代之间在维也纳活动，在海顿的清唱剧《托比阿的归来》的首演中担任第二小提琴的首席。他创作过许多乐队交响曲、大量室内乐和两部歌剧。《六首四重奏》（Op.1）被认为作于1760年代中期，它们的写法似乎比那些巴黎或伦敦的作品更好地显示出旧有的技术如何适应新的体裁。全部六首四重奏都采用教堂奏鸣曲的“慢/快/小步舞曲/快”的四乐章布局，开始的慢乐章实际上成为了快速的第二乐章的长长的引子，而后者的内容往往是严肃的赋格形式。在运动的低音之上三个上方声部之间的模仿显示出这种风格和巴洛克时期的三重奏鸣曲或四重奏鸣曲[sonata a Quattro]是何等近似。这组四重奏中第一首的第一乐章（Op.1，No.1，ACM19），从巴洛克风格向以一种节奏音型为基本特性的新风格迈出了巨大的一步。这一音型逐渐与规模较大的旋律区分开来，并且宣示出自己的生命力，正如它越过悦耳的和声背景从一件乐器踱步到另一乐器。这一技术在维也纳室内乐中占有核心地位，不仅贯穿海顿、莫扎特到贝多芬的创作，也是从奥尔多奈到舒伯特和施波尔都一贯沿用的。

作为一位在同时代人的评价中比奥尔多奈高得多的作曲家，弗罗里安·莱奥波德·加斯曼（1729—1774）在意大利接受音乐教育。他的四重奏一般不像奥尔多奈的作品那样富于对位性和动机性，但它们仍然表现出维也纳风格所特有的对乐器相互关系的微妙感受，正如我们所看到的，这种感受可以使莱奥波德·莫扎特在闻听他儿子的作品时潸然泪下。

约翰·巴蒂斯特·万哈尔（1739—1813）的大多数四重奏都产生于这一时期，其风格流畅，比奥尔多奈的更加现代，他对于优美旋律和活泼节奏的重视甚于动机模仿的技术。这些四重奏的手法各个不同，一般来说取决于写作对象的偏好：这一组完全是第一小提琴居于支配地位，而那一组则采用对话风格，还有的在所有的慢乐章中都为每件乐器设计了长长的华彩段。在海顿、莫扎特和迪特斯多夫与和万哈尔一道演奏四重奏时，是不可能对这些迷人的作品无动于衷的。

在这一时期，巴黎和伦敦还出版了许多非常规组合的四重奏。最常用来代替第一小提琴的是长笛或双簧管，许多乐谱的封面都印着“为长笛或双簧管、小提琴、中提琴和大提琴而作的四重奏”。非常规组合的四重奏的兴起比弦乐四重奏要略微晚些，主要盛行的时间是1770年代和1780年代，其最重要的作品出自弗利德里希·施温德尔（1737—1786）和万哈尔的手笔。