乡愁（nostalgia）是一种无法分割的连续性的存在

沼野：换个话题。圈内人都知道，龟山先生是一位超级音乐通，他自己也拉大提琴，对肖斯塔科维奇等俄罗斯音乐家也很熟悉。最近他还出版了《我为何喜欢柴可夫斯基》（PHP新书，2012年）一书，因此我们在这里绕个道儿来聊一聊音乐的话题，看看会有什么新发现。

刚才龟山先生提到了纽约、多文化、俄罗斯等话题，现在再把音乐放入其中时，我想到了一件事。日本作曲家山田耕筰[6]，曾经在俄国十月革命之后的1919年，在纽约见到了苏联作曲家普罗科菲耶夫[7]。当时的普罗科菲耶夫名声如日中天，已经是一位创作了大量二十世纪新音乐的世界级作曲家。山田见到他后，两人之间也有过一场对谈，而地点就在纽约。也很是耐人寻味啊。这场谈话，正是两种文化的相遇，也是一种对决。

山田著有《我所认识的现代大作曲家》（大阪每日新闻出版社，1924年），是一本珍贵的见闻交友实录，其中就提到了这件事。书在内容上多少有些炫耀的成分吧，而且普罗科菲耶夫跟山田是用英语交谈的，但山田是否有这样好的英语能力可使他与对方讨论这么艰深的话题，也是一个问号。但不管怎么说，如果书中的内容是可信的，普罗科菲耶夫的态度就实在是太傲慢了。他毫不客气地断言说，日本人根本不懂音乐。这让山田很是来气，也展开了强势的攻击，说了下面的话——虽然外界都在赞赏你创作了那么多具有创新性的音乐，但你的创新，其实是建立在欧洲音乐悠久的历史传统之上的，有传统，才有所谓创新。以欧洲音乐的传统为前提，并在此基础上做出一些改变，就是创新了，这并不难。相较而言，我们日本人就……在这里山田说了什么呢，接下来我们引用一下他书中的内容。

打破形式之束缚、进行个人的自由表达，这说法听起来真是很现代呢，但我并不觉得这事有什么特别的。比较一下我自己和普罗科菲耶夫两人在这一点上的处境，我甚至会对他感到同情，因为他正处在一种注定要为这一状况感到焦虑的位置上。也就是说，对于身为日本人的我来说，西方音乐不是因循守旧的东西，这与普罗科菲耶夫的处境大不相同。因此我们日本人其实是处在一种崭新的立场上，不会为什么tradition烦恼。也因此，无论是巴赫还是斯克里亚宾[8]，我可以对以前所有时代的作品都同时进行观照，而并不带任何先入为主的成见。

这一段话说的意思是，普罗科菲耶夫站在欧洲音乐的传统之上，满嘴说着“创新”“创新”，这并没有什么了不起的。日本人是在没有受到西方音乐传统熏陶的情况下，一下子同时接触到了所有类型的音乐，无论是巴赫，还是斯克里亚宾，也不管谁在先谁在后，在某个时期所有的西方音乐同时涌入了日本。而这一体验之剧烈，只有日本人感受到了，西方人并不了解。

文化的碰撞，或者说不同视角的碰撞催生了一些新事物，山田耕筰和普罗科菲耶夫的相遇和对话正体现了这一点，而这个过程没有发生在二十世纪初期的俄罗斯，也没有发生在日本，却是发生在纽约。这一音乐逸闻虽然与刚才龟山先生提出的话题不尽相同，但也非常有意思。

龟山：山田耕筰于1913年在莫斯科听到了斯克里亚宾的音乐，在他回国后不久，就传来了斯克里亚宾去世的消息，此后，深为斯克里亚宾音乐倾倒的山田写下了一些钢琴曲，就像是模仿斯克里亚宾的音乐创作一样。山田有一首名为《神风》的民族主义色彩的作品，是为交响乐团而作的，其中也使用了斯克里亚宾的手法。为何山田耕筰这么喜欢斯克里亚宾呢，我想到的一点是，可能因为山田很不喜欢普罗科菲耶夫的缘故。斯克里亚宾和普罗科菲耶夫，这二人有着很大的不同，我觉得，一定是山田在斯克里亚宾的作品中感受到了一些特别的什么。

在《我为何喜欢柴可夫斯基》一书中，我采用了某些情况下在文学等其他领域才会用的一种手法，即，把俄罗斯的音乐分为“狂热的音乐”和“充满乡愁（nostalgia）的音乐”[9]两种，然后以这种分类的方式，对一些乐曲进行了重新定位。

有动有静，方成音乐。作品中某些部分是静止的，某些部分是动态的，而一首作品要成立，这两种要素都必不可少。我有一个假说，即无论是斯克里亚宾还是十九世纪俄罗斯的其他音乐家，在安静的、静态的音乐中，都糅进了某种类似“乡愁（nos-talgia）”的情感。如果，在这种类似“乡愁（nostalgia）”的音乐的另一极，又出现了某种“狂热”的音乐，那么这种风格的出现，会有怎样的文化史上的根据呢？在书中我对此进行了探讨，文风多少艰涩了些，我也是思来想去费了很大的劲儿才写出来的，风格上倒与“PHP新书”[10]不像了。

那时我想，普罗科菲耶夫到底是属于前卫派，作曲时多用断裂，或者说切断曲子的节奏这一手法。与此相对，山田耕筰所作的曲子则一以贯之地有一种连续性，有始有终，如《红蜻蜓》中氤氲的乡愁（nostalgia）之感就是这样的。斯克里亚宾也是如此，就如将人的灵魂分为了两半，但却并非一刀两断，而是藕断丝连，其中所有的表达都是在音乐作为其自身的完整的连续性中完成。可以说，他是在避免自己的音乐中有断裂的发生。

这种对连续性的追求，在俄罗斯东正教的精神中也可以看到，或许山田耕筰就是被这一点吸引了。如刚才沼野先生所说，即使面前的是有着长久历史传统的西方音乐，山田也可以不带任何偏见地去欣赏。从某种意义上来说，山田处在了一种特权性的位置上。很多没有被同时代的人们所接受的音乐，却可以翩然而入山田的内心——也许曾经有过这样一些奇迹般的瞬间吧。

话说，山田和普罗科菲耶夫是在哪一年认识的，你还记得吗？

沼野：山田结束了他在柏林的留学生活后，就回到了日本。在那之后吧。当时普罗科菲耶夫不在俄罗斯，在其他国家。

但在那之前，山田耕筰遇到了斯克里亚宾的音乐，受到了强烈的震撼——我觉得，这件事还是有其特殊意义所在的。读过山田的自传就会知道，他有很高的音乐才华，在当时的日本人中格外突出，为了可以更全面地学习西方音乐，他愤然到欧洲留学，所选的第一个城市就是德国的莱普士。在那里他学习巴赫、贝多芬的作曲方法，但同时也遇到了一个难题。现在说起来倒也好理解，就是，他意识到，西方这些音乐很难完全融入到日本人的血肉当中，作为日本人去学习西方音乐是有局限的。东西方两种音乐之间有着难以超越的、根本性的不同。此后，在留学回国的途中经停莫斯科时，他偶然听到了斯克里亚宾的钢琴音乐并为其深深折服。我认为，之所以会这样，正是由于斯克里亚宾的音乐并非是那种正统的西方音乐，山田从中感受到了一些连接东方和西方的要素。也就是说，对山田耕筰来说，俄罗斯音乐成为了一种连接东方音乐和西方音乐的非常珍贵的存在。实际上在那之后，不只是斯克里亚宾，还包括肖斯塔科维奇等人的音乐在内，山田积极地将俄罗斯音乐的最前沿的东西介绍到了日本，在日俄两国的音乐交流中发挥了重要作用。