对歌词的音乐表现
许多关于格里高利圣咏的普及性书籍——不幸的是，也有某些学术著作——过分渲染了特定旋律对于歌词的情绪的表达。在不那么过分的程度上，还存在一些试图揭示圣咏绘词法[word painting]——对特别词语或句子进行旋律描绘——的尝试。
在“et turtur nidum”（“斑鸠在巢里”）这句话中，由于头三个元音后都接有两个辅音，因而需要一系列曲折纽姆（LU，第556页）。而认为这些纽姆也是在模仿斑鸠的嘀咕声，那仅是一种有趣的巧合。[17]词语所指示的高、低、升、降有时会被给予适当的旋律音位。但这种词语的暗示经常被旋律进程忽略甚至与之抵触。词句描绘的例子——如果说存在的话——只是偶然现象，甚至是无心的巧合。
认为某些圣咏会致力于表达诸如痛苦、忧伤、顺服、崇敬或谦卑一类的情绪就更令人难以置信了。这种带有十九世纪浪漫主义意味的描绘最好被统统摈弃。确实，未经提示的、不带偏见的听众根本不能从中分辨到底是欢欣还是痛苦。
格里高利圣咏的罗曼蒂克表现力的拥护者忘记了两点最基本的事实。正如我们之前提到的，联句或者在既有旋律音型基础上构建新的圣咏，是许多类型的圣咏的基本特质。这种手法杜绝了任何个别歌词内容与音乐之间的情绪对应性，乃是不言而喻的。更为荒唐的是，同样的旋律配上不同歌词的做法（换词[contrafacta]）更不能反映这些歌词各自不同的情绪。在素歌曲目的形成过程中具有基础性意义的联句和填词手法很自然地排除了旋律和作为音乐有意识呈现对象的歌词之间的表现性联系。
第二个格里高利圣咏被忽视的方面可以回答浪漫主义的表现问题为何不可避免要被驳斥。如果圣咏的谱曲者并不措意音乐对歌词的表现，那么是什么决定了他们创制的不同风格呢？彼得·瓦格纳[Peter Wagner]多年前在他里程碑式的《格里高利旋律导论》中就已经回答了这个问题。[18]瓦格纳通过一个歌词文本《公义将要盛大》[Justus ut palma]展示了它可以被配以如此众多的不同音乐风格，其变化幅度从最朴素的吟诵调到最华丽的花唱自由旋律。决定选用哪种风格的首要因素，不是歌词的意义或情绪，而是其在礼拜仪式中的位置与功能。
礼仪功能作为旋律风格的决定性因素并不排斥格里高利圣咏中的“表现性”。但是，这也确实意味着圣咏的表现性元素不应也不能被说成是基于特定歌词文本的主观创造意图。圣咏作为一个整体，必须被视作内置于各种构成教会礼仪的集体性宗教崇拜的精神内涵的音乐具象。而除了动人的美感之外，灵活性与多用途也是产生格里高利圣咏巨大活力的源泉。没有哪种音乐被如此长久地视作天主教礼仪的理想装饰品，也没有哪种音乐能如此成功地担当从最简朴到最隆重的各种礼仪功能。正因为此，理解礼拜仪式就成为理解和欣赏圣咏的重要先决条件。
注 释
[1].在阿佩尔《格里高利圣咏》[GC]第120页和帕里什《中世纪音乐记谱法》[NMM]第6 页有不同地区的纽姆符号对照表。两书中的图版都包含不同抄本中的纽姆图形。
[3].关于圭多的《交替圣咏集》[Antiphonary]的序言以及他著名的论如何歌唱一首陌生圣咏的文字，参见：Strunk，SR，第117-125页。
[4].例如圣体经《蒙福的仆人》[Beatus servus]，LU，第1203页。
[7].见：前引圭多·德·阿雷佐的文字，Strunk，SR，第122页。
[8].圣诞夜的《阿里路亚》（LU，第361页）音域只有五度（g-d'）。
[10].例如交替圣咏《今天基督降生》（Hodie Christ natus est; LU，第413页）。
[11].音乐的数理构成和它们的术语学一样令人困惑。一个三度和一个四度联合形成一个六度，就像一个五度和一个三度或两个四度一起构成七度一样。
[12].《通用本》只给出了受难的经文，完整的圣咏见于《基督受难周日课》[Officium Majoris Hebdomadae]（Ratisbon, 1936年）。
[13].有大量论文进一步讨论了相关的细节问题。另参见：Apel, GC，第205页起。